國產(chǎn)情感劇中女性“第三者”形象塑造分析

“第三者”一詞，自20世紀(jì)80年代開始被賦予了某種特定含義，即指破壞他人家庭與合法夫妻關(guān)系的“踩過界”者。從倫理道德層面出發(fā)，“第三者”當(dāng)然是應(yīng)該摒棄的；但在藝術(shù)創(chuàng)作層面，“第三者”又是難以完全摒棄的，具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。本文主要對國產(chǎn)情感劇中的女性“第三者”形象進(jìn)行研究。鑒于男性“第三者”形象亦有但數(shù)量與影響有限，為行文方便，除非特別指明，以下暫以“第三者”形象指稱女性“第三者”。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，國產(chǎn)情感劇作品傾向于塑造類型多元的“第三者”人物形象。這一發(fā)展趨向有利有弊，其藝術(shù)價(jià)值亦有得有失，值得關(guān)注并反思。

“第三者”形象的多元類型

早期電視劇作品中，“第三者”大多是美麗而危險(xiǎn)的“魔鬼”形象，或因心機(jī)或因愛情成癡作狂，破壞別人的家庭，自己也得不到圓滿的結(jié)局。隨著輿論環(huán)境的逐漸開放，《牽手》（1999）中的王純、《蝸居》（2009）中的海藻得以面世，但爭議頗大，使得觀眾對“第三者”的多元形象有了更多的認(rèn)知。

從橫切面來看，國產(chǎn)情感劇中豐富多元的“第三者”主要分為如下類型。

“唯婚是圖”的偏執(zhí)癡纏者。“男大當(dāng)婚、女大當(dāng)嫁”的觀念由來已久，唯婚是圖的“第三者”形象正代表了現(xiàn)實(shí)中女性對人生歸宿的期待。但在生產(chǎn)力落后的舊社會，傳統(tǒng)家庭注重的是合作，缺乏感情基礎(chǔ)，對愛情的遐想和渴望就愈加濃烈。

此類“第三者”才情兼?zhèn)洹⑷菝渤霰?，甚至?shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立。她們破壞原配家庭多是以愛之名。例如，《京華煙云》中的曹麗華同情蓀亞口中所遭遇的糟糕的包辦婚姻，堅(jiān)信只有自己才能給蓀亞幸福；《危情杜鵑》中的路曉娜用盡極端手段，“第三者”所謂的愛變成了癡纏；《回家的誘惑》中的艾莉?yàn)榱顺蔀槊皂樀摹昂樘?，瓦解洪家父母對兒媳品如的信任，離間品如與洪世賢的感情；《夏家三千金》中的夏友善不惜嫁禍親生妹妹錯(cuò)手殺人，也要讓皓天回心轉(zhuǎn)意。

如今，以家為本的倫理觀逐漸向以人為本傾斜?！暗谌摺敝\求婚姻，除了希望有情人終成眷屬，更為了反駁質(zhì)疑之聲，為個(gè)人付出的感情正名。唯婚是圖賦予她們極強(qiáng)的目的性，成為眾多“第三者”形象中最具破壞性的一種，使原配家庭支離破碎，而自己最終不能如愿以償，往往把所愛之人越推越遠(yuǎn)，展現(xiàn)了自私和貪婪的劣根性，讓觀眾反感。就人物塑造來說，觀眾反應(yīng)越強(qiáng)烈，其形象越逼真、越典型化，藝術(shù)創(chuàng)作就越成功。

“愛屋及人”的物質(zhì)追求者。進(jìn)入21世紀(jì)后，物質(zhì)因素在“第三者”群體的動(dòng)機(jī)中漸漸突出。在社會秩序穩(wěn)定的時(shí)代，人們的生活水平普遍相近，人際交往、價(jià)值觀念也相對淳樸簡單。當(dāng)市場改革釋放出巨大的經(jīng)濟(jì)能量后，社會各階層之間的貧富差距拉大，人們的欲望不斷膨脹，利益成為了某些人追求的首要甚至是唯一的目標(biāo)，職業(yè)、收入、地位等現(xiàn)實(shí)因素替代了感情需求。

