電影能夠哲學(xué)嗎？！
——圍繞“電影作為哲學(xué)”(FAP)的批評(píng)與回應(yīng)

江 渝

(三峽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 宜昌 443002)

20世紀(jì)八九十年代以來(lái)，心理分析、符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義及后結(jié)構(gòu)主義等“宏大理論”(Grand Theory)在電影研究中風(fēng)光不再，電影與哲學(xué)的相互結(jié)合成為一個(gè)新的學(xué)術(shù)趨勢(shì)。借助于電影豐富的藝術(shù)實(shí)踐與思想活力，哲學(xué)、美學(xué)呈現(xiàn)出新鮮的理論面向。必須承認(rèn)，電影的哲學(xué)研究在今天已經(jīng)成為一個(gè)重要的理論趨勢(shì)，被當(dāng)代電影研究界稱之為繼“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”“心理分析轉(zhuǎn)向”之后的又一次“哲學(xué)轉(zhuǎn)向”。

電影的哲學(xué)轉(zhuǎn)向，直接催生了當(dāng)前電影哲學(xué)領(lǐng)域的一大熱點(diǎn)命題：“電影作為哲學(xué)”(Film as Philosophy，簡(jiǎn)稱FAP)。FAP雖然從屬于廣義的“電影哲學(xué)”(Philosophy of Film，即對(duì)電影本體與現(xiàn)象的哲學(xué)反思)，卻意圖超越電影之于哲學(xué)的被動(dòng)地位，不再甘于僅僅作為研究對(duì)象的身份，而是追問(wèn)：電影能夠哲學(xué)(philosophize)嗎？電影可以作為一種做哲學(xué)的活動(dòng)方式而存在嗎？

當(dāng)然，預(yù)測(cè)或推測(cè)不會(huì)百分百準(zhǔn)確，但預(yù)測(cè)可以減少做題時(shí)的盲目性，提高對(duì)材料理解的準(zhǔn)確度。Nunan指出,“預(yù)測(cè)有助于聽(tīng)者預(yù)料將要發(fā)生的事情,并幫助聽(tīng)者對(duì)即將聽(tīng)到的材料作做好充分的準(zhǔn)備,從而促成更有效的聽(tīng)力理解”。[3]

以斯坦利·卡維爾(Stanley Cavell)與斯蒂芬·馬爾霍爾(Stephen Mulhall)為先鋒，許多哲學(xué)研究者相繼投身到對(duì)FAP的理論探索與電影分析實(shí)踐，產(chǎn)生了相當(dāng)數(shù)量的研究成果。FAP理論提出，(某些)電影和哲學(xué)可以相提并論，拍電影可以算作一種做哲學(xué)的方式；觀看一部電影能夠與讀一本哲學(xué)書(shū)產(chǎn)生相似的結(jié)果，觀眾從中能夠得到相同的思想收獲；本質(zhì)上，電影與哲學(xué)都能夠提出同樣重要的思想結(jié)論——關(guān)于該理論更為詳細(xì)深入的闡述與討論，可參看拙作《“電影作為哲學(xué)”？！——論電影哲學(xué)中的FAP理論》。

一、對(duì)FAP的極端批評(píng)

FAP提出以來(lái)，批評(píng)與回應(yīng)一直持續(xù)至今，這場(chǎng)熱烈的討論成為FAP發(fā)展的理論動(dòng)力。相對(duì)于卡維爾與馬爾霍爾較為強(qiáng)硬的理論態(tài)度(堅(jiān)持認(rèn)為電影可以具有哲學(xué)的學(xué)科身份，成為一種合法的哲學(xué)專業(yè)活動(dòng))，有研究者態(tài)度鮮明地表示了反對(duì)：(1)以默里·史密斯(Murray Smith)、佩斯利·利文斯頓(Paisley Livingston)為代表的堅(jiān)決批評(píng)者，認(rèn)為電影與哲學(xué)分別屬于不同領(lǐng)域的智力活動(dòng)，無(wú)法將其在本質(zhì)上歸到一類。(2)與以上極端批評(píng)的強(qiáng)硬觀點(diǎn)不同，有些學(xué)者對(duì)FAP的反對(duì)比較平和，以布魯斯·羅素(Bruce Russell)、理查·艾倫(Richard Allen)為代表，他們并沒(méi)有全然拒絕電影對(duì)哲學(xué)的介入，但認(rèn)為電影本身的局限，使其并不能達(dá)到哲學(xué)的專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，電影要想成為哲學(xué)必須從電影之外獲得幫助，即借助于觀眾對(duì)它的闡釋。我們先來(lái)分析對(duì)FAP的極端批評(píng)。

FAP的極端批評(píng)者認(rèn)為，電影與哲學(xué)不同，前者只能講述個(gè)別、特殊的具體故事，電影無(wú)法將這個(gè)個(gè)別轉(zhuǎn)化為一個(gè)普遍的理論觀點(diǎn)，而普遍性正是哲學(xué)思想最為基本的屬性之一。哲學(xué)理論屬于抽象觀點(diǎn)，是對(duì)具體世界的普遍化提煉，它的結(jié)論具有普遍的價(jià)值有效性。僅僅靠一個(gè)個(gè)別事例，電影是無(wú)法證明某個(gè)觀點(diǎn)的普遍正確性的。所以作為具象藝術(shù)的電影，無(wú)法承擔(dān)哲學(xué)抽象的任務(wù)，無(wú)法提出普遍的觀點(diǎn)。另一方面，盡管觀眾有可能從一部影片中抽象出某些觀點(diǎn)，但問(wèn)題就在于這個(gè)“某些”：不同的觀眾可能從中得出不同的結(jié)論，抽象出區(qū)別甚大的觀點(diǎn)。電影作為感性的藝術(shù)形式，具有天生的含混性，決定了它無(wú)法像哲學(xué)思想一樣給出某個(gè)共通的、清晰明確的命題。

