《郁川浮游》：宏大歷史背景下的私己性敘事

李苗苗

(河北金融學院 基礎課教學部，河北 保定 071051)

《郁川浮游》是由獨立電影導演邵然執(zhí)導，胡紅曦、馮亞東、沈昌軍等素人演員共同出演的劇情片。導演邵然的家鄉(xiāng)在浙江千島湖，他將鏡頭對準了自己的故土，用鏡頭影像記錄了在這片土地上發(fā)生的平凡人的故事。2007年夏天，千島湖的一個叫郁川的地方在修建水庫，身患塵肺病的石匠余中回到了家鄉(xiāng)，將母親的墳遷進了公墓。他回憶起了母親被迫上吊的慘案和同樣身患塵肺病的舅舅過世前的往事。余中的一生都活在至親死亡的陰影之中，恰逢此時仇人即將刑滿出獄，他決定在生命最后時刻為所有的事情做一個了斷……影片啟用了毫無表演經(jīng)歷的素人演員，飾演男一號余中的胡紅曦是千島湖一個駕校的教練，他稱不上有“演技”的表演自然、樸實，就像這部影片一樣，以記錄式的手法在社會歷史的變遷之下講述個體的故事。

這種宏大歷史背景之下個體敘事的表現(xiàn)手法并不鮮見，近年來，劇情片中的底層敘事傾向愈加明顯，越來越多的電影人用電影鏡頭去表現(xiàn)普通人的普通事。何謂“底層”？這一詞最早可見于意大利共產(chǎn)黨領(lǐng)袖葛蘭西的《獄中札記》，泛指以歐洲無產(chǎn)階級為代表的底層階級，這一詞語最初的性質(zhì)是與政治相關(guān)聯(lián)的。自20世紀90年代開始，“底層”一詞在國內(nèi)被明確提出，最初指的是工人這一類群體，底層敘事也開始受到關(guān)注，“底層”的概念在發(fā)展中不斷延伸，不僅以社會地位、經(jīng)濟水平等客觀物質(zhì)上的界限為區(qū)分，在精神上無處皈依，或是得不到慰藉與歸屬感的群體也屬于“底層群體”，他們通常帶有與社會格格不入的特征。底層敘事便是關(guān)注這一類群體的生存狀態(tài)、生活方式、精神世界的敘事方式，換言之，底層敘事更為關(guān)注個體生命的私己性。

一、關(guān)于故鄉(xiāng)的苦難記憶

“通過私己所體驗到的，往往是實在的真相。實在的世界往往是通過這種私己性的軸被串聯(lián)在一起的。”《郁川浮游》以余中歸鄉(xiāng)為視角，串聯(lián)起了在郁川生活的人們在時代變遷之下的生命體驗。影片名中的“浮游”又有“蜉蝣”之意，蜉蝣是一種壽命很短的生物，伴水而居，隱喻著片中的男主角余中。水也是影片中的一種重要意象。為了攔壩蓄水，新安江水庫和郁川水庫建立，這座城市不斷被吞噬，人們的生活也產(chǎn)生了巨大的變化；在夢里，余中在水中看到母親；仇人出獄后也選擇了在水上漁場棲居……流動的水仿佛是流動的生命，奔流不息，也為整部影片帶來了一種氤氳潮濕的氣氛。

千島湖，即新安江水庫，位于浙江省杭州市淳安縣境內(nèi)，是一座蓄水的人工湖。千島湖的形成，有著它的歷史意義，如今千島湖的旅游業(yè)已經(jīng)成為當?shù)氐慕?jīng)濟支柱。但在當時，它的形成以幾萬人背井離鄉(xiāng)為代價，影響著幾代人，以至于導演邵然說，“到底是一千座山巒成了島，還是遷上陸地的人與人成了一座座孤獨島嶼”。那些被困在水里的人仿佛自己擁抱了一整個遠去的時代，他們都同樣的倔強。余中的父親欠下了賭債，八月狗上門討債，余中的母親因為不愿遭受凌辱而上吊自殺，而此后余中的父親再也沒有出現(xiàn)過。似乎是為了彌補父親形象的缺席，影片中余中的舅舅“老石匠”取代了父親的角色，余中為他盡心盡力、養(yǎng)老送終?！袄鲜场鄙砘級m肺病，生命即將走到盡頭。2002年《浙江省殯葬管理條例》全面禁止土葬，在條例實行之前，“老石匠”喝百草枯自殺，為了在死后能夠葬在山核桃樹下。在郁川，人們相信人死后會變成一棵樹。這樣平凡的浪漫似乎是來自20世紀的情書，而“老石匠”固執(zhí)地選擇自己死去的方式更是將這種私己性的生命體驗實現(xiàn)到了極致。同樣，“老石匠”的兒子余建淳不愿繼承父親的手藝，出走郁川，在父親臨終之時沒有趕到。他認為“老石匠”的死是余中的責任，說一輩子不會回到郁川了，果真一輩子沒有回到郁川。但他卻沒有再去很遠的地方，而是在郁川幾十公里外的排嶺開了一家發(fā)廊，再也沒有離家很遠過。余建淳代表的是出走的年輕人，他們不愿固守陳舊的生活方式，卻最終也沒有逃離關(guān)于故鄉(xiāng)的苦難記憶；余中的妻子萬玉竹執(zhí)意離婚，去做自己想做的事，改行跑龍?zhí)壮缿?。萬玉竹送了余中一張《錦鯉家園》的門票，希望他能夠來看，也算是實現(xiàn)自己的一個心愿……余中身邊的人們都是固執(zhí)的，這種固執(zhí)仿佛已經(jīng)形成了一種浪漫的個體表達，即使時代變遷，故土不再，他們依然以某種特殊的方式堅持著自我個體生命的獨特體驗：無論是選擇生活的方式，選擇所追求的事情，甚至是選擇死亡的方式，都是郁川的人們對于個體價值的肯定。