與此類“第三者”相配的男性角色往往是事業(yè)有成、非富即貴的“大叔”，如果說“第三者”是用青春美貌換取物質(zhì)滿足的話，那么，“大叔”則通過給予她們物質(zhì)滿足而獲得自我滿足。

2009年播出的《蝸居》映照了當(dāng)下功利化的社會環(huán)境。生活在上海、剛剛大學(xué)畢業(yè)的海藻甘愿委身于呼風(fēng)喚雨的市長秘書宋思明，正是因?yàn)榭吹浇憬愫Ｆ紴榱朔孔託v盡艱辛，男友小貝連一個(gè)進(jìn)口冰淇淋都買不起而心生恐懼。后有《好久不見》中誓要擺脫貧寒出身、不停接近上流社會的夢蝶，《我的前半生》中擅長用“溫柔刀”的凌玲。就像羅子君所說，陳俊生于凌玲更像一張永久“飯票”。

對這些“第三者”而言，追求物質(zhì)超過了愛情本身，這也讓大眾本已固有的偏見得到了新的印證。但人非草木，“第三者”最初愛上的確是房子、車子，在日久天長的耳鬢廝磨中亦有可能會愛上對方。凌玲用四兩撥千斤的計(jì)謀成為陳太太后，一心跟陳俊生踏踏實(shí)實(shí)過日子，忍受了公婆的一再刁難；在《咱們結(jié)婚吧》中，曾經(jīng)身家百萬的段西風(fēng)凈身出戶，“第三者”鄧佳佳一句話流露出真情：“就算他沒錢了我也要和他過日子！”

從人物的藝術(shù)性來看，這類“第三者”形象不再是100%邪惡的婚姻侵略者，她們追求物質(zhì)生活背后的苦衷和作為女人的真情流露，贏得了觀眾的同情。但這并不意味著社會傳統(tǒng)價(jià)值觀的崩塌，只是體現(xiàn)了當(dāng)今時(shí)代對“第三者”有了更多的包容。

也許正是因?yàn)橛辛诉@份包容，這些“第三者”不甘心服從傳統(tǒng)觀念的偏見，不接受無視自我的人云亦云。一向溫順的海藻遭受宋太太上門羞辱后，用強(qiáng)勢的語氣質(zhì)問：“你怎么知道我跟他不是逢場作戲？”《奔騰年代》中的廖一梅堅(jiān)信作為高材生的自己更適合工程師常漢卿?？梢娝齻冏鳛榕缘淖灾髯宰鹨庾R開始萌芽。

主動(dòng)退出的自我主宰者。主動(dòng)退出感情博弈的“第三者”與偏執(zhí)追愛者截然相反，具有犧牲精神?！稜渴帧分械耐跫円庾R到所愛之人對妻子滿心不舍，而夏曉雪又確是一位賢妻，就自行退出悄然離開?！痘橐鰰r(shí)差》中的趙曉菲做出了和王純類似的選擇，不忍心犧牲他人的幸福來成全自己的愛情。

她們的退出大部分出于“贖罪”，實(shí)屬無奈。還有一部分選擇放棄的“第三者”是為了成全自己，真正體現(xiàn)了自我主宰。《結(jié)婚十年》中的王菁自信“愛一個(gè)人沒有錯(cuò)”，但當(dāng)?shù)弥约褐皇浅砷L作為激怒妻子的工具時(shí)，也決不將就留戀?！侗Ｐl(wèi)愛情》中彭小娟明白在李強(qiáng)心中自己永遠(yuǎn)比不上他的親生女兒，在愛情前路黯淡的情況下她毅然帶著未出世的孩子離開，重新找到了自己的幸福歸宿。

新時(shí)代的女性擺脫對男性物質(zhì)上的依賴后，也掌握了命運(yùn)的主動(dòng)權(quán)。她們受到質(zhì)疑時(shí)還以有力干脆的反擊，感情受挫時(shí)也能理智地放棄并自我救贖，最終獲得相對完滿的結(jié)局。

