從《春潮》看家庭與代際關(guān)系的異質(zhì)化

王 博

(河北工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院，河北 保定 071000)

電影《春潮》是由楊荔鈉編劇并執(zhí)導(dǎo)，郝蕾、金燕玲主演，曲雋希、李文波、黃尚禾聯(lián)合主演的劇情電影，由上海愛美影視文化傳媒有限公司、長影集團(tuán)有限責(zé)任公司等聯(lián)合出品。影片于2019年6月在第22屆上海國際電影節(jié)上首映，并獲得了最佳攝影獎。2020年5月，影片在網(wǎng)絡(luò)平臺上線。

春潮是一種自然現(xiàn)象，指春天的潮汐，其勢迅猛，唐代詩人韋應(yīng)物有詩句“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”。海水上漲時(shí)，波瀾涌動；退去時(shí)，露出沙灘。如此循環(huán)往復(fù)，永不停息。《春潮》是一部情感如水流一樣細(xì)膩的影片，片中的母女關(guān)系亦如閉合的環(huán)，身處其中的人找不到情感的出口。影片講述了祖孫三代人之間的情感故事。郝蕾飾演的報(bào)社記者郭建波和母親紀(jì)明嵐、女兒郭婉婷同住在一起，生活看似靜水無波，實(shí)則暗潮涌動。控制欲極強(qiáng)的紀(jì)明嵐在外是愛唱紅歌的熱心大姐，在家中卻不容許任何反對的意見，為了避免與母親的爭吵，郭建波在家中幾乎處于一種失語的狀態(tài)，女兒郭婉婷也在小小的年紀(jì)學(xué)會了成人世界的生存法則。異質(zhì)化的家庭與代際關(guān)系終于在一次次沉默中爆發(fā)……《春潮》提出的問題，是無奈的，也是無解的。

一、原生家庭與時(shí)代烙印

原生家庭的概念最早來自家庭心理治療領(lǐng)域，區(qū)別于個(gè)體成人后所組建的新生家庭，原生家庭指個(gè)人出生后被撫養(yǎng)的家庭，是個(gè)體情感經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)的最初場所。原生家庭會影響個(gè)體在成長階段乃至一生中的職業(yè)選擇、情感觀念、自我認(rèn)知、婚姻關(guān)系等價(jià)值觀。而在影視作品中，原生家庭也已不是一個(gè)新鮮的探究方向。近年來，《狗十三》《一念無明》等優(yōu)秀的華語電影都將鏡頭對準(zhǔn)了家庭成長環(huán)境對個(gè)體所造成的強(qiáng)大影響。在此基礎(chǔ)之上，《春潮》將親子關(guān)系拓寬為祖孫三代之間的關(guān)系，在更加復(fù)雜的情感線索之中進(jìn)行敘事。

郭建波的母親紀(jì)明嵐是一個(gè)性格非常鮮明的角色。年輕時(shí)向往城市生活嫁給了郭建波的父親，卻對自己的選擇充滿了怨恨。從20世紀(jì)六七十年代那個(gè)特殊的時(shí)代成長起來的紀(jì)明嵐對于他人有著一種強(qiáng)烈的控制欲，她不停地舉報(bào)自己的丈夫是暴露狂，甚至在夜里叫醒睡夢中的小建波去父親領(lǐng)導(dǎo)面前哭訴。這種瘋狂的行為是紀(jì)明嵐對曾經(jīng)依靠舉報(bào)獲得的成就感的一種行為上的延續(xù)，這種掌握他人人生的成就感是時(shí)代銘刻在紀(jì)明嵐身上的。當(dāng)婉婷出生后，紀(jì)明嵐奪走了建波做母親的權(quán)利，她以郭建波曾經(jīng)試圖打掉婉婷為理由，斬?cái)嗔私úㄅc婉婷之間的親子關(guān)系。以至于婉婷長大后質(zhì)問媽媽：“在我長大的時(shí)間里，你去哪兒了？”郭建波既是女兒，也是母親。她同時(shí)面臨著父親與丈夫的缺席，那個(gè)在她眼里完美的父親，卻是母親口中的變態(tài)狂。而那個(gè)在他人眼中柔弱善良的母親，卻是將仇恨的心態(tài)延伸到家庭中，把家庭當(dāng)作戰(zhàn)場，對他人進(jìn)行精神控制的人。影片中沒有清楚地交代建波的父親究竟做了什么、是什么樣的人，在男性角色略顯刻意的缺席中，女性角色被放大了，也體現(xiàn)出了導(dǎo)演的女性主義創(chuàng)作視角。

