冒險電影“三大件”：結構、格調與精神

呂維洪

(曲靖師范學院 人文學院，云南 曲靖 655011)

一、冒險電影的結構

傳統(tǒng)電影學中，將電影的結構定義為劇作結構和造型結構兩大類。劇作結構就是從劇情上看，電影如何利用結構來安排、推進劇情的，這類結構與劇情表達息息相關，比較常見的就是意念結構、時空結構、情節(jié)結構、人物關系結構、場景結構等。在電影《盜夢空間》中，諾蘭導演對于意念結構的把控就尤為明顯。任何一個觀眾，在欣賞這部以科幻題材作為載體的冒險電影之時，都會毫不猶豫地為萊昂納多飾演的多姆·柯布捏上一把冷汗。導演在設計各種現(xiàn)實與夢境的來回穿梭交換之時，用一整部電影向觀眾展示了在意念結構中，如何用好“無限與循環(huán)”這個“王炸”。而與劇作結構相對應的就是造型結構了，一般我們把造型結構分為影像結構、色彩結構、聲音結構等，主要就是根據(jù)電影獨有的三大因素進行結構化的分析，當然，并不是每一部電影都具備顯著的三大結構特點的，因此造型結構分類的時候，就更加特例一些。比如在電影《少年派的奇幻漂流》中，李安導演在調度整個電影的色彩結構之時，就將色彩作為電影基調，衍化出主人翁的心態(tài)變化。由一開始的恐懼階段到后來的蘇醒階段，再到戰(zhàn)勝自我以及最后的超越自我，李安用黑色—金色—彩色—綠色，分別刻畫了四種不同時期的人物心態(tài)變化，以此作為結構來調動整部電影的情節(jié)走向，從結構上看，跳出情節(jié)結構而選用色彩結構要更加大膽一些，因為相比于情節(jié)結構，色彩這種元素類型的結構表達要更難掌控分寸，這也表現(xiàn)出導演本身對于藝術的深刻認知與爐火純青的電影技藝。

回到冒險電影的主題材上看，當然我們也認同電影的結構需要創(chuàng)新和突破，尤其像諾蘭這種電影大師，他們就擅長在電影結構上做文章，選擇的視角尤其與眾不同，但若是硬要將冒險電影的總體結構進行分析，大概也只能從劇作結構上細化會比較合適一些，畢竟不是每一部冒險電影都有特別優(yōu)秀的造型結構的，但每一部電影，一定有合乎本身的情節(jié)與故事，依從情節(jié)進行結構論述，會更有寬泛性和普適性。

單從劇作結構看，國內近期比較有口碑和爭議的冒險電影就是《攀登者》，往前一些的則有類似《動物世界》《十二生肖》《智取威虎山》等?！妒ぁ泛汀吨侨⊥⑸健芳婢吡藙幼髌脑?，“冒險”在動作電影中的價值在于引導故事往更周全的方向走，避免純粹的打斗場面給觀眾帶來的視覺疲勞。其劇作結構就以情節(jié)結構為主，一般采用單一因果線性結構?？雌饋硭坪醣容^簡單，但事實上由于觀眾對動作電影的視覺疲勞以及觀眾本身的觀影能力升級，如果不能用“冒險”給“動作”加分或者畫龍點睛，則整個故事就極容易落入俗套。成龍作為動作電影的開山大師，其很多動作電影都非常優(yōu)秀，令人印象深刻，近年來，成龍更是在嘗試角色、故事轉型，塑造一種新時代的中國式動作片，而加入“冒險元素”作為電影結構的支撐點，就是他非常重要的創(chuàng)新與嘗試。不僅《十二生肖》是單一因果線性結構，《神話》雖然以“穿越”為冒險題材，但其實也是一種單一因果線性結構。原因就是這種結構更有利于故事的鋪展以及場面的調度，在以“武打戲”為主的冒險電影中，采用單一因果線性結構，是比較穩(wěn)妥的劇本操作策略。而類似《動物世界》《尋龍訣》《西游降魔篇》這類型的，基本就是采用回環(huán)套層結構的。以虛擬世界、神鬼魔幻作為題材載體的冒險電影一般都會采用回環(huán)套層結構?；丨h(huán)套層結構的好處非常多，比如可以使故事更有層次感，可以讓觀眾深陷其中飽嘗沉浸感，可以讓情節(jié)迂回曲折更有驚喜。

