后人文視角下影像中的他者：分界與交織

孫 穎

(西南交通大學(xué) 文學(xué)院 ，四川 成都 610031；西南交通大學(xué) 外國語學(xué)院，四川 成都 610031)

他者(the other)，是一個相對于“自我”而形成的概念。它是笛卡兒“我思”的客體對象，是黑格爾“主奴辯證法”中自我意識存在的先決條件，也是薩特的存在主義中迫出主體存在的“凝視”。不同的理論體系之下隱匿的是相同的二元對立思想框架。這是一個等級關(guān)系的框架，“其中一項在邏輯、價值等方面統(tǒng)治著另一項，高居發(fā)號施令的地位”。在這樣的框架中，主體因理性的光輝而自明、自足，他者則是那個作為對象，等待被收編、馴化或壓制的異類。這樣的理論預(yù)設(shè)正是后人文主義批判的對象。后人文主義，顧名思義是對人文主義的批判，是對被視為理所當(dāng)然的人類經(jīng)驗?zāi)Ｊ降馁|(zhì)疑。這樣的質(zhì)疑正是基于對自我與他者關(guān)系的重思。

重思的第一步是對固化的價值觀念的展現(xiàn)，繼而才有探討超越的可能。吉爾莫·德爾·托羅2017年執(zhí)導(dǎo)的影片《水形物語》與奉俊昊2019年的影片《寄生蟲》恰恰提供了重思自我與他者關(guān)系的影像文本，展示了自我與他者間的兩種狀態(tài)——分界與交織。

一、人類例外主義中的他者

在啟蒙主義理性信仰的推動之下,笛卡兒開創(chuàng)的近代哲學(xué)中，自我成為主體，獲得了原初性的存在。我是誰？從哪里來？這樣的問題在“我思故我在”的宣言中消解。它們不再成其為問題，甚至失去了成為問題的合法性。這樣的存在、主體性是內(nèi)在自明的自我給予，是絕對完滿的獨立存在，是邏各斯中心主義的永恒在場。反之，他者僅僅是主體在場的映襯，他異性在自我同一的確定性中成為總體性暴力之下的邊緣與衍生。

在《水形物語》中，他者被以一種最極端化的手法呈現(xiàn)在觀眾面前——怪物。事實上，影片中的人物幾乎都是他者般的存在?！皝碜耘撂啬系目蓱z孤兒”艾麗莎雖然聽力正常，卻不會說話。她在政府的科研所里工作，是最低級的清潔工，沒有人在意她?？蒲兴睦洗笏箍死锾厣踔廉?dāng)著她的面小便，如同她根本不存在。工作上的黑人伙伴澤爾達在科研所勞作到雙腿酸痛，回到家還要伺候即使坐在門邊也不會起身去開門的丈夫。同住在一層樓的鄰居朋友，同性戀畫家賈爾思則因為酗酒而丟了工作。他一次次按照客戶的意愿修改畫作，但所謂的客戶不過是打發(fā)他的借口。即便是穿著白色工作服同時也是蘇聯(lián)間諜的科學(xué)家鮑勃，在研究所里人微言輕，蘇聯(lián)同胞也絲毫不關(guān)心他的真名。

怪物則是他者中的極致。它是斯克里特所說的“恥辱”——“這東西雖然看起來像人——兩條腿站著，但神是按照自己的模樣創(chuàng)造的我們”，它不過是“讓人不舒服、骯臟的東西”。因為它不是人，所以在斯克里特看來不配擁有知覺、感情。電棒讓怪物發(fā)出的陣陣慘叫在他聽來只是“炸耳朵的”“最難聽的噪聲”，甚至反問：“是在哭嗎？叫什么？疼嗎？”怪物不是人，所以不配擁有人類才可以擁有的感受。同樣，怪物不是人，所以它的生命也不值得珍惜。當(dāng)鮑勃發(fā)現(xiàn)“它”在流血，斯克里特回答說：“它就是個畜生，不用管它?！彼皇窃谔崭傎愔汹A過蘇聯(lián)人的工具，為了達到目的可以被解剖，“從里到外研究”。如此，人類的排他性定義的思維模式似乎理所當(dāng)然。當(dāng)艾麗莎請求畫家朋友幫助她一起救出怪物時，賈爾思把它和中國餐館魚缸里的魚做類比。他提醒艾麗莎——“你自己都把它稱為‘東西’，它是個怪胎”，但他沒有意識到自己也正是如此思維模式中需要被排除的“他”。