在隱忍的環(huán)境中長大的郭建波是迷茫的，她渴望反抗卻無所適從，做著一些看似幼稚的舉動來表達(dá)自己的反抗，比如，拔掉家中剛接好的水管，造成水漫廚房母親的排練不得已暫停的局面，再如，將煙頭按滅在母親剛包好的餃子皮上。在她的成長環(huán)境中，母親是冷漠的，她強(qiáng)勢地控制著家里的一切；而父親是溫柔的。當(dāng)她第一次來例假的時(shí)候，母親只是冷漠地說“怎么來這個(gè)了”，是父親教她疊紙巾，接熱水給她泡腳。母親對父親的怨恨在她看來是可笑的，而母親的“成功”也徹底切斷了建波通向幸福的可能?！拔铱释稍谀赣H的懷里，卻只能躺在男人的身邊”，缺少家庭關(guān)愛的建波只能在情感生活中尋求慰藉，卻未婚先孕，連婉婷的父親是誰也不知道。當(dāng)母親奪走了婉婷的撫養(yǎng)權(quán)，建波意識到溝通已經(jīng)徹底無效，她選擇了一種失聲的方式對抗與母親相處的日常，以沉默和夢境來做最后的抵抗。影片安排了多場“飯桌戲”，在母親如機(jī)關(guān)槍似的刻薄言辭面前，郭建波的沉默似乎更能激起母親的憤怒。紀(jì)明嵐已經(jīng)仿佛不知為何而憤怒，她對整個(gè)人生憤怒，對親人憤怒，她的憤怒仿佛是不知何處可以安放一般，是生活的“發(fā)電機(jī)”。但與之相對的，她卻充滿熱情地?zé)釔壑约旱淖鎳?/p>

在“我與母親”的關(guān)系之外，“我與祖國”的關(guān)系是影片的深層敘事層面。盡管導(dǎo)演在處理兩個(gè)敘事層面的關(guān)系時(shí)略顯局促，但依然極大地拓寬了影片的探究深度。紀(jì)明嵐熱愛唱紅歌，熱衷于組織朋友排練歌唱《我和我的祖國》。經(jīng)受了特殊年代的變異，而在這個(gè)時(shí)代選擇歌頌，仿佛是紀(jì)明嵐對自己曾經(jīng)的選擇的蒼白肯定，通過不斷地吟唱“你用你那母親的脈搏和我訴說”，影片將女兒與母親的關(guān)系與個(gè)人與祖國的關(guān)系做了類比。在飯桌上，當(dāng)周先生稱贊建波作為媒體人批判社會的良心時(shí)，紀(jì)明嵐卻說出了一段極為詭辯的關(guān)于“養(yǎng)育與報(bào)答”的“恩惠論”，看似簡單的對話卻意味深長，也為影片提供了更為深層的敘事視角。

作為孫女的郭婉婷同樣在這段不健康的代際關(guān)系中形成了“獨(dú)特”的性格。她是郭建波和紀(jì)明嵐之間的“潤滑劑”，在夾縫中生存的郭婉婷過早地成熟，她依賴一手養(yǎng)大她的姥姥，也同樣喜歡沉默寡言的媽媽。當(dāng)媽媽和姥姥吵架時(shí)，婉婷會說出“你趕緊走，你倆八字不合，你一走她就變個(gè)人了”這樣的話，在婉婷濃重的東北腔下，這些看似幽默的言辭其實(shí)反映出一個(gè)孩子對自己家庭狀況的自嘲。男性角色在婉婷的成長中徹底缺席，以至于當(dāng)她在同學(xué)崔英子家中看到英子和父親拉著手跳舞時(shí)，婉婷的表情可以說是呆滯的、茫然的，甚至不是羨慕與渴望，因?yàn)樵谒娜松校瑥奈从羞^關(guān)于父親場景的體驗(yàn)與想象。

