顯影·挑戰(zhàn)·生存
——當(dāng)下藝術(shù)電影的生態(tài)掃描

吳曉鐘

(福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

在媒介生態(tài)的理解中，生態(tài)是媒介內(nèi)的各種要素，媒介間、媒介與環(huán)境間的相互制衡而形成的結(jié)構(gòu)。按生態(tài)學(xué)的整體性原則，每種樣態(tài)都應(yīng)獲得同等的“生存資本”。多樣性、平衡性、進(jìn)化性、可持續(xù)性亦是電影生態(tài)的應(yīng)有之義。在種種權(quán)力關(guān)系的糾葛所導(dǎo)致的電影生態(tài)的偏移變異下，藝術(shù)電影生態(tài)的拓大、顯影與不平衡現(xiàn)象此起彼伏。然而生態(tài)的變異，恰恰是媒介生態(tài)的一種正常態(tài)。藝術(shù)電影作為電影生態(tài)系統(tǒng)中層次多元化、生物多樣化的生態(tài)元素，對(duì)其生態(tài)狀況給予掃描，是維護(hù)電影生態(tài)自我調(diào)節(jié)的必要手段。

伴隨著電影市場(chǎng)觀眾人群的壯大，不同審美取向的觀眾提出了不同的需求。自藝術(shù)電影放映聯(lián)盟成立以來(lái)，施展的舞臺(tái)得到一定程度的保障與拓展。約10年前，彼時(shí)的藝術(shù)電影票房?jī)H于千萬(wàn)元的量級(jí)徘徊。近幾年已接連出現(xiàn)多部票房在億元量級(jí)或更甚的影片，有如：刁亦男的《白日焰火》實(shí)現(xiàn)首次破億；吳天明的《百鳥朝鳳》收獲8000萬(wàn)元票房；郭柯的《二十二》獲1.7億元票房，創(chuàng)紀(jì)錄電影的新高；畢贛的《地球最后的夜晚》再創(chuàng)2.82億元的新高。雖然藝術(shù)電影的市場(chǎng)空間有一定的穹頂，但“億元俱樂(lè)部”的隊(duì)伍無(wú)疑在壯大之中。

市場(chǎng)的回暖絕非偶然，這與行業(yè)的整體高速發(fā)展及觀眾審美的提高不無(wú)關(guān)系。這幾年，中國(guó)電影資料館的藝術(shù)影院一度成為京城迷影人群的一處文化地標(biāo)，每年的上海國(guó)際電影節(jié)以及北京國(guó)際電影節(jié)也儼然成為亮麗的文化風(fēng)景。伴隨著呼聲，2016年10月由中國(guó)電影資料館牽頭，聯(lián)合國(guó)內(nèi)主要電影院線、網(wǎng)上售票平臺(tái)等多方力量，發(fā)起的長(zhǎng)期放映藝術(shù)電影的組織——全國(guó)藝術(shù)電影放映聯(lián)盟(簡(jiǎn)稱“藝聯(lián)”)掛牌成立。幾年來(lái)藝聯(lián)先后策劃、發(fā)行了眾多優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)電影，并引起社會(huì)廣泛的關(guān)注。截至2019年4月，藝聯(lián)已有3222家加盟影院、3795塊銀幕加盟，勢(shì)頭漸好。

一、顯影：多元的創(chuàng)作生態(tài)

電影生態(tài)本身是隱性的，電影創(chuàng)作則是電影生態(tài)的顯性顯現(xiàn)。統(tǒng)觀當(dāng)下藝術(shù)電影的創(chuàng)作生態(tài)，在市場(chǎng)狀況、藝術(shù)探索與文化表達(dá)方面都是紛繁多元的，充分顯影出富有活力的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)。

