格里爾遜紀(jì)錄電影理論矛盾性生成考

羅延財(cái)

(山西師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，山西 臨汾 041004)

一種文藝?yán)碚摰纳?，除卻其處于特定歷史時(shí)期而形成的客觀性之外，也帶有較強(qiáng)的個(gè)人化色彩。格里爾遜紀(jì)錄電影理論的產(chǎn)生，一方面是人類社會(huì)對(duì)電影功能認(rèn)識(shí)擴(kuò)展和當(dāng)時(shí)英國(guó)國(guó)情狀況所需的必然結(jié)果，另一方面也是格里爾遜個(gè)人在吸收、批判他人所構(gòu)建理論的過程中“集合”而成的。在多重文藝?yán)碚摰摹凹稀敝?，尤其?dāng)電影藝術(shù)本身還處于探索階段，也必然造成“集合”模式生成下的理論的矛盾性存在。格里爾遜紀(jì)錄電影理論生成過程中，美國(guó)的李普曼、弗拉哈迪和蘇聯(lián)的維爾托夫、愛森斯坦四人對(duì)其影響深刻。

一、李普曼：“錘子”與“鏡子”對(duì)立

從當(dāng)代紀(jì)錄電影概念出發(fā)，格里爾遜所提出的“錘子”與“鏡子”這二者之間應(yīng)該是互為統(tǒng)一關(guān)系，正如《影像比較：“格里爾遜式”與主題先行》一文中所反駁的，“我們應(yīng)該用揚(yáng)棄的態(tài)度審慎地對(duì)待。紀(jì)錄片既可以是改造社會(huì)的錘子，更應(yīng)該是觀照現(xiàn)實(shí)的鏡子”。但在20世紀(jì)二三十年代，格里爾遜指出電影是“錘子”，而非“鏡子”，將二者進(jìn)行對(duì)立。究其原因：一是由電影發(fā)展的時(shí)代性特點(diǎn)決定的；二是主要受當(dāng)時(shí)傳播學(xué)者李普曼思想影響。

人類社會(huì)藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展大致會(huì)經(jīng)歷“技巧形式—媒介功能—藝術(shù)審美”三個(gè)階段。從傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)可知，當(dāng)“媒介”的信息傳播功能與人類的審美功能融合，這種媒介才可能躋身于藝術(shù)的行列。19世紀(jì)末，盧米埃爾的電影短片更多的是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活復(fù)原，純粹的“復(fù)原”既缺少媒介性質(zhì)的輿論功能，也少有審美因素的存在，更多的是作為媒介機(jī)械地反映現(xiàn)實(shí)世界的技巧形式。20世紀(jì)20年代后，源于戰(zhàn)爭(zhēng)和政治需要，電影“視聽形象說話”媒介功能進(jìn)一步被開發(fā)，儼然可以成為影響社會(huì)民眾的輿論工具。對(duì)傳統(tǒng)教育多有詬病的格里爾遜，一直尋求能夠“為民眾提供思想和感覺范本”教育方式，最后在電影媒介功能中找到了答案。電影藝術(shù)發(fā)展的曲線是在寫實(shí)性與寫意性“此消彼長(zhǎng)”過程中完成的、是在長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇之爭(zhēng)中逐漸確立的。20世紀(jì)二三十年代正處于世界電影與信息傳播融合的探索階段，在現(xiàn)實(shí)功利的主導(dǎo)下，看重“后天”所發(fā)現(xiàn)的電影“錘子”的優(yōu)勢(shì)，從而直接否定電影之前的“鏡子”的性質(zhì)，格里爾遜只是那個(gè)時(shí)代的一個(gè)縮影。