愛情至上的精神陪伴者。與前三種不同，這類“第三者”沒有利益捆綁，反而有能力進(jìn)入男性的精神世界。相比電影版《手機(jī)》將伍月欲望化、物質(zhì)化，電視劇版中的伍月更注重精神層面的滿足，瀟灑獨(dú)立、奔放靈動(dòng)的她讓嚴(yán)守一乏味的中年生活變得活色生香。表面上是伍月黏著嚴(yán)守一，實(shí)際上嚴(yán)守一更加依賴伍月?！督鸹椤分?，正處于中年危機(jī)的佟志需要被欣賞、被肯定，李天驕恰好比文麗先做到了這一點(diǎn)。《周末父母》中的90后洪小米帶中年大叔邵杰體驗(yàn)飆車、看電影、作畫，重新點(diǎn)燃其對生活的激情。

當(dāng)夫妻缺乏感情支撐時(shí)，“第三者”在某種程度上成為了“救贖者”。她們對自己尷尬的身份有著清楚的認(rèn)知，不強(qiáng)求結(jié)果，也不委曲求全，只在乎戀愛的過程。即使得不到理想的愛情，也能活得精彩。她們亦不是一個(gè)標(biāo)簽化的“第三者”，絕不會為男人的猶豫不決而停下腳步。對待無法塵埃落定的愛情，她們勇于率先做決定，不讓他人來左右人生，有一種不念過去、不懼未來的灑脫，可見當(dāng)代女性的獨(dú)立自主意識。

這類崇尚愛情至上的“第三者”，雖然也難免受到來自婚姻倫理道德的非議，但與前三種“第三者”相較，她們獲得了更多的肯定與情感認(rèn)同。

“第三者”形象的多元成因

“第三者”的困境開始受到關(guān)注，既凸顯其“罪”，也展現(xiàn)其人性之“善”，人物形象更加立體飽滿。形成這種發(fā)展趨勢既符合藝術(shù)的創(chuàng)新要求，也反映出國外相關(guān)作品婚戀觀對我國的影響，還與本土社會環(huán)境的放寬以及女性意識的覺醒等因素息息相關(guān)。

藝術(shù)創(chuàng)新的需要?；橥鈶偈乔楦袆≈蟹磸?fù)言說的題材之一，其中處于道德劣勢的“第三者”形象原本就不夠討喜，若一味臉譜化按照程式化的情節(jié)發(fā)展描繪人物，觀眾的關(guān)注度就將慢慢流失，其承載的社會意義也具有很大的局限性。不論旨在提高作品的商業(yè)價(jià)值，還是挖掘情感生活中更深刻的教化意義，“第三者”形象的塑造都需要與時(shí)俱進(jìn)，突破模式化創(chuàng)作。即使同一類型的人物也應(yīng)根據(jù)時(shí)代變化做出相應(yīng)的創(chuàng)新：都是執(zhí)著追愛者，有如路曉娜、夏友善般偏執(zhí)到極點(diǎn)的迷失者，亦有像《離婚律師》中羅美媛一樣理智追愛、大膽為自己發(fā)聲的第三者；同樣選擇主動(dòng)退出，王純、趙曉菲因?yàn)槔⒕危硇【旰屯踺紕t是為了成全自己而不強(qiáng)求。

“第三者”形象被置于灰色地帶，其話題性也得到了全方位延展，帶來新的欣賞趣味。

國外作品婚戀觀的影響。西方藝術(shù)作品中的情感表達(dá)比國內(nèi)更加張揚(yáng)奔放，這與文化傳統(tǒng)及家庭結(jié)構(gòu)的不同有關(guān)。西方崇尚自由主義和個(gè)人主義，家庭關(guān)系相對松散。薄伽丘（Boccaccio）在《十日談》中對“第三者”偷情騙娶的行為多加肯定，強(qiáng)調(diào)的人性解放對后世的文學(xué)、戲劇、影視作品產(chǎn)生影響?！逗啇邸返闹魅斯珢凵嫌袐D之夫羅切斯特，順從本心，勇敢追愛。同樣的勇氣也體現(xiàn)在《亂世佳人》中的斯嘉麗的身上，同時(shí)代的女孩被動(dòng)接受包辦婚姻，坐等愛情降臨，斯嘉麗卻主動(dòng)向艾希禮表白，為了愛情她表現(xiàn)出可以不顧一切的精神，但后來，她也可以果斷地?cái)財(cái)嗲榻z，靠一己之力支撐起一個(gè)大家庭。最初的那份錯(cuò)愛的感情，也是其獨(dú)立人格的一部分。