(一)市場(chǎng)狀況

從創(chuàng)作的市場(chǎng)狀況來(lái)看，億元票房量級(jí)之上下已成為新的收益標(biāo)桿?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》票房為4471萬(wàn)元，是有口皆碑的；《風(fēng)中有朵雨做的云》的6432萬(wàn)元，是婁燁導(dǎo)演的個(gè)人新高；賈樟柯的首部院線電影《山河故人》收入3010萬(wàn)元，《江湖兒女》則收入9000萬(wàn)元；藝聯(lián)專線引進(jìn)的《三塊廣告牌》為6498萬(wàn)元，《波西米亞狂想曲》的9801萬(wàn)元已逼近一億；《地球最后的夜晚》的2.82億元再創(chuàng)了票房新高，資本的介入給藝術(shù)電影的發(fā)行鋪就了新路……但仍然存在諸如高開低走、斷崖式下跌、叫好不叫座等現(xiàn)象。如藝聯(lián)專線放映萬(wàn)瑪才旦的《撞死了一只羊》，只收獲1000萬(wàn)元票房，《平原上的夏洛克》則不足千萬(wàn)，《冥王星時(shí)刻》更不到百萬(wàn)。短時(shí)間內(nèi)期待藝術(shù)電影的票房有翻天覆地的變化，是不切實(shí)際的。于是，多元化的市場(chǎng)開拓，是已然出現(xiàn)的一種應(yīng)對(duì)策略?，F(xiàn)已出現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)院線、虛擬院線，作為規(guī)避商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)的辦法。國(guó)內(nèi)最早涉及此域的是愛奇藝，如2017年的《北方一片蒼?！肪团c藝聯(lián)采取了線上線下同步發(fā)行的辦法。其他類似的還有《狗十三》《四個(gè)春天》《八月》《春江水暖》《春潮》等，都取得較好的效益而開辟出新的市場(chǎng)空間。還出現(xiàn)另一種分眾發(fā)行的觀影組織模式，如大象點(diǎn)映的《搖搖晃晃的人間》《天梯：蔡國(guó)強(qiáng)的藝術(shù)》等，這種基于網(wǎng)絡(luò)思維的C2B(Customer to Business)模式，平均上座率可以確保在80%以上，亦為多元化的嘗試。

(二)藝術(shù)探索

自《白日焰火》打破藝術(shù)片無(wú)法賣座的魔咒以來(lái)，越來(lái)越多藝術(shù)電影登陸主流院線，以種種有意味的形式與風(fēng)格建立起針對(duì)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的獨(dú)特抵達(dá)。畢贛的《路邊野餐》從頗具匠心的42分鐘長(zhǎng)鏡頭里的貴州，步入《地球最后的夜晚》構(gòu)建起的新穎敘事結(jié)構(gòu)；萬(wàn)瑪才旦的《撞死了一只羊》則醉心于夢(mèng)與鏡像的營(yíng)構(gòu)；刁亦男的《南方車站的聚會(huì)》將黑色電影“接地氣”地施以類型化；李?，B從“土地三部曲”中獨(dú)辟蹊徑的影像，延伸至《路過(guò)未來(lái)》中現(xiàn)代都市的詩(shī)意鏡語(yǔ)；張楊的《岡仁波齊》則紀(jì)錄式地表現(xiàn)了藏人的轉(zhuǎn)山經(jīng)歷；更有大量的佳作求索于詩(shī)意傳統(tǒng)的接續(xù)與革新，如《長(zhǎng)江圖》《清水里的刀子》《羅曼蒂克消亡史》《不成問(wèn)題的問(wèn)題》《八月》《大象席地而坐》……這些藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)與摸索也許利弊相生，卻共同構(gòu)成了藝術(shù)電影奮發(fā)前進(jìn)的審美新景觀。

(三)文化表達(dá)

當(dāng)下的藝術(shù)電影不再執(zhí)拗于個(gè)人的自我言說(shuō)，著重揭示于人與社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系。鵬飛的《米花之味》，以留守兒童的小故事透視農(nóng)村現(xiàn)代化進(jìn)程中的變革；郭柯的《二十二》中的老人在平實(shí)生活段落中獲得了獨(dú)立的身份和尊嚴(yán)；邢健的《冬》緣起于空巢老人的新聞報(bào)道；張大磊的《八月》與董越的《暴雪將至》聚焦于轉(zhuǎn)軌改制時(shí)期的文化記憶；文晏的《嘉年華》與滕叢叢的《送我上青云》著力于性別圖景的文化批判；王學(xué)博的《清水里的刀子》再現(xiàn)了西海貧困地區(qū)穆斯林的生存狀態(tài)；忻鈺坤的《心迷宮》以繁復(fù)的敘事軌跡對(duì)鄉(xiāng)村文化重新編碼……不難看出，當(dāng)下的藝術(shù)電影試圖與觀眾達(dá)成更深入的文化共情，從帶自傳性的人物擴(kuò)展到更普通也更邊緣的弱勢(shì)人群和亞文化的層面，對(duì)被遮蔽的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有更廣而深的觸及。