格里爾遜較完整的紀(jì)錄電影觀念形成于其在美留學(xué)期間，以傳播學(xué)者李普曼對(duì)其影響至深。李普曼在其著作《公共輿論》中突出了兩個(gè)觀點(diǎn)：一是在公共輿論面前，民眾是無理性的，甚至是盲從的；二是認(rèn)為公共輿論可由少數(shù)社會(huì)精英進(jìn)行操控，民眾只能被動(dòng)式地接受。他認(rèn)為“由于公眾無法獲取必要的決策信息，因此無法在民主事務(wù)中做出自己的判斷，只能服從特權(quán)階級(jí)的統(tǒng)治”。在基于對(duì)民眾是無理性的認(rèn)知上，格里爾遜與李普曼在觀點(diǎn)上保持了統(tǒng)一，但在第二點(diǎn)上格里爾遜則提出了質(zhì)疑和批評(píng)，認(rèn)為李普曼是源于對(duì)名利的追逐和權(quán)勢(shì)的依附，表現(xiàn)出了對(duì)民主政治的悲觀主義思想。格里爾遜則認(rèn)為既然民眾在公眾輿論中是無理性認(rèn)知和接受，就應(yīng)通過教育的方式進(jìn)行指引，去改變這種劣勢(shì)地位。正如此，格里爾遜提出電影不是“關(guān)照自然的鏡子”，而是“打造自然的錘子”。在經(jīng)歷過在教會(huì)演講中被轟下來之后，格里爾遜更加認(rèn)為“學(xué)校和教會(huì)都失去了影響大眾的力量，而大眾傳媒正在取代它們的位置”。他主張將電影直接運(yùn)用于民眾與社會(huì)的宣傳教育，視電影院為講壇，電影導(dǎo)演應(yīng)該以宣傳家的身份利用紀(jì)實(shí)影像改造民眾，為社會(huì)服務(wù)。甚至明確指出，應(yīng)該將社會(huì)時(shí)效作為電影價(jià)值判斷的唯一標(biāo)準(zhǔn)。北京師范大學(xué)教授張同道直接提出，“從電影觀念來講，格里爾遜熱愛電影作為大眾媒介的功能超過了電影美學(xué)”。

總之，對(duì)于李普曼的公眾媒介理論，格里爾遜主觀態(tài)度總體保持了批評(píng)，客觀效果則進(jìn)行了肯定。在批評(píng)與肯定中也形成、強(qiáng)化了格里爾遜本人的紀(jì)錄電影媒介觀和其紀(jì)錄電影美學(xué)思想二元性對(duì)立。

二、愛森斯坦：非美學(xué)理念和作品 “詩性”特質(zhì)錯(cuò)位

格里爾遜紀(jì)錄電影觀念與作品特質(zhì)呈現(xiàn)不統(tǒng)一是顯而易見的，蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦對(duì)其影響是一個(gè)重要的外因。

1925年，蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦的影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》于美國(guó)本土上映。作為留學(xué)生的格里爾遜參與到該片的公映準(zhǔn)備，負(fù)責(zé)影片的英語翻譯以及局部剪輯任務(wù)。正是這樣的機(jī)會(huì)，讓格里爾遜理解了愛森斯坦電影美學(xué)觀念。源于當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的政治環(huán)境和出于個(gè)人藝術(shù)理念，愛森斯坦在理論和實(shí)踐上一直致力于尋求作為藝術(shù)作品的電影和觀眾之間有效的結(jié)合關(guān)系，這種藝術(shù)目的在其所建構(gòu)的電影蒙太奇理論中得到有效詮釋。他認(rèn)識(shí)到電影是可以通過鏡頭并列的方式，將主題思想直接傳達(dá)于觀眾。當(dāng)“癡迷”于電影媒介說的格里爾遜，通過《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》接觸愛森斯坦蒙太奇理論，如獲至寶，讓他領(lǐng)悟到“如何將一個(gè)改造社會(huì)的政治理想具體地轉(zhuǎn)化為一種富有感染力的電影形式”的途徑。格里爾遜對(duì)愛森斯坦推崇備至，直言不諱地宣稱愛森斯坦是揭示電影能成為成熟和正面啟蒙力量的第一人。

如果說在反對(duì)與李普曼的對(duì)話中，格里爾遜只是一種口號(hào)式的“吶喊”，那么在與愛森斯坦接觸中，格里爾遜為“吶喊”的實(shí)現(xiàn)找到了具體途徑。在1942年《紀(jì)錄電影理念》一書中，格里爾遜說，“紀(jì)錄電影對(duì)于國(guó)家所承擔(dān)的基本責(zé)任就是：無論人們的思想多么混沌，想法多么簡(jiǎn)單，如何地背離自己的國(guó)家，紀(jì)錄電影都要堅(jiān)信可以達(dá)到 ( 喚醒公眾心靈的目的) ”。格里爾遜對(duì)于紀(jì)錄電影可以作為有效改變教育現(xiàn)狀和意識(shí)形態(tài)工具的“自信”最初來自電影蒙太奇理論，對(duì)蒙太奇原理的運(yùn)用讓格里爾遜的紀(jì)錄電影媒介理論在現(xiàn)實(shí)操作性前進(jìn)了一步，也形成了其作品“詩性”品質(zhì)。為此，對(duì)李普曼公民教育理念批判性繼承和對(duì)愛森斯蒙太奇理論的“篤信”，直接形成了格里爾遜紀(jì)錄電影非美學(xué)理念和作品的“詩性”特質(zhì)二者的錯(cuò)位。在其著作《紀(jì)錄電影理念》中格里爾遜“堅(jiān)定”地宣稱紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)是“非美學(xué)意義的運(yùn)動(dòng)”，認(rèn)為電影應(yīng)該首先承擔(dān)的是引導(dǎo)公眾輿論、教育社會(huì)大眾的媒介功能，不應(yīng)該將電影放在美學(xué)的探討范圍之內(nèi)，和社會(huì)性相比，藝術(shù)性是電影的次生產(chǎn)品。非美學(xué)的創(chuàng)作理念也招致后來研究者對(duì)其作品缺乏審美體驗(yàn)的直接抨擊。