當(dāng)代國外影視劇中的“第三者”大多表現(xiàn)出毫不壓抑自我的個(gè)性。如《絕望主婦》中加布里爾·索里斯享受著被園丁追求的樂趣；《廣告狂人》中充滿野心的插畫家米奇和唐大膽秀恩愛；《生活大爆炸》中的諾維茨基博士直接用熱吻向名草有主的謝爾頓示愛。

這些“第三者”既有貪婪、仇恨、邪惡等陰暗面，也不乏女性魅力與令人欽佩的女性獨(dú)立特征。這有助于開闊創(chuàng)作者的視野，為呈現(xiàn)復(fù)雜多面的“第三者”形象提供了重要的借鑒意義。

女性自我意識的覺醒。古代的婚姻大事大多遵循“家父長制”，證明男性對女性的人身價(jià)值和自由有絕對話語權(quán)。女子不能自我選擇，更沒有余地反擊，但這不意味著她們甘愿服從。

元雜劇中就曾出現(xiàn)過諸多具有反叛精神的女性形象，如《墻頭馬上》的李千金只嫁給自己看得上的人，甘冒大不韙與裴少俊私奔；《桃花扇》中的李香君為了抗拒婚事不惜以命相搏；《西廂記》中的紅娘力助鶯鶯沖破禁錮尋求自主的婚姻幸福，受到老夫人的責(zé)罰也毫不畏懼，據(jù)理力爭。

20世紀(jì)80年代，封閉許久的中國開始全民性地接受自由平等價(jià)值觀，對女性的要求不再那么苛刻，越來越多的女性開始伸張自我情感需求?！秮韥硗分械牧种榻^不為愛放棄對生活品質(zhì)和個(gè)人夢想的追求；《金粉世家》中留過洋的白秀珠不像冷清秋一樣容忍金燕西的風(fēng)流多情，用同樣的手段施以懲罰；《離婚律師》中才貌雙全的金牌律師羅鸝無法接受上司吳文輝隱瞞家室且腳踩兩只船，干脆利落地分手、離職。在清楚情感立場的基礎(chǔ)上，“第三者”被定位為一個(gè)具有獨(dú)立人格的自然人，敢于向男權(quán)統(tǒng)治下的文化糟粕抗議。

社會道德寬容度的提高。近些年來，國產(chǎn)情感劇中的“第三者”形象趨于多樣化，從中可見當(dāng)今時(shí)代社會道德寬容度的提高。以前“第三者”多為純粹的反面角色，如今，創(chuàng)作者總會給她們設(shè)定某種讓她們的行為可以被諒解的現(xiàn)實(shí)理由，比如《咱們結(jié)婚吧》中鄧佳佳為的是遠(yuǎn)離濫賭的母親和作奸犯科的哥哥；《夏家三千金》中的夏友善對皓天念念不忘，正是因?yàn)樾r(shí)候皓天從來沒有像其他人一樣歧視她的兔唇。原配婚姻的矛盾，也會在另一層面疏解“第三者”行為的不道德色彩?！稇賽巯壬分械乃螌幱钫赵馐苤拮宇欉b近乎神經(jīng)質(zhì)的猜忌，臨近崩潰；《好久不見》中的“鳳凰男”賀文華被妻子的高干家庭鄙視，沒有半點(diǎn)男人的尊嚴(yán)。他們的婚外情不能被認(rèn)同，但他們的情感困境可以被理解。某些“第三者”的行為動(dòng)機(jī)中還有著如家庭負(fù)擔(dān)、傳宗接代的需要等社會化的因素，體現(xiàn)了生活的復(fù)雜與現(xiàn)實(shí)的無奈。

以上所述關(guān)于對“第三者”的諒解，是在藝術(shù)創(chuàng)作與接受的范疇之內(nèi)的，不代表現(xiàn)實(shí)生活中對于這一群體及其行為的認(rèn)可與接納。當(dāng)今社會價(jià)值觀有了多元化的發(fā)展，但核心價(jià)值觀的建立、傳統(tǒng)道德的傳承依然是全社會的主流訴求。