二、挑戰(zhàn)：電影生態(tài)的新要求

因著電影生態(tài)整體的空間拓展，藝術(shù)電影與電影生態(tài)之間原有的關(guān)系被打破。藝術(shù)電影需要進(jìn)一步提升自身在電影生態(tài)中的位置與高度，不能囿于小格局的言說(shuō)，需要肩負(fù)起大生態(tài)成員的共同責(zé)任，迎接更嚴(yán)苛的要求。新的挑戰(zhàn)至少體現(xiàn)在以下四個(gè)方面。

(一)“走出去”的失利

放眼中國(guó)電影生態(tài),除了在經(jīng)濟(jì)、產(chǎn)業(yè)方面的輝煌業(yè)績(jī)，是否形成了能與經(jīng)濟(jì)成就相匹配的藝術(shù)電影的浪潮呢？是否足夠以國(guó)家民族的名義建構(gòu)一種開宗立派的美學(xué)風(fēng)范而屹立于電影歷史的世界版圖呢？必須承認(rèn)，資本的裹挾導(dǎo)致藝術(shù)電影一定程度的萎縮，進(jìn)而導(dǎo)致國(guó)際電影節(jié)上中國(guó)電影的身影漸漸缺席?？唇甑臍W洲三大電影節(jié)重要獎(jiǎng)項(xiàng)的錯(cuò)失，看海外市場(chǎng)不溫不火的票房，看韓國(guó)電影《寄生蟲》在奧斯卡的突圍，都是值得我們思考的。曾經(jīng)的第五代、第六代均借重了國(guó)際電影節(jié)的舞臺(tái)，雖然國(guó)際電影節(jié)也有條條框框，諸如關(guān)乎電影話題、電影語(yǔ)言的一些國(guó)際規(guī)則，但種種跡象顯示，“走出去”的問(wèn)題尚未解決，藝術(shù)電影為大生態(tài)開疆拓土的任務(wù)依然嚴(yán)峻。

(二)優(yōu)質(zhì)片源的闕如

藝術(shù)電影的市場(chǎng)占比依然極低，優(yōu)質(zhì)片源的供應(yīng)短缺是內(nèi)容制作層面的又一大挑戰(zhàn)。目前藝術(shù)電影院線的片源構(gòu)成，主要由國(guó)產(chǎn)新片、復(fù)映片及海外引進(jìn)片組成。每年在影院放映的嚴(yán)格意義上的中國(guó)藝術(shù)電影幾乎不超過(guò)10部，寬泛意義上的也不超過(guò)七八十部，供應(yīng)跟不上放映的需求，導(dǎo)致勉強(qiáng)以引進(jìn)片為放映的主流。而引進(jìn)片由于進(jìn)口配額的限制也并不多，急需更多的獨(dú)立片源來(lái)建立更好的專線放映。復(fù)映片目前只有中國(guó)電影資料館能操作，這背后是國(guó)家片庫(kù)作為支撐，很難在全國(guó)復(fù)制，除非形成膠片轉(zhuǎn)數(shù)字的系統(tǒng)性工程。因此，這樣供不應(yīng)求的現(xiàn)狀，對(duì)藝術(shù)電影創(chuàng)作隊(duì)伍的建設(shè)提出了新的挑戰(zhàn)。

(三)工業(yè)化的矛盾

當(dāng)下藝術(shù)電影的另一轉(zhuǎn)變?cè)谟谒囆g(shù)表達(dá)與商業(yè)價(jià)值間的權(quán)衡，不僅執(zhí)迷于邊緣化的題材、陌生化的形式，也開始觀照電影生態(tài)、市場(chǎng)、審查與觀眾，走上工業(yè)化的道路。為了形成良好的市場(chǎng)定位，藝術(shù)電影走向類型、風(fēng)格、內(nèi)容的細(xì)分化，包括觀眾細(xì)分的策略。比如明星策略的引入，井柏然、桂綸鎂、王源等明星符號(hào)的加持，李佳琦和胡歌的“直播帶貨”等。種種類型化的包裝、操作與賦能，強(qiáng)化了影院觀影的必要性，加強(qiáng)了影院經(jīng)理的排片信心，而非囿于獲獎(jiǎng)與否的單一印象。但是，藝術(shù)氣息與審美的淡化又構(gòu)成了工業(yè)化的內(nèi)在矛盾。如劉杰的《寶貝兒》便是處理不當(dāng)?shù)睦樱活愃啤爱呞M現(xiàn)象”，這種投資藝術(shù)電影導(dǎo)演的行為，更像一種試圖“藝術(shù)變現(xiàn)”的商業(yè)操作，因而最熱烈的爭(zhēng)議也出在資本與藝術(shù)的角力之上。故而，“體制內(nèi)的作者”如何把握好生存的兩翼——美學(xué)與產(chǎn)業(yè)——亦為一種挑戰(zhàn)。