《春潮》在導(dǎo)演楊荔鈉的老家吉林長春拍攝，作為主要場景的“家”充滿了東北的時(shí)代氣息，陳舊、樸素、狹小。為了制造出狹小的空間觀感，影片大多數(shù)情況下采用手持?jǐn)z影的方式，搖晃的鏡頭跟隨在人物的身后，仿佛探秘一般“凝視”著這個(gè)家庭的秘密，在呈現(xiàn)了日常感的同時(shí)，具有由細(xì)節(jié)體現(xiàn)出的極大張力。在這段代際關(guān)系中，所有人都脫離了自己本身所在的位置——母親或女兒，所有人也都處于一種自我與現(xiàn)實(shí)的矛盾之中——紀(jì)明嵐厭惡自己的丈夫、女兒，卻為住在樓上的閨密傷心到落淚；建波渴望一段父女關(guān)系，卻不知道自己女兒的父親是誰；郭婉婷深知姥姥的某些觀念是錯(cuò)誤的，卻依然依賴陪伴自己長大的姥姥，甚至在影片后半段表現(xiàn)出了姥姥身上的某些特質(zhì)……像是一種循環(huán)，郭建波拼命掙脫卻又禁錮其中的循環(huán)，帶著時(shí)代的烙印，三代人終究無法互相理解，而原生家庭之殤正在不可避免地影響甚至塑造著下一代。影片對此也沒有提出解決的辦法。在影片的結(jié)尾，影片以紀(jì)明嵐生病住院、被動地放棄“戰(zhàn)爭”作為緩解家庭矛盾的方式，郭建波望著躺在病房里的母親有一段長達(dá)七分鐘的內(nèi)心獨(dú)白。洶涌的潮水涌入母親的病房，昏迷中的紀(jì)明嵐仿佛母體中的嬰兒被潮水包裹，在生命的初始，一切都似乎變得柔軟了。

二、超現(xiàn)實(shí)主義的意象解讀

《春潮》多處運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)主義敘事手法。超現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)誕生于法國的一種文學(xué)思潮，阿波利奈爾在劇本《蒂蕾齊亞的乳房》中創(chuàng)造了“超現(xiàn)實(shí)主義”一詞：“人當(dāng)初企圖模仿行走，所創(chuàng)造的車輪子都不像一條腿。這樣，人就在不知不覺中創(chuàng)造出超現(xiàn)實(shí)主義?！背F(xiàn)實(shí)主義源自現(xiàn)實(shí)，更在其基礎(chǔ)之上生發(fā)了許多想象。作為一種思潮與理論，超現(xiàn)實(shí)主義融入許多藝術(shù)形式之中，電影也不例外。許多導(dǎo)演在影片中加入了超現(xiàn)實(shí)主義的元素，為影片帶來了表層敘事之外的內(nèi)涵意蘊(yùn)。典型的華語電影如《三峽好人》，賈樟柯導(dǎo)演在影片的結(jié)尾加入了走鋼索的人和騰空而起的高樓等。在現(xiàn)實(shí)主義影片中，這種超現(xiàn)實(shí)主義元素的加入雖然略顯突兀，卻拓寬了影片的表達(dá)空間。《春潮》中也有許多超現(xiàn)實(shí)主義的意象，在這些意象之中包含著創(chuàng)作者對家庭與代際關(guān)系的深刻解讀。

首先，電影中有兩個(gè)詭異驚悚的鏡頭——郭建波兩次看到一名長發(fā)紅衣的女子。第一次是在影片的開頭段落，她在回家的地鐵上看到這名女子的倒影；第二次是在影片的結(jié)尾處，這名女子站在河水之中。女子究竟是誰，影片沒有給出答案，這也并不重要。在影片一頭一尾的位置出現(xiàn)在郭建波眼前的，更像是一種揮之不去的感覺：被跟隨、被凝視。無法擺脫，時(shí)常出現(xiàn)。就像影片中多次出現(xiàn)的夢境，可以看作是郭建波進(jìn)行心理防衛(wèi)的一種方式，在夢中可以擁抱美好，與自我和解。