格里爾遜一方面強(qiáng)調(diào)電影教育大眾的非美學(xué)性質(zhì)，另一方面又提出紀(jì)錄片就是“創(chuàng)造性地處理現(xiàn)實(shí)”的觀點(diǎn)，并將詩意色彩體現(xiàn)于其作品《漂網(wǎng)漁船》之中。這種理論與實(shí)踐相對(duì)脫離也是格里爾遜“不得已而為之”的做法。19世紀(jì)末，與其說民眾對(duì)盧米埃爾兄弟電影作品感興趣，不如說是對(duì)電影本身感興趣,就算當(dāng)時(shí)高爾基對(duì)電影“那是一個(gè)無聲、無色的世界。在那里，每一樣?xùn)|西都沉寂在一片單調(diào)的灰色之中……”有如此的評(píng)價(jià)，也影響不了人們對(duì)電影“魔幻”的癡迷。進(jìn)入20世紀(jì)，隨著人們對(duì)電影呈現(xiàn)活動(dòng)影像技巧的熟悉，盧米埃爾兄弟對(duì)生活直白記錄的電影也逐漸失去了市場(chǎng)，電影也需要尋找一種新的表達(dá)方式。如果單將現(xiàn)實(shí)素材作為意識(shí)形態(tài)和教育大眾載體的話，那么電影作品的可視性必然降低，觀眾的流失在所難免，這一點(diǎn)上格里爾遜是清楚的。因此格里爾遜通過后期鏡頭組建而構(gòu)建作品的“詩意”性也應(yīng)運(yùn)而生，其作品《漂網(wǎng)漁船》由于后期蒙太奇和“上帝之音”等手法的使用，讓前期攝取的以平實(shí)感和現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)為主的漁民、漁場(chǎng)鏡頭通過輕松歡快的節(jié)奏彰顯出浪漫情懷，使得民眾通過詩性品質(zhì)的存在緩解了作品體現(xiàn)的社會(huì)矛盾和階級(jí)斗爭(zhēng)給人的擠壓感。正如張同道教授在其《格里爾遜模式及其歷史影響》中所概括的：“《漂網(wǎng)漁船》拍攝了英國(guó)機(jī)器化捕魚的過程，影片內(nèi)容是現(xiàn)實(shí)的，畫面剪輯的節(jié)奏如同‘城市交響曲電影’?！?/p>

三、維爾托夫:否定故事片與戲劇化手法并存

20世紀(jì)20年代以后，電影再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的功能得到進(jìn)一步挖掘，隨著階級(jí)矛盾和社會(huì)矛盾更加突出，諸多電影流派開始將反對(duì)的聲音放在了故事片上，紀(jì)錄電影的性質(zhì)也開始從“形象化文獻(xiàn)”向“形象化政論”轉(zhuǎn)變。維爾托夫旗幟鮮明地反對(duì)故事片，甚至將故事片直接描述為“麻醉人民的宗教異類”和“技術(shù)上花哨的電影活僵尸”。格里爾遜也對(duì)故事片持完全否定的態(tài)度，認(rèn)為攝影棚里拍攝虛構(gòu)故事片是對(duì)電影這一現(xiàn)代媒體的誤用——這一點(diǎn)與維爾托夫的主張如出一轍。歷史證明維爾托夫與格里爾遜二人的理論和實(shí)踐都存在矛盾，主要表現(xiàn)為：一方面對(duì)故事片采取完全否定的態(tài)度；另一方面注重前期攝影造型功能和后期蒙太奇效果實(shí)現(xiàn)，都采用故事片中常用的“戲劇化”手法構(gòu)建鏡頭序列。這種“混合式”的創(chuàng)作理念的形成與二人當(dāng)時(shí)社會(huì)角色存在著直接聯(lián)系。維爾托夫供職于當(dāng)時(shí)的莫斯科電影委員會(huì)，立志通過他的“理論主張和電影實(shí)踐，試圖讓電影能夠作為一種最有效的媒介手段而服務(wù)于建立蘇維埃國(guó)家一場(chǎng)現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)”。而處在同一時(shí)間維度的格里爾遜服務(wù)于英國(guó)帝國(guó)市場(chǎng)委員會(huì)電影部，堅(jiān)持“從教育與民主的立場(chǎng)出發(fā)，去爭(zhēng)取政府與爭(zhēng)取藝術(shù)……電影中的“操控”就是把美學(xué)與民主改革的理想結(jié)合在一起”的理念。在為政府和社會(huì)團(tuán)體服務(wù)的基本定位下，加上當(dāng)時(shí)電影技術(shù)手段的有限性，“瑣碎”的現(xiàn)實(shí)素材在實(shí)現(xiàn)功利主導(dǎo)下的電影意圖變得困難，攝影造型與蒙太奇組建這兩種故事片慣用的技巧成為二人的“利器”。如此，格里爾遜的“否定故事片與戲劇化手法并存”的二元化創(chuàng)作理念的形成也就“順理成章”。