(四)文化認(rèn)知的模糊

雖有市場(chǎng)的回暖，但文化的“春天”卻并未蒞臨。一方面，藝術(shù)電影容身的空間拓展了。另一方面，相對(duì)于類型電影及主旋律電影的大幅度躍進(jìn)，藝術(shù)電影無(wú)論在票房還是社會(huì)認(rèn)知方面，反而愈加拉開差距?！半娪暗奈幕鷳B(tài)，是指電影作為被生產(chǎn)、營(yíng)銷、觀賞及評(píng)論的影像符號(hào)系統(tǒng)，總要受制于特定的文化環(huán)境或語(yǔ)境的綜合制約……”電影作為文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的一種，業(yè)已納入“一帶一路”的戰(zhàn)略方針。藝術(shù)電影在商業(yè)、藝術(shù)院線公映后，將與市場(chǎng)、審查制度、消費(fèi)文化、文化傳播等捆綁在一起，意味著作品開始與公共的文化生態(tài)互相對(duì)話，去建構(gòu)自己的話語(yǔ)，去同觀眾溝通、交流、反饋。所以，藝術(shù)電影對(duì)于電影文化生態(tài)的維護(hù)，對(duì)社會(huì)的深刻思索所帶來(lái)的文化價(jià)值，都是不可或缺的，這種不被大眾普遍認(rèn)知的模糊狀態(tài)亟須打破。

三、生存：新生態(tài)中的求生

當(dāng)下的藝術(shù)電影要在電影生態(tài)中更好地生存并發(fā)展，必須在藝術(shù)電影與電影生態(tài)的新關(guān)系中展開更具體而精細(xì)的思考，重視目標(biāo)觀眾、發(fā)行策略、院線與影院經(jīng)營(yíng)及政策扶持方面的生態(tài)規(guī)劃，以重新錨定其在電影生態(tài)中的主體位置。

(一)尋找目標(biāo)觀眾

找到目標(biāo)觀眾至關(guān)重要，口碑的“自來(lái)水”已然躍升為藝術(shù)電影之市場(chǎng)生存的命脈。隨著網(wǎng)絡(luò)媒介對(duì)文化生態(tài)的影響，“網(wǎng)生代”對(duì)電影生態(tài)也產(chǎn)生巨大的影響。藝術(shù)電影在影院、網(wǎng)絡(luò)與電影節(jié)這樣的公共空間和觀眾對(duì)話，接受身處同樣文化生態(tài)的觀眾對(duì)影片的讀解與交流，并歸入新的評(píng)論生態(tài)中。因此，必須整合新媒體的多方資源來(lái)“出圈”，提升目標(biāo)受眾的覆蓋率。充分利用貓眼、淘票票、微信、微博等新媒體的針對(duì)性營(yíng)銷，爭(zhēng)取信息傳遞的有效性與對(duì)稱性。充分利用大數(shù)據(jù)的引導(dǎo)功能，針對(duì)觀眾的性別、年齡、消費(fèi)取向、區(qū)域特征等，建立觀影人群畫像。進(jìn)一步預(yù)判觀眾的偏好，包括口碑、影片介紹、獲獎(jiǎng)情況、票房情況都是觀眾選擇的重要依據(jù)，從而明晰營(yíng)銷、宣傳、試映、排片等宣發(fā)的流程。

此外，還須建立線上至線下的圈層社群，增加有覆蓋率與到達(dá)率的跨圈層傳播。電影節(jié)作為重要平臺(tái)，需要更聚焦于推廣藝術(shù)電影，實(shí)現(xiàn)作品與目標(biāo)市場(chǎng)的接合。藝術(shù)電影、藝術(shù)影院可以進(jìn)一步加強(qiáng)與電影節(jié)的合作，如中國(guó)電影資料館的藝術(shù)影院，就長(zhǎng)期和北京國(guó)際電影節(jié)、北京大學(xué)生電影節(jié)有著互利共贏的良性合作。上海國(guó)際電影節(jié)的上座率也一直很高，還專設(shè)有經(jīng)典電影、大師電影環(huán)節(jié)。還有各類高校的公益放映，如北京電影學(xué)院、北京大學(xué)、中央戲劇學(xué)院、上海大學(xué)等都有過(guò)不少嘗試。