其次，是影片中最為重要的意象——水。正如導(dǎo)演所說，這不是一部平靜的電影。水是流動的，情感也是。在影片的最后，郭建波坐在樓梯上，聽著從臺灣一路經(jīng)過長江、黃河、松花江來到這里的盲人按摩師展示他收集的有關(guān)大海的聲音。水從建波身邊流過，從門縫之中流出，鏡頭一直跟隨著水流的方向，這水填滿了石磚路的縫隙，流到了母親的病床旁。此時(shí)的紀(jì)明嵐仿佛回到了人類最原始的狀態(tài)——像一個(gè)嬰兒在母親的子宮里，被母親的羊水包裹。最后，郭婉婷帶著英子從學(xué)校的活動現(xiàn)場逃離，追隨著水流的方向來到海邊，婉婷走向海水中，被海水溫柔包圍——這與姥姥紀(jì)明嵐的狀態(tài)并無二致。導(dǎo)演將人物放置在自然環(huán)境之中，企圖表達(dá)一種陪伴與希望。期盼著建波終究能夠擺脫原生家庭的影響，結(jié)束這如春潮一般循環(huán)往復(fù)的痛苦輪回。

楊荔鈉以女性導(dǎo)演獨(dú)特的視角將鏡頭對準(zhǔn)了三位女性以及他們的家庭：30多年沒有過夫妻生活的老年女性、試圖在晚年依然擁有家庭的掌控權(quán)；生活一地雞毛的文藝女青年，孤獨(dú)、窮困，在情感的旋渦中痛苦掙扎；在姥姥與母親之間察言觀色，從未體會過父愛的小姑娘……每個(gè)個(gè)體都是復(fù)雜的，交織著個(gè)體自覺與被動承受的痛苦?！澳赣H”這個(gè)角色被異化了?！啊赣H身份’指女性做母親的經(jīng)歷和社會對女性做母親的社會建構(gòu)”，突破了中國傳統(tǒng)文化中仁愛寬厚的母親形象，紀(jì)明嵐所代表的母親形象同樣是被社會“建構(gòu)”的，正如每一個(gè)家庭都是社會的縮影，影片由此將原生家庭的概念引入社會，也給予了影片更大的探討空間。

影片對郭建波的成長背景做了很多減法，觀眾僅從她的一段長獨(dú)白中隱約地感受到她的童年都經(jīng)歷了些什么，但無法達(dá)到強(qiáng)烈的情感共鳴。在人物形象的塑造上，影片略顯不成熟。但郝蕾的表演是堪稱完美的，她在演藝生涯中所塑造的文藝女青年的形象被觀眾代入其中，在一定程度上彌補(bǔ)了影片敘事的不足之處。郭建波在家庭生活中所形成的傷口無法愈合，無法根治，也看不到和解的希望，帶給觀眾具有窒息感的觀影體驗(yàn)。

影片有清晰的兩重結(jié)構(gòu)：我與母親的關(guān)系、我與祖國的關(guān)系。影片中加入了支線情節(jié)來表現(xiàn)后者，如來自臺灣的盲人按摩師穿越臺灣海峽、沿著內(nèi)陸水系一路北上；婉婷的同學(xué)崔英子一家越過鴨綠江，來到長春生活。紀(jì)明嵐積極排練《我和我的祖國》合唱，卻終究沒能參加正式演出……影片在日常的表層敘事中，加入了具有歷史象征性的情節(jié)，但稍顯不足的是，為了隱晦地照顧到第二層敘事而破壞了表層敘事的合理性與完整性，一些支線情節(jié)與人物的加入有些生硬，使得原本應(yīng)該共生的兩層敘事不夠緊密并相互鉗制。但必須承認(rèn)，從《春潮》可以看出，導(dǎo)演楊荔鈉的野心是很大的，想要將藝術(shù)探究的觸角伸向除了日常生活本身的更多方面，《春潮》邁出了具有嘗試性的一步。