相比于第六代導演對于時代巨變的敘事，如賈樟柯導演的《三峽好人》，《郁川浮游》是更加后現(xiàn)代、更加注重私己性表達的。《三峽好人》是以兩個外鄉(xiāng)人的視角去看待重慶奉節(jié)的社會變遷，這種來自“他者”的注視更為宏觀，所表達的情感也更加“精神化”，即對于生活的荒誕、無常和悖謬的思考。但《郁川浮游》不同的是，它以余中為敘事主體，圍繞余中的母親、舅舅、堂兄等人形成了一個家族式的敘事。在這種敘事模式下，個體的情感被加倍凸顯。例如，余中得知害得母親上吊的八月狗已經(jīng)出獄，便去尋找他的下落。母親的死一直是余中內(nèi)心的陰影，那時他尚年幼。但當真的找到了八月狗時，一切的發(fā)展卻又是平靜的。余中宰殺了一條魚并將它處理得干干凈凈，似乎象征著他內(nèi)心對于往事的交代和釋懷。再如，余中感到自己時日無多，他找到了堂兄余建淳，向他交代了一些家中的財產(chǎn)情況。二人曾因為“老石匠”的死而決裂，在余中生命的最后時刻也悄然達成了和解。余中將口琴留給了余建淳，當他轉(zhuǎn)身離去時，余建淳在身后吹奏起了《送別》的曲調(diào)。這樣告別的方式為影片帶來了浪漫的情懷，個體之間的聯(lián)結(jié)更加柔軟而溫情，在世間諸多不可抗力因素的影響之下，個體的欲求與抗爭具有更加強大的情感力量。同時，影片遵循了個體生命應有的基本道德觀念，在余中與八月狗的關(guān)系的處理上，影片并沒有采用“以暴制暴”的解決方式，避免了產(chǎn)生如《天注定》中影片價值取向的內(nèi)在矛盾問題?！队舸ǜ∮巍纷裱艘灰载炛臄⑹聜惱恚跁r代變遷之下，一名普通的石匠——余中，如蜉蝣一般漂浮于消逝的故土與疏離的親密關(guān)系中，影片基于個體生命經(jīng)驗營構(gòu)了關(guān)于親情、愛情等維度的倫理訴求，最終表現(xiàn)為一種巨大的孤獨之感。正如影片中所說“每個人都是一棵孤獨的樹”，故鄉(xiāng)是樹的根，是否只能被連根拔起以適應時代的發(fā)展，是一個無奈又值得深思的問題。

二、超現(xiàn)實主義手法下的生死觀

《郁川浮游》的私己性敘事，主要體現(xiàn)在對個體生命的關(guān)注與探討，對于個體生存處境的呈現(xiàn)上，除了上文所述的個體與故鄉(xiāng)之間的關(guān)系之外，影片還將鏡頭延伸向塵肺病等現(xiàn)實問題，并在某些段落使用了超現(xiàn)實主義表達手法，充滿了命運輪回的無力感，并傳達出一種“倏忽一瞬”的生死觀。