(二)完善發(fā)行策略

新生態(tài)下的發(fā)行策略也必須突破傳統(tǒng)模式，謀求更合理的發(fā)行空間。這方面，國(guó)外發(fā)行模式的許多經(jīng)驗(yàn)值得參考。美國(guó)的藝術(shù)電影主要采取“平臺(tái)發(fā)行”的模式，亦即先點(diǎn)映，邀請(qǐng)業(yè)界人士樹立口碑，形成一定的影響力之后，根據(jù)口碑的情況循序漸進(jìn)地?cái)U(kuò)大放映。這種靈活的模式有效避免了影院的排片風(fēng)險(xiǎn)，也確保了上座率，如《三塊廣告牌》《水型物語(yǔ)》均是如此。長(zhǎng)線放映加口碑效應(yīng)必須成為藝術(shù)電影發(fā)行的共識(shí)，這種“平臺(tái)發(fā)行”已得到國(guó)內(nèi)一些有識(shí)之士的借鑒。比如類似的內(nèi)部觀影試映，為提前收集意見與營(yíng)銷的參考；或點(diǎn)映的部分開放模式，為營(yíng)造口碑；還有采用超前點(diǎn)映，成功的案例如《二十二》。

排片方面，需要政策的支持以確保平衡的排片空間，減少類似《撞死了一只羊》正面對(duì)抗《復(fù)仇者聯(lián)盟》的惡性競(jìng)爭(zhēng)。法國(guó)就推行一種“文化例外”的政策，是出于文化保護(hù)的一種辦法。法國(guó)的院線明確規(guī)定單片排片率不超35%，有效保證了市場(chǎng)的多樣性。加拿大多倫多國(guó)際電影節(jié)建立的“TIFF電影院線”，同樣致力于讓本國(guó)的觀眾都能看到藝術(shù)電影，保證了很高的上座率。從整體的發(fā)行生態(tài)來(lái)看，歐洲模式把藝術(shù)電影視為民族文化的重要載體；美國(guó)模式則把藝術(shù)電影看作市場(chǎng)中的一類可操作的商品。我們無(wú)須東施效顰，但值得借鑒二者之長(zhǎng)。

(三)院線與影院經(jīng)營(yíng)

由于市場(chǎng)需求還未達(dá)到，真正的“藝術(shù)院線”難以落戶院線市場(chǎng)，但不意味著沒(méi)有發(fā)展的空間。目前的形態(tài)，以全國(guó)藝術(shù)電影放映聯(lián)盟、首都之星藝術(shù)電影放映聯(lián)盟、上海藝術(shù)電影放映聯(lián)盟與南京“后窗看電影”等組織形式存在，采取影院的個(gè)別影廳加盟的方式。這些聯(lián)盟、組織的優(yōu)勢(shì)在于優(yōu)質(zhì)的品牌形象與美譽(yù)度，因而加盟影院的增速比較理想。中國(guó)電影資料館館長(zhǎng)孫向輝提到：“藝術(shù)電影最終一定會(huì)集中到一個(gè)影院放映，會(huì)在一個(gè)城市形成一家旗艦店……”首先，從宏觀空間來(lái)布局，要確保北京、上海、廣州、深圳、成都、南京等核心城市的影響力。其次，其他城市的藝術(shù)影院仍寥寥無(wú)幾，需要向全國(guó)延伸下探、輻射周邊，逐步實(shí)現(xiàn)旗艦的布局。