維爾托夫開創(chuàng)的“電影眼睛派”必定直接或間接地影響到格里爾遜紀(jì)錄電影創(chuàng)作理念的構(gòu)建。格里爾遜也直言不諱地贊譽(yù)“蘇聯(lián)人已經(jīng)學(xué)會(huì)了把藝術(shù)作為錘子，他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在西方之前”。作為20世紀(jì)二三十年代最早在國(guó)際范圍內(nèi)形成重大影響兩大紀(jì)錄電影學(xué)派的開創(chuàng)人，維爾托夫和格里爾遜在電影創(chuàng)作理念和作品特點(diǎn)呈現(xiàn)都具有較強(qiáng)的相似性。從時(shí)間先后的順序而言，這種相似性源于格里爾遜對(duì)維爾托夫紀(jì)錄電影理念的推崇和移植。

四、弗拉哈迪：欣賞與批評(píng)并存

電影史學(xué)家公認(rèn)，格里爾遜紀(jì)錄電影理念生成中有兩人發(fā)揮了重要的作用，一是其通過愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》找到了蒙太奇技巧；二是其通過弗拉哈迪的《北方的納努克》找到了紀(jì)實(shí)影像新的表達(dá)方式。

1926 年 2 月 8 日，格里爾遜在美國(guó)的《太陽報(bào)》中發(fā)表了著名的紀(jì)錄片定義——?jiǎng)?chuàng)造性處理現(xiàn)實(shí)，此定義是在評(píng)析弗拉哈迪的紀(jì)錄片作品《摩阿納》中首次提出的。1929 年 11 月 10 日，在紀(jì)錄電影《漂網(wǎng)漁船》“倫敦電影協(xié)會(huì)”首映上，有人詢問格里爾遜“為什么《漂網(wǎng)漁船》剪輯手段里有俄國(guó)人的風(fēng)格”，格里爾遜堅(jiān)決地回應(yīng)：完全正確，但是也請(qǐng)注意我是如何用弗拉哈迪的“人在自然中” 的方法。從兩個(gè)事件看出，弗拉哈迪影響了格里爾遜紀(jì)錄電影基本內(nèi)涵的構(gòu)建，“創(chuàng)造性”意指弗拉哈迪在紀(jì)錄作品中開創(chuàng)性地在片運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭、扮演、故事化等敘事策略，對(duì)當(dāng)時(shí)紀(jì)錄電影來講，以這些策略對(duì)“現(xiàn)實(shí)”進(jìn)行處理，是實(shí)現(xiàn)功利主導(dǎo)下的審美的最直接和最有效的形式。

格里爾遜電影理念是在對(duì)弗拉哈迪肯定與否定中逐漸生成的。作為“一種介于單純紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)和企圖解釋現(xiàn)實(shí)之間的中介性藝術(shù)形式，處于藝術(shù)與非藝術(shù)的臨界面上”的文本形式，紀(jì)錄片與美學(xué)之間很難確立固定關(guān)系，況且作為格里爾遜拍攝紀(jì)錄片經(jīng)濟(jì)支柱的政府單位和社會(huì)團(tuán)體不可避免地左右著作品的思想。格里爾遜從民主和教育角度，“艱難”地尋求“政府”與“藝術(shù)”之間有效的結(jié)合點(diǎn)，雖然否認(rèn)英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)非美學(xué)意義，但卻在具體作品中致力于“詩意性”藝術(shù)效果。在1932 年發(fā)表的《紀(jì)錄電影的首要原則》中格里爾遜專門提出，“意象主義的處理手法，更明確地說是詩意的處理方法本來可以被我們看作是紀(jì)錄電影的一大進(jìn)步……我所說的意象主義是指用形象講述故事或闡明主題，就像詩是以形象敘述故事或闡明主題一樣。”