后人文主義的理論出發(fā)點正是對傳統(tǒng)人文主義人類表征話語的批判，換而言之是對邏各斯中心主義的自我與他者二元對立思考方式的批判。這樣的批判在不同的領(lǐng)域擁有不同的術(shù)語名稱——女性主義、種族主義、后殖民主，但追根溯源，在對女性、有色人種等的他者化深處都是“人類例外主義”(Human Exceptionalism)在作祟。某種生物被視為更高級、更值得擁有生命，同理也可以有某種性別、膚色、種族、性向被視為更正常、更值得尊重和保護。在人類與怪物的二元對立等級制中，人是主宰，怪物是附庸。作為被視為異類、“非人”的他者，怪物喪失了生的權(quán)利。當(dāng)怪物的角色被替換為女性、黑人、同性戀者……，后者則成為“非人”的他者，他們的生命同樣也不值得珍惜，更別說尊重。即使甜品店里空空如也，黑人也不能坐下。黑人不受歡迎，同性戀也不受歡迎。即使是看起來不可一世的斯克里特也無法逃離這樣的被他者化。無法找回失蹤的怪物時，他為自己辯護稱自己為一個只失敗了一次的“體面的人”，可有五星軍銜的將軍卻說：“一個體面的人不會把事情搞砸?！彼闪藢④娧壑械摹胺侨恕?，將“消失在文明里，從未誕生，就此消失”。正如斯克里特在解釋上帝的樣子時所說的那樣，“他(上帝)看起來就像人，比如我，甚至比如你。我猜可能更像我一些”。總有某些人比另一些人/物更像人。

二、不容跨越的界線

啟蒙主義以來的傳統(tǒng)人文主義的價值觀念中，自我與他者間是不容跨越的界線，一如《寄生蟲》中，基澤一家與樸社長間明確而清晰的界線。

這樣的界線首先是物理空間上的分隔?；鶟梢患宜目谖伨釉诎氲叵率依?。手機停機，長期蹭著的樓上阿姨家的無線網(wǎng)絡(luò)也改了密碼，高高舉著手機滿屋子找信號的基宇帶著我們參觀了他們的家。當(dāng)基宇和妹妹基婷兩人蜷縮在馬桶旁，借著咖啡館的無線信號聯(lián)系著折比薩盒的工作時，這個家的狹小與局促一覽無余。樸社長一家所居住的豪宅則截然相反，寬敞而明亮。從管家口中我們得知那是有名的建筑家的作品。一塵不染的房間，大大的落地窗，窗外花園里精致的草坪、樹木，一切都賞心悅目。盡管兩個物理空間對比強烈，但似乎并不是不能跨越。去面試的基宇穿過狹窄的樓梯，帶著全家的期盼，一路向上，走上斜坡，按響門鈴。門開了，他拾級而上，陽光迎面灑下。走進這空間的不僅是基宇一人，妹妹基婷來了，爸爸來了，最終媽媽也來了。一家人闖入了這個空間，實現(xiàn)了“越界”。

這樣的跨越是奠基于謊言之上的，關(guān)于“同一(identity)”的謊言?；钜詡卧斓膶W(xué)生身份實現(xiàn)了與社長一家人的同一。踏入豪宅的那一刻，他成了延世大學(xué)的凱文，而妹妹成了美術(shù)系的杰西卡。身份的建構(gòu)讓居住在狹小半地下室的一家人看似成功地跨越了這物理空間的分隔。然后，正如爸爸基澤所說：“半夜只要開燈，蟑螂就會全部躲起來?！币粓龃笥挈c亮了這盞燈。當(dāng)基澤和孩子們在大雨滂沱中倉皇逃離時，斜坡、樓梯、下穿隧道，再是樓梯、斜坡。三人一路向下，再向下。雨水也是向下流動的，越向下，水越多。在樸社長看來僅僅是吵得多頌無法睡覺的大雨淹沒了基澤的家。在齊腰深的污水中，不論是拿著妻子的鏈球獎牌一臉落寞的基澤，還是坐在不斷倒灌的馬桶上放松地抽上一根煙的基婷，所有人都清楚理解了自己作為蟑螂般他者的存在，明白那個看似被打破的空間界線其實一直都在。

界線不僅是物理空間的區(qū)分，更有看不到、摸不著的隔離。這無形無狀的界域在《寄生蟲》中是“氣味”，基澤一家人身上共有的氣味。多頌發(fā)現(xiàn)“金司機”和“阿姨”“有一樣的味道”，“杰西卡老師的味道也差不多”。第一次聽到這話的基澤愣在那里，不知道該說什么好?；鶟陕劜坏剿麄兯f的那種味道。躲在茶幾下聽到樸社長說起時，從汽車后視鏡里看到樸夫人打開車窗時，都不由自主地低頭去聞自己，想知道基婷所說的“半地下室房間的味道”，樸社長口中的“偶爾搭地鐵也會聞到”的搭地鐵的人才會有的特別味道，到底是一種什么味道。這味道他聞不到，但為了讓這共同的味道趕快消失，他提議全家用不同的肥皂，基宇更提出“洗衣粉也該用不同的，柔軟劑也是”。畢竟，他們兩人都錯覺地以為自己與住在山上的那個家庭已經(jīng)有了某種親密的聯(lián)系——基澤和樸夫人之間關(guān)于“肺結(jié)核”的秘密，還有基宇與多慧的愛情。