藝術(shù)影院的經(jīng)營(yíng)也存在很大的挖掘空間。一種身份認(rèn)同是其最大的文化潛質(zhì)，“藝術(shù)影院的藝術(shù)性并不是來(lái)自藝術(shù)電影本身，而是其作為社會(huì)文化空間的開放性、包容性與多元性”。美國(guó)的藝術(shù)影院基本選址于大學(xué)城或富人區(qū)，配套有藝術(shù)商店、咖啡館、酒吧等，甚至有“家居式”的小型影院。我國(guó)也有很多可利用的新式放映空間，如美術(shù)館、博物館、老電影院、電影檔案館、書店等公共藝術(shù)空間，都值得加以利用而創(chuàng)造新的迷影空間和文化消費(fèi)模式。此外，藝術(shù)電影的觀眾身份認(rèn)同更需要一種文化氛圍，需要策展人來(lái)盤活放映的文化活動(dòng)，建立影迷的互動(dòng)社群。包括放映的主體，再融合藝術(shù)沙龍、主創(chuàng)面談、新書分享等綜合性的電影文化活動(dòng)，促進(jìn)影迷在有身份歸屬的前提下進(jìn)行維護(hù)性的消費(fèi)。如中國(guó)電影資料館、百老匯電影中心、尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，都設(shè)有相應(yīng)的策展人。目前的問(wèn)題是，大量加盟的普通影院缺少這類“導(dǎo)賞”人才，應(yīng)成為未來(lái)影院經(jīng)營(yíng)中值得重視的一種生存手段。

(四)細(xì)化政策扶持

當(dāng)前，亟須改變一種挫敗創(chuàng)作者積極性的行業(yè)狀態(tài)，“當(dāng)實(shí)驗(yàn)失敗時(shí)，嘗試實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)作者就要承擔(dān)所有的成本。但當(dāng)實(shí)驗(yàn)成功時(shí)，創(chuàng)造者卻無(wú)法阻止他人免費(fèi)地使用他創(chuàng)作出的新技術(shù)”。藝術(shù)電影已然得到有關(guān)政策的關(guān)注，但更有效的扶持還須進(jìn)一步地明確化。政策上明確扶持的對(duì)象，界定補(bǔ)助的范疇，甚或界定什么是藝術(shù)電影。進(jìn)而針對(duì)性地給予補(bǔ)貼、扶持，從籌備、制作到宣發(fā)，包括相關(guān)人才培養(yǎng)、創(chuàng)作孵化等環(huán)節(jié)。另外，需要加大補(bǔ)貼藝術(shù)影院的力度，建立專項(xiàng)基金，針對(duì)發(fā)行、放映的具體項(xiàng)目給予資助。這方面，不妨參考國(guó)外一些比較成熟的政策。韓國(guó)電影振興委員會(huì)出臺(tái)了一系列的政策，如藝術(shù)電影的制作、發(fā)行與院線運(yùn)營(yíng)的具體扶持辦法。法國(guó)出臺(tái)了《電影資助法》與相應(yīng)的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展資助基金，并設(shè)立“藝術(shù)影片推薦評(píng)審會(huì)”來(lái)提供放映片目，各方面的辦法保證了基金落實(shí)的精準(zhǔn)到位。另外，需要政策的支持以規(guī)范電影市場(chǎng)的發(fā)行生態(tài)，防止資本的壟斷。在現(xiàn)有基礎(chǔ)上，建立更科學(xué)、客觀的電影推介體系，以有效引導(dǎo)觀影的選擇。借由政府推動(dòng)、市場(chǎng)運(yùn)作的方式助推差異化的市場(chǎng)體系的形成，引導(dǎo)影院的多樣化經(jīng)營(yíng)。

結(jié) 語(yǔ)

追本溯源，電影生態(tài)下的生產(chǎn)、運(yùn)營(yíng)與消費(fèi)都要順應(yīng)生態(tài)規(guī)律，要求有多元的文化物種，生成自主的調(diào)節(jié)機(jī)制，以維持相對(duì)的平衡態(tài)結(jié)構(gòu)。藝術(shù)電影的體量雖小，卻是電影生態(tài)中不可忽視的一員，為商業(yè)電影、主流電影的發(fā)展與大生態(tài)的持續(xù)健康發(fā)展都提供了堅(jiān)實(shí)的“藝術(shù)保證”。隨著藝術(shù)電影的舞臺(tái)拓展與創(chuàng)作生態(tài)的多元顯影，我們有必要將目光投向整體的文化生態(tài)。在當(dāng)下的文化生態(tài)、電影生態(tài)與創(chuàng)作生態(tài)中，藝術(shù)電影都面臨著新的轉(zhuǎn)身的壓力，這種轉(zhuǎn)身恰恰是中國(guó)電影的大生態(tài)所需要的部分，對(duì)藝術(shù)電影的生存與發(fā)展構(gòu)成了真正的挑戰(zhàn)。因此，需要?jiǎng)?chuàng)作者、業(yè)界、觀眾一同維護(hù)與促進(jìn)活力迸發(fā)、多元共舞、良性循環(huán)的藝術(shù)電影生態(tài)的形成。