在最近的冒險電影《攀登者》中，我們終于發(fā)現(xiàn)了我國商業(yè)電影人對于冒險電影的一種最貼合原始定義的嘗試。首先電影大的方面采用的是單一因果線性結構，雖然其中存在方五洲(吳京飾)與徐纓(章子怡飾)的感情線，但在主線“登上珠峰”的光環(huán)下，情感線就顯得微不足道了。在單一因果線性結構的統(tǒng)轄之下，實際上電影里還隱藏了一個交織對比結構。第一次上珠峰的方五洲與第二次上珠峰的方五洲是一層對比，為了人命放棄攝像機的方五洲與為了虛榮犧牲人命的曲松林(張譯飾)是另一層對比，年少氣盛的李國梁(井柏然飾)與小心謹慎的方五洲又是一層對比。在多層的交織對比之下，故事的主線就顯得更加豐滿而有層次感，這是為了彌補單一因果線性結構所產生的直白感而設計的人物情節(jié)。

所以，就目前國內的電影水平來看，我們對于冒險電影主要還是采用單一因果線性結構和回環(huán)套層結構，這兩種結構使用起來可以比較快速帶動故事情節(jié)發(fā)展，相比于意識流結構、碎片結構等全新的電影結構模式，傳統(tǒng)的電影結構模式更加成熟，更具可操作性。當然，為了讓故事更加生動，人物更加立體，我們也常常在單一因果線性結構中加入一些類似交織對比結構這樣的輔助結構模型，幫助觀眾更好地理解故事和人物角色。

二、冒險電影的格調

格調，很多人理解為風格，但格調在字義和應用上，與風格是不同的，非常簡單的一點，格調一般可以用高低來形容，但風格卻不可以，風格一般與獨特搭配，所以，格調可以論高低，而風格只能表特色。電影的格調，由于這里用的詞是格調，而不是風格，所以很多人就會自發(fā)去評價電影的格調高低，但事實上很多人在評的，只是庸俗的格調。

電影有沒有格調一說，答案是肯定的?！痘幽耆A》肯定就要比一些前任后任之類的電影要格調更高一些。但很多人就此輕易就會判斷，曲高和寡就是格調高，草根地氣就是格調低，其實并不是這樣去定論的。《小偷家族》《寄生蟲》分別描繪的是一群社會底層靠偷和騙來生活的人真實的內心世界，但這并不能說他們格調就低。相反，中國自古有訓，大隱隱于市，有大能耐之人一般都會選擇用更加世俗的方式來表達自己內心的聲音。是枝裕和與奉俊昊選擇拍攝的視角并不是大眾所喜聞樂見的，但卻真實無比地帶給人感動和體恤，這是一般的流量電影無法企及的。

冒險電影《布達佩斯大飯店》講的是一個優(yōu)秀的酒店經理所經歷過的各種苦難折磨，因為自己的一個老情婦死去而招來各種橫禍，酒店經理帶著門童四處流浪漂泊冒險的成長故事。布達佩斯大飯店是故事的起源也是人物情感交換的場所，所以這個地方成了電影的核心故事眼。電影的導演是美國全才型導演韋斯·安德森，這是他的第八部故事長片，同時他還導演制作了《犬之島》《了不起的狐貍爸爸》《月升王國》等各種類型的電影佳作。冒險電影在韋斯·安德森的手下顯得更加具備格調，而不是單單的經歷與斗爭。電影主角是古斯沃塔和零，零是布達佩斯大飯店現(xiàn)在的主人，但以前他只是門童，而古斯沃塔是零以前的領導，也是酒店的老經理。古斯沃塔是一個人見人愛、情商很高、懂得如何取悅別人的優(yōu)秀酒店管理者。韋斯·安德森在設計古斯沃塔這個角色的時候是懷抱一種特殊敬意的，古斯沃塔對誰都特別好，特別游刃有余，哪怕是被關在監(jiān)獄里，也可以讓獄友帶他一起越獄，讓其他獄友可以為他殺人，這些情節(jié)看起來都是在贊美古斯沃塔特別到位的服務精神與服務效果，但實際上，導演在處理這個人物的時候，還是留下了很多黑點銹斑，比如導演讓古斯沃特和自己的客戶搞在一起，從小女孩到老太婆，古斯沃塔都給她們帶去了喜悅和愛情，用古斯沃塔的話說“我愛她們每一個人”。但后來古斯沃塔還是因為一個老太婆而被關進了監(jiān)獄，這位老人家去世前將一幅名畫用遺囑留給了古斯沃塔，卻讓老人家的兒子心生妒忌，反告古斯沃塔謀殺母親，令其鋃鐺入獄。但古斯沃塔還是在逃跑前偷走了名畫，這就是導演在塑造人物之時特意預設的一些真人印記，沒有人是既情商高漲又智商完美的，古斯沃塔也是如此。他是一個浪漫的詩人，在看到名畫的時候，內心就只有一個想法“這是我的”，于是古斯沃塔就帶上名畫一起去流浪了，但他知道冒險之旅不能帶著名畫，這是給自己設路障，于是就將名畫藏在了布達佩斯大飯店里，他也從來沒想過，這個飯店可能會被抄家，因為在古斯沃塔以及所有人的眼里，布達佩斯大飯店就是最安全的地方。韋斯·安德森在拍攝《布達佩斯大飯店》的時候，特別針對自己的個人特色進行了非常有針對性的設計，利用了色彩結構，讓整部電影無論是在色彩表達、畫面對稱、色系完整度、光線對比等各個方面都極為突出，這種略帶自我強迫性質的畫面質感追求讓整部電影更加具備高級感。韋斯·安德森在這部電影中大量采用了非常難以掌控的粉色，大量采用暖黃色來提高電影的年代感，在監(jiān)獄中則采用了明亮的藍色，這些顏色的調配在一定程度上也在對觀眾進行一次又一次的電影進度心理暗示，不同的顏色讓電影的表達更加立體，但又融合在統(tǒng)一的色系之下，這就是韋斯·安德森在安排這部復古冒險電影時所展示出來的格調。好的電影并不一定需要特效來突出視覺沖擊，本身電影所展示出來的基礎元素，就是導演對于電影的品質把控與格調輸出，電影如此，冒險電影亦如此。