1924年—1927年在美留學(xué)期間，格里爾遜與弗拉哈迪會(huì)晤，在解讀《北方的納努克》等影片后，格里爾遜對(duì)作品體現(xiàn)出的美感和詩意性產(chǎn)生了濃厚興趣。由此確立了“電影在把握環(huán)境、觀察生活和選擇現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景方面的能力，可以用于一種新的、有生命力的藝術(shù)形式中”的信心。確切地講，格里爾遜的電影理念反對(duì)的是傳統(tǒng)意義上的審美，是一種功利主義主導(dǎo)下的“社會(huì)美”。如果說愛森斯坦的蒙太奇技巧讓格里爾遜所主張的電影媒體教育和輿論的功能找到了有效的發(fā)揮，那么弗拉哈迪的電影理念讓這種“發(fā)揮”具備了美感形式。弗拉哈迪的《北方的納努克》首次將“扮演”“懸念”等戲劇化技巧運(yùn)用于紀(jì)實(shí)影像中，增強(qiáng)了作品的可視化程度。盡管業(yè)界對(duì)此有褒貶不一的評(píng)論，但影片當(dāng)時(shí)受到了普通民眾的熱烈歡迎。從社會(huì)媒介的傳播效應(yīng)來看，格里爾遜更看重的是這一點(diǎn)，格里爾遜明白，紀(jì)錄電影的社會(huì)大眾教育效果的實(shí)現(xiàn)，首先必須建立在受眾對(duì)電影內(nèi)容本身的興趣程度之上，受眾無興趣，教育效果無從實(shí)現(xiàn)。弗拉哈迪的電影理念和電影技巧正是讓紀(jì)實(shí)影像的內(nèi)容和形式變得生動(dòng)起來，喚起了民眾的興趣。

1930年以后，格里爾遜在英國(guó)帝國(guó)商品推銷局下屬的電影組(EMB)主持工作，其間邀請(qǐng)弗拉哈迪來英進(jìn)行紀(jì)錄電影《工業(yè)化的英國(guó)》的創(chuàng)作。但在創(chuàng)作過程中，格里爾遜對(duì)弗拉哈迪個(gè)人態(tài)度也從最初的“欣賞”，到中途的“分歧”和最終的“批評(píng)”。格里爾遜認(rèn)為弗拉哈迪《北方的納努克》《亞蘭島人》等選擇都是邊緣化題材，這種“天涯海角”的浪漫是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的逃避，電影應(yīng)該積極擔(dān)負(fù)應(yīng)有的社會(huì)責(zé)任，“讓公民的眼睛從天涯海角轉(zhuǎn)到眼前發(fā)生的事情, 公民自己的事情 ……門前石階上發(fā)生的戲劇性事件上來”。

結(jié) 語

“每一種理論的生成都是少數(shù)聰慧者的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)以及知識(shí)人群體間相互激蕩、影響的結(jié)果?！弊鳛橛?guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的開創(chuàng)者，格里爾遜紀(jì)錄電影理論影響世界電影近半個(gè)世紀(jì)，它既是格里爾遜個(gè)人孜孜以求探索和思考的結(jié)果，也是同一時(shí)間維度上對(duì)李普曼、愛森斯坦、維爾托夫和弗拉哈迪等諸多電影學(xué)家理論批判與吸收的融合過程。而在這個(gè)過程中，由于格里爾遜本人的階級(jí)立場(chǎng)、文化構(gòu)成等客觀存在，不可避免地對(duì)以上四人的理論采取以“自我”為中心的過濾和篩選，以便形成自我理論體系的建構(gòu)。同時(shí)四人的理論中本身已具備“對(duì)抗性”成分，最終形成了格里爾遜紀(jì)錄電影理論矛盾性的客觀存在。當(dāng)然，我們不能以現(xiàn)代的電影概念去“糾錯(cuò)”格里爾遜紀(jì)錄電影理論，每一種文藝?yán)碚摱加衅鋾r(shí)代局限性，而正是這種局限性和矛盾性的存在，才使得電影理論隨著時(shí)代的進(jìn)步而發(fā)展，正如易中天教授所言，“人文學(xué)科沒有終極真理”。