“第三者”形象的多元思考

讓審美歸于審美，為藝術(shù)創(chuàng)作“松綁”。盡管如前所述，在現(xiàn)實(shí)生活中，人們對“第三者”的排斥仍是一種普遍的社會情緒，導(dǎo)致多年來人們忽略了對電視劇中的“第三者”形象的審美欣賞，不由自主地陷入道德評判與情緒宣泄中，甚至將不滿的情緒由角色轉(zhuǎn)嫁到扮演者身上。例如，《我的前半生》中的凌玲令人唏噓，其扮演者吳越在生活中也受牽連遭遇誤會。

這種將生活和藝術(shù)過度捆綁導(dǎo)致審美缺失的社會現(xiàn)狀，無疑給了創(chuàng)作者帶來了無形而又沉重的心理壓力，導(dǎo)致渾身負(fù)面特征、標(biāo)簽化的“第三者”形象大行其道?！栋布摇分锌诳诼暵曊鎼壑辽蠀s仍霸占著豪宅不放手的“知否小姐”文藝女博主的人物設(shè)定，本應(yīng)是具有當(dāng)下時(shí)代特征的獨(dú)立女性，卻成了她用來謀求“闞太太”位置的工具，未能真正體現(xiàn)出當(dāng)代文藝女性的知性。對于藝術(shù)創(chuàng)作來說，這是一種雙重的損害。

由此，亟待解決的問題呼之欲出：創(chuàng)作者怎樣才能擺脫這種一直存在、無形卻沉重的壓力？又如何讓藝術(shù)創(chuàng)作少受一些非藝術(shù)因素的束縛？

對于創(chuàng)作者而言，要具備勇氣，多一些創(chuàng)作的獨(dú)立思考。對于社會和受眾而言，更關(guān)鍵的是要形成一種社會氛圍，避免把藝術(shù)世界與社會道德過度捆綁，這就需要藝術(shù)批評做出理性的分析與有效的引導(dǎo)。當(dāng)社會情緒是平和與包容的，當(dāng)審美是趨于獨(dú)立的，藝術(shù)創(chuàng)作便有了更多的可能性。

向經(jīng)典看齊，豐富人物的內(nèi)涵。與“第三者”密切相關(guān)且同樣敏感的一個(gè)詞——“婚外情”。如果說社會對“第三者”的敏感使這一類型人物不夠豐滿的話，那么對“婚外情”題材的敏感則制約了對生活更加廣泛的開掘以及與時(shí)代的深度融合。

《包法利夫人》中包法利夫人的經(jīng)歷就是一個(gè)典型的婚外情故事：妻子不甘寂寞的婚姻生活兩度出軌，以為找到了感情的歸宿，卻跌入了更無盡的深淵。還有如列夫·托爾斯泰（Leo Tolstoy）的《安娜·卡列尼娜》，一樣的婚外情題材，一樣成為了影響廣泛的世界名著。原因何在？又讓讀者從婚外情題材中看到了什么？

首先，是鮮活的具有復(fù)雜人格的“人”。讓人同情的包法利夫人，令人扼腕的安娜·卡列尼娜，其情感既可以理解，也應(yīng)該被尊重。其次，是廣闊的社會畫卷，真切的生活圖景。小說《包法利夫人》有個(gè)副標(biāo)題叫“外省風(fēng)俗”，可見福樓拜（Flaubert）的寫作初衷與呈現(xiàn)社會生活的雄心，作品也的確讓人們看到了世態(tài)百相?！栋材取た心崮取酚膳魅斯材鹊募彝U(kuò)展開去，覆蓋了俄羅斯社會的各個(gè)階層，并且對每個(gè)階層都有充分的描述，作品所呈現(xiàn)的社會生活層面更加深廣。最后，是深厚的時(shí)代意義。經(jīng)典之作體現(xiàn)了作者對當(dāng)下時(shí)代準(zhǔn)確的把握與深入的理解，以及時(shí)代的未來發(fā)展趨勢有清醒的認(rèn)識和獨(dú)特的洞見。