影片在開頭使用了《詩經(jīng)·蜉蝣》中的詩句：“蜉蝣之羽，衣裳楚楚。心之憂矣，于我歸處。蜉蝣之翼，采采衣服。心之憂矣，于我歸息。蜉蝣掘閱，麻衣如雪。心之憂矣，于我歸說”。詩中借朝生暮死的蜉蝣，抒發(fā)了生命消逝前的美麗，生命凋落之快以及無可避免的悲嘆，表現(xiàn)出強烈的生命意識。這種生命意識貫穿了全片。影片開始即是充滿窒息感的水下段落，滾動的湖水充斥著觀眾的整個視野，水草、石礫清晰可見，緊接著鏡頭躍出水面，余中喃喃自語著“夢見母親掉進水里了”，水中的鏡頭是黑白的，導演以這種方式連接著現(xiàn)實和過去，似乎也連接著生與死這兩個世界。余中在水中見到了死去的母親，正如湖水將郁川掩埋。石料廠老板老豬因為欠債溺死在水中。老豬似擱淺的魚般趴在岸邊，周圍有三個光著上半身的男人“三足而立”，這個鏡頭的構(gòu)圖意味深長。三人仿佛將老豬困于一個看不見的“陣”中，強化了老豬“受困”的概念。千島湖蓄水成湖后，大力發(fā)展旅游業(yè)而犧牲了工業(yè)。老豬的石料廠因為縣里搞污水整治而即將關(guān)閉，他也欠了一屁股債。再次映射了在國家政策與社會發(fā)展變化之下，個體的處境是多么微小無力。同時值得注意的是，在三人圍著老豬的畫面之外，不遠處是玩水的眾人歡快的嬉鬧。在同一片水域中，一生一死、一動一靜構(gòu)成了極具戲劇感的畫面，形成強烈的對比。而老豬的死也很快被人們忘記，成為時隔幾日湖邊淺灘“這片水域曾有人溺水”的幾句廣播。

如果說老豬的死是對抗現(xiàn)實的一種出口，那么余中則是被囚禁在現(xiàn)實與虛幻的混沌之中，被困于“無形的陣”中，余中的命運仿佛在一個輪回之中。他的舅舅“老石匠”患有塵肺病，余中繼承了舅舅的手藝與職業(yè)，卻也患上了同樣的疾病。塵肺病是由在職業(yè)活動或生活環(huán)境中吸入礦物質(zhì)粉塵引起的彌漫性肺纖維化的疾病。2019年，獨立電影人蔣能杰導演的紀錄片《礦民、馬夫、塵肺病》掀起了熱議，影片關(guān)注因長期從事礦下工作而患上塵肺病的礦工群體，對底層人民的醫(yī)療保障等現(xiàn)實議題發(fā)出聲音?！队舸ǜ∮巍费永m(xù)了這一關(guān)注，將塵肺病人、自然與人、人與人等種種關(guān)聯(lián)都凝結(jié)于生死這一母題之上。老石匠在死前給自己刻了一塊墓碑，余中同樣也給自己刻了一塊墓碑?！坝唷弊种豢掏炅艘黄惨晦鄡晒P，仿佛一個“人”字，“多余的人”——這似乎就是余中的真實處境。缺位的父親，離世的母親，出走的堂兄，離婚的妻子，淹沒的家鄉(xiāng)……身邊的一切都在逐漸消失，余中生活在時代變遷的夾縫之中，兀自痛苦彷徨。

作為一個95后獨立電影人，邵然導演在這部《郁川浮游》中表達了諸多現(xiàn)實議題，傳遞了年青一代電影人對于現(xiàn)實社會的關(guān)注。有幾個鏡頭的處理十分出彩，極具后現(xiàn)代風格。例如墓地的一場戲，影片采用了廣角俯拍，墓碑與郁郁蔥蔥的樹木橫向排列有序，從車上走下的人們依次撐開一把黑傘，縱向走去，整個畫面極具視覺沖擊力。但影片依然存在很多問題。從技術(shù)層面來說，影片對于聲音的處理略有瑕疵，部分畫面出現(xiàn)了聲畫不對位的情況。影片中加入了許多抒情性的臺詞，例如“世界上想去的地方有很多，卻再也不會有回來的地方了”“一輩子都要付出代價，所有的事情都會變成一樣的”，此類文藝性較強的臺詞大多以方言的形式表現(xiàn)出來，以旁白的方式呈現(xiàn)尚可，但在余建淳祭奠“老石匠”時以自語的方式呈現(xiàn)就略有割裂感。此外，影片中有大段的公路長鏡頭，稍有模仿畢贛《路邊野餐》等公路文藝片的痕跡，部分長鏡頭并沒有實在傳遞的意義，而當觀眾以影片所給出的第一視角體驗公路連續(xù)拐彎等情節(jié)時，很容易產(chǎn)生觀影體驗上的不適之感。

總體來說，《郁川浮游》是一部優(yōu)點與缺點都較為明顯的影片。影片不緊不慢的敘事弱化了戲劇沖突，低飽和度的色彩、大量的空鏡頭構(gòu)成了紀錄片的寫實感。雙線交叉的敘事在現(xiàn)實世界與虛構(gòu)夢境、現(xiàn)在與過去之間游移，具有明顯的超現(xiàn)實主義敘事特征，但鏡頭之間的銜接并不成熟，大量的無人機拍攝削弱了鏡頭敘事的連貫性。但難得的是，導演在敘事進程中加入了許多生活細節(jié)的詩意化表達，并關(guān)注到了塵肺病人等少數(shù)群體，反映處于新舊交替下底層人民的生存狀況，以及時代變遷中人們的痛苦與彷徨。當湖水淹沒故鄉(xiāng)，過去無法逃離，余中等人究竟該何去何從？影片提出的問題，在觀影結(jié)束之后，需要我們進行長久的思考。