三、冒險電影的精神

在冒險電影這個視域下，關于電影精神的塑造與表達，實際上取決于導演對于電影本身的立意與創(chuàng)新。美國大片《復仇者聯(lián)盟》當然算是一種典型的冒險電影，它集聚了冒險電影的各種元素，甚至用超時代的特效技術與時空概念，造成觀影者的深度沉浸感，這些元素讓它獲得了前所未有的成功。但縱觀整個系列，電影在精神層面的拔高卻比較匱乏。基本上的套路都是“超級英雄消滅怪獸”的故事邏輯，雖然看起來很爽，但對于觀眾而言，除了開心與刺激，可能也就別無他感了。當然，這也無可厚非。說到底，大部分人對于冒險電影與爆米花電影之間的區(qū)別，實際上也別無他感。很多人就會問，看冒險電影本身不就是為了刺激而已嗎？對于觀影者而言，的確可以如此，將冒險電影局限在刺激這一感官效果之下，就顯得尤為容易滿足了。但如果僅是這樣，為什么成龍要進行改革和探索？明明做了三十多年的動作電影，光是“成龍”二字就已經代表了刺激，但他依然在探索新的可能。原因就是，市場是發(fā)展，人的品位與格調是發(fā)展的，觀眾可以僅滿足于刺激，但導演、編劇、演員，不可以。

電影的精神說回來其實就是電影人的精神，因為電影本身是沒有精神的，乃是人賦予的，所以，冒險電影的精神還是要回歸到電影制作團隊的意識與價值觀。1998年彼得·威爾導演創(chuàng)作了一部超越那個時代的黑色喜劇電影，但由于人物的表現(xiàn)太過鮮活，導致當時的觀眾根本無法接受這樣的主角。許多年后，這部電影終于為世人所認可，并永遠載入世界電影史優(yōu)秀電影名錄。這就是《楚門的世界》和金·凱瑞。這是一部充滿戲劇性和喜劇性的作品，電影中以拍攝情景劇為場景，設計了一個從小到大都在攝影機和全球觀眾的視野下長大的楚門(金·凱瑞飾演)。整部電影實際上就是楚門從小到大的生活與世界，電影中的導演克里斯托弗給楚門創(chuàng)建了一個人工的太陽、人工的大海、人工的小鎮(zhèn)、人工的家庭、人工的婚姻、人工的友誼，所有的一切都是人工的，除了楚門自己的意識。但電影中的導演并不認為楚門是具備獨立意識的，他認為包括楚門自己，都是他設計的故事環(huán)節(jié)，所以全球直播一直都在持續(xù)，楚門也一直都在過著“被安排好”的生活。