21世紀(jì)，女性的社會生存環(huán)境、人們對女性價(jià)值的認(rèn)知，與福樓拜、托爾斯泰那個(gè)時(shí)代相比已有了翻天覆地的變化，可與男性比肩的職業(yè)女性早已成為社會主流。假如除去“第三者”形象的標(biāo)簽，向經(jīng)典作品看齊，那么藝術(shù)創(chuàng)造的空間將是無限的：人物性格將更具多面性，人物情感會更加豐富細(xì)膩，人性層面也將呈現(xiàn)得復(fù)雜深入。

打破男權(quán)思維模式，助力時(shí)代文化建設(shè)。電視劇與現(xiàn)實(shí)生活對“第三者”的抨擊都會涉及一個(gè)傳統(tǒng)話題——“女德”。

中國社會長期以來是父權(quán)社會，女性在社會中處于劣勢與服從的地位。隨著女性的社會地位和經(jīng)濟(jì)地位的不斷提高，極端的“女德”宣傳已經(jīng)失去了社會土壤，但是男權(quán)思想在當(dāng)今社會依舊廣泛存在，現(xiàn)代女性也并未徹底擺脫“女德”的束縛。

在某些涉及“第三者”的電視劇中，明明是某些女性受到欺騙被動(dòng)地介入了他人的婚姻，仍要承擔(dān)“第三者”的所有罪責(zé)。《長在面包樹上的女人》中，已有婚約在身的衛(wèi)安仍向宋迪之獻(xiàn)上求婚的鉆戒，導(dǎo)致宋迪之遭到其未婚妻的羞辱，宋迪之不得不面對他人的道德審判?！豆帜氵^分美麗》中的于江離婚卻不愿對外宣布，管弦和他的正常戀愛變成了不道德的“婚外情”。那些婚姻出軌的男性當(dāng)事人多能全身而退，而被指認(rèn)為“第三者”的女性，則傷痕累累、心力交瘁。

令人欣慰的是，在最近的一些電視劇中出現(xiàn)了值得關(guān)注的變化，比如《愛我就別想太多》中的楊麗雅因?yàn)橼w文波隱瞞婚史而成了自己最痛恨的第三者，毅然與之分手。不過，當(dāng)趙文波挺身而出替她擋住網(wǎng)絡(luò)暴力并因此丟了工作也失去了家庭時(shí)，她又心軟了。楊麗雅的感情彷徨，反映出創(chuàng)作者在男女平等問題上的搖擺不定。相比之下，《愛情進(jìn)化論》中的艾若曼能清晰透徹地向安卓表明是非觀，直接了當(dāng)?shù)刂赋鰧Ψ讲攀窃斐筛星楸瘎〉氖甲髻刚?，毫不留情地揭穿其虛偽的面具?/p>

上述種種都在向人們傳遞這樣的信息：女性，不再首先是被視為“工具性”的妻子或母親，而是一個(gè)有著尊嚴(yán)、平等、自由以及自我實(shí)現(xiàn)等權(quán)利訴求的個(gè)體。

男權(quán)社會由來已久的男性“一言堂”在諸多社會領(lǐng)域都已大有改觀。涉及婚姻題材、“第三者”人物設(shè)定的電視劇創(chuàng)作應(yīng)如何避免男權(quán)文化輸出，不僅是藝術(shù)創(chuàng)作需要關(guān)注和思考的問題，更是當(dāng)今時(shí)代社會文化建設(shè)的重大課題。

結(jié)語

越來越開放的時(shí)代，更加寬厚更加包容的社會語境為“第三者”形象被理智對待提供了扎實(shí)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。“根本固者，華實(shí)必茂；源流深者，光瀾必章?！敝腥A文化具有極強(qiáng)的生命力與創(chuàng)造性，文化自信就要有胸懷承認(rèn)“第三者”作為一種社會現(xiàn)象的客觀存在，及其在藝術(shù)作品中的多樣呈現(xiàn)。確信優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化不會因此而被吞噬，確信在藝術(shù)訴求與傳統(tǒng)道德觀念之間一定可以找到一個(gè)平衡點(diǎn)。如此一來，百花齊放的創(chuàng)作前景可期。