事實上，不僅僅是在狹小的二樓三溫暖房間，小心地握住樸夫人的手與其結(jié)成某種同盟的時刻；或在寬敞的客廳，喝著啤酒聽著兒子基宇暢想成為樸家女婿的須臾，基澤才幻想了這樣的親密。他一直以為作為人，他和樸社長擁有相通的情感?；鶟蓯圩约旱钠拮?，在被大雨淹沒的家里他拿走的第一件物品是妻子當(dāng)年鏈球比賽的獎?wù)?，所以?dāng)樸社長抱怨妻子不會做飯收拾家時，他會問“不過還是愛她吧”，當(dāng)被要求裝扮為印第安人時他會說“畢竟你很愛她”。在基澤看來，同是丈夫、父親的他們懷抱著對家人的愛正是他們分享的共同情感。然而，當(dāng)著急送多頌去醫(yī)院，急于拿到車鑰匙而去翻轉(zhuǎn)大叔尸體的樸社長因那虛無縹緲卻又確鑿存在的味道而皺著眉頭捏緊鼻子時，“親密”“共情”的幻象被徹底擊碎。界線一直都在，橫亙在自我與他者間，不容跨越，也從未消失。

三、生命的交織

尼采說：“日神安撫個人的辦法，恰是在他們之間劃出界限?！比欢?，在界線兩邊的基澤與樸社長最終得到的不是安撫，而是死亡。當(dāng)基婷的鮮血染紅紗衣，當(dāng)利刃刺進樸社長的胸膛，最后的時刻他們終于擁有了某種共同點——生命的孤獨與脆弱。正是對孤獨與脆弱的理解讓《水形物語》中的艾麗莎與怪物實現(xiàn)了生命的交織。盡管為了讓這樣的交織順理成章，導(dǎo)演盡力鋪陳了艾麗莎與水的聯(lián)系，比如水邊棄嬰的身世，頸脖上的三道傷疤，但從艾麗莎請求畫家朋友一起救助怪物的那段話中，我們可以看到是在同樣的孤獨與脆弱中，生命發(fā)生了共鳴。

艾麗莎與怪物間從一開始就不是人與非人的二元對立關(guān)系，兩者都是脆弱的生命，在彼此的孤獨中相互回應(yīng)。通過鮮血，艾麗莎知道了怪物的存在。先是斯克里特電棍上流下的一滴血，后來是被帶去打掃遍地是血的實驗室。不論是怪物的血，還是斯克里特的傷，他們都是暴露于他者暴力之下，會受傷、流血的身體。他們受到的傷害都值得被同情，他們生命的逝去都應(yīng)該被哀悼。如朱迪斯·巴特勒所說，哀悼“讓我們意識到自己同他人之間的關(guān)系紐帶，這一紐帶有助于我們理解人與人之間最根本的相互依存狀態(tài)與倫理責(zé)任”。對怪物的生命與人類同樣脆弱，它的逝去同樣值得哀悼的基本感知是破除“人類例外主義”神話的出發(fā)點，是更具包容性的生命倫理觀的基石。

無論是孤女、畫家、澤爾達、間諜，還是怪物，他們都在孤獨的生命中渴望陪伴，期盼一份情感的回應(yīng)。但當(dāng)他們被視為他者時，這樣的渴望、期盼得不到回應(yīng)。畫家伸出的手，換來的是逐客令。澤爾達為丈夫準(zhǔn)備的晚飯，得到的是“就像一座墓碑那樣的冷峻”?？嵝滔鹿治锏囊宦暵暟Ш浚皇请y聽的噪聲。艾麗莎更是孤獨的，她的殘缺讓她成為正常的他者。她的感受更被碾壓到邊緣的邊緣，如同影片中電視里傳出的歌——“你永遠不知道我有多想你，不知道我有多在乎你”。最終，是怪物回應(yīng)了艾麗莎的孤獨，不論是一起吃雞蛋，還是聽音樂。一如艾麗莎所說，“盡管不能認(rèn)識到你的形狀，你卻包圍著我”。艾麗莎的童話以從此她們幸福地生活在一起而結(jié)束了?？蛇@不僅是艾麗莎的童話，也正是后人文主義者希望實現(xiàn)的愿景——在多樣性生命形式的共生中生命的交織。

“以理性為指導(dǎo)而行動、生活，保持自己的存在”的人文主義價值觀念豎起了自我與他者間界限的高墻。推倒高墻，抹除界限，需要的是回到生命的最基本存在狀態(tài)去發(fā)現(xiàn)“我是誰”“他是誰”的基本話語規(guī)則的裂隙，去跨越那區(qū)分、壓迫、抹除的界線。從所有生命形態(tài)都共享的脆弱、孤獨出發(fā)，后人文主義希望抵達尼采用酒神文化為生命勾勒的美好愿景——“在酒神的魔力之下，不但人與人重新團結(jié)了，而且疏遠、敵對、被奴役的大自然也重新慶祝她同她的浪子人類的和解”。