如果電影就停留在楚門的生活直播中，那這絕不會是一部傳頌千古的作品。電影的妙就在于，楚門最終發(fā)現(xiàn)了這樣的真相，也知道外面的世界對于自己的殘酷，甚至知道一直在這個“世界”就是目前自己最美好的選擇，但他依然選擇逃離。而正是楚門的逃離，才使得這部黑色喜劇電影具備了冒險的色彩。在楚門下定決心逃離這個虛構的世界之時，電影中的導演給了楚門各種毀天滅地的打擊，而最大的打擊，莫過于楚門一直無法克服的心魔——對水的恐懼。但人就是這樣，中國有一句成語叫人定勝天，表達的并不是人比命運厲害的自夸，而是一種自信，人類自信可以戰(zhàn)勝命運，尤其要戰(zhàn)勝自己，而這一切靠的不是財富、不是權力，而是自己的能力、信心與精神。在外部環(huán)境極其惡劣的情況下，人類所擁有的一切都可能也可以被摧毀，唯獨人的意志是獨立的，哪怕下一刻世界滅亡，這一刻人也是自己的王。這就是1998年的這部畫面感非常簡單淳樸的《楚門的世界》帶給全球觀眾最為真摯而永恒的精神。

所以，在任何一個時代，電影的精神都不是依靠特效和感官刺激來實現(xiàn)的，電影之精神應當回歸故事、人物本身，故事是人物存在的基礎，而人物是精神存在的依托。一部優(yōu)秀的冒險電影，其電影精神絕不會比一部文藝電影差，甚至要更強更有畫面感，因為人本身的發(fā)展史就是人類的一部冒險史。從智人走出非洲流向世界各地到哥倫布航海發(fā)現(xiàn)新大陸，從四大發(fā)明到工業(yè)革命，人類從來都是在已知的命運中打破束縛自己的枷鎖，獲得生存與進步的空間。在《攀登者》之前，我國也有很多冒險題材的電影，其中很多都夾雜了類似靈異、盜墓等鬼神題材，究其原因，乃是伴隨著中國社會的發(fā)展，新生代觀眾對于異能電影的喜好呈現(xiàn)驟升趨勢，而國內又缺乏類似好萊塢“漫威宇宙”英雄人物的故事基礎，反而是長達兩千多年的封建歷史中形成了很多靈異鬼神故事，這些故事在本質上同樣可以滿足觀眾對于異能、超現(xiàn)實的探索需求，所以很多制作團隊為了迎合觀眾口味，就盲目上檔這些靈異題材，卻由于粗制濫造，根本無法深度挖掘出此類題材的深度意義。所以，反而被泰國、韓國的靈異題材電影趕超。近年來，韓國電影團推出《漢江怪物》《昆池巖》《釜山行》《與神同行》等現(xiàn)象級大片電影。以《釜山行》為例，一列被喪尸入侵的火車，各種人性的暴露，生與死之間的選擇，絕望一波接一波地襲來，韓國導演的確在電影節(jié)奏的控制和情感脈絡的鋪設上，有極為細膩的體驗。整部電影的每一個角色都在這場躲避喪尸的大逃亡中變得鮮活起來，與歐美喪尸大片相比，這部《釜山行》以東方社會的視角，真實展現(xiàn)了亞洲人的倫理觀念與家庭思維。雖然也是常規(guī)的“鬼神套路”，《釜山行》卻能將愛和希望在恐怖中不斷拔高，讓人一轉念就會想到自己的生活，在面對災難與恐怖之時，唯一能救贖自己的，可不就是愛和希望嘛。

冒險電影發(fā)展到現(xiàn)在，實際上已經不只是傳統(tǒng)形式上的冒險、探險了，誠如前面所述，人類無時無刻不在冒險，我們也許不用再像1975年那樣為了世界的認可而去冒險攀登珠峰，但今天我們依然要面對可怕的新型冠狀病毒疫情。冒險電影的未來不會局限于現(xiàn)有的結構、格調和精神，但本質上，冒險電影離不開這些基礎的元素。《攀登者》的出現(xiàn)代表著我國冒險電影的一種全新的發(fā)展階段與進步，我們可以脫離鬼神題材單純談冒險了，這是好事。但不可忽視的是，《攀登者》本身依然存在很多問題，哪怕沒有了作為點綴的愛情故事，攀登本身的故事性和價值性依然沒有被發(fā)掘透徹，曲松林輕易決定讓李國梁帶隊上山這不是故事人物發(fā)展的必然選擇，作為一個身經百戰(zhàn)的指導員，如果在面對生死和榮譽之時，能輕易為自己的情緒帶動而失去理智的判斷，這絕不是一個成功的角色。要體現(xiàn)曲松林對方五洲的諒解，也不必刻意用這種犧牲來表達，“選擇”本身就是一種自我的沖擊和寬恕，曲松林實際上從來都沒有恨過方五洲，他恨的是自己，但導演沒有把這個點表達出來，這是劇本上的一個重大遺憾，也是《攀登者》作為國產冒險電影新嘗試的短板之一。

冒險電影≠爆米花電影，這是電影創(chuàng)作者必須堅持的理念與原則。由此，再談結構、格調與精神，方有價值和意義。