以上反對(duì)意見(jiàn)的代表人物史密斯指出，盡管有的電影看上去似乎包含有豐富的哲學(xué)內(nèi)容(例如《黑客帝國(guó)》)，但這些東西都是為了電影的商業(yè)目的、娛樂(lè)效果而服務(wù)，僅僅是電影消費(fèi)屬性的組成部分，這些電影中的所謂哲學(xué)只是一些花哨的噱頭，在此哲學(xué)的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)屈居于電影審美快感之下。相反，盡管很多哲學(xué)著作中同樣會(huì)出現(xiàn)一些思想試驗(yàn)、比喻寓言(例如柏拉圖《理想國(guó)》中的洞穴寓言、奧古斯丁《懺悔錄》中的自傳故事)，但這些敘事成分都是明確、密切地為了哲學(xué)服務(wù)，與之聯(lián)系在一起的。電影中的敘事強(qiáng)調(diào)情節(jié)的戲劇性，關(guān)注其中的細(xì)節(jié)、抒情、場(chǎng)景等具體，是一種感性的存在；而哲學(xué)中包含的敘事部分為其理論的鋪陳與導(dǎo)入，并不十分刻意關(guān)注細(xì)節(jié)，不會(huì)強(qiáng)調(diào)情景氛圍的營(yíng)造渲染，故而在本質(zhì)上是一種抽象的、邏輯性的存在。所以，盡管電影與哲學(xué)可能都包含有故事成分，故事卻發(fā)揮著不同的作用，因而具有不同的構(gòu)造、成分、表現(xiàn)。哲學(xué)中的思想試驗(yàn)將重心放在概念上面，而非營(yíng)造人物形象，并不要求讀者必須感受性地參與其中才能發(fā)揮功能；而電影故事卻主要作用于觀眾的感官，主要訴諸情感而非抽象思維，正是如此，感性的含混必將影響觀眾的理性接受，可能導(dǎo)致各自得出不同的結(jié)論。史密斯通過(guò)對(duì)電影《衰鬼上錯(cuò)身》(

All

of

Me

，Carl Reiner，1984)的分析，試圖表明：FAP支持者克里斯托弗·法爾宗(Christopher Falzon)認(rèn)為這部電影直接地展示了哲學(xué)認(rèn)識(shí)論中的身心二元論思想，即心靈與身體相互獨(dú)立存在；但與之大相徑庭，史密斯卻認(rèn)為，《衰鬼上錯(cuò)身》提出的并非傳統(tǒng)的身心二元論，而是一種混合的身心觀，其中同時(shí)包含了二元論、一元論兩方面的思想，即個(gè)人身份認(rèn)同同一性的悖論：一個(gè)人的身份同時(shí)需要又相對(duì)獨(dú)立于他的身體存在。同一部電影，兩位研究者卻從中發(fā)現(xiàn)了不同的哲學(xué)觀點(diǎn)，史密斯認(rèn)為這已經(jīng)足夠證偽FAP了。

堅(jiān)決反對(duì)FAP理論的第二位代表利文斯頓，將FAP稱為一個(gè)太過(guò)“大膽”的命題——電影竟然可能僅僅依靠自身、原創(chuàng)性地做出哲學(xué)貢獻(xiàn)？！利文斯頓提出了一個(gè)重要的批評(píng)意見(jiàn)：電影可以提出哲學(xué)觀點(diǎn)的說(shuō)法存在邏輯上的悖論；而之所以會(huì)出現(xiàn)這種悖論，就在于FAP理論堅(jiān)持認(rèn)為：電影提出的哲學(xué)觀點(diǎn)具有原創(chuàng)性，以及電影媒介的藝術(shù)特性在哲學(xué)活動(dòng)中發(fā)揮了重要作用。

利文斯頓敏銳地指出，F(xiàn)AP命題存在邏輯上的缺陷，即表述上的兩難悖論：如果電影能夠基于自身媒介的獨(dú)特性提出一個(gè)哲學(xué)論斷，則該論斷將無(wú)法用哲學(xué)的語(yǔ)言來(lái)表述；如果該論斷能夠被觀眾用語(yǔ)言來(lái)表述，則電影媒介的獨(dú)特性就并不存在。利文斯頓提出的這個(gè)反響巨大的表述難題，引發(fā)出兩個(gè)重要的反對(duì)觀點(diǎn)：第一，如果語(yǔ)言文字能夠完全表述出該問(wèn)題，則電影藝術(shù)的媒介特性就無(wú)法體現(xiàn)出自己的價(jià)值，這種觀點(diǎn)就并不獨(dú)特，并不僅僅屬于電影藝術(shù)。第二，如果不能夠用哲學(xué)話語(yǔ)來(lái)復(fù)述電影所說(shuō)出的獨(dú)特理論貢獻(xiàn)，我們就無(wú)法為這種觀點(diǎn)找到確實(shí)的來(lái)源與基礎(chǔ)，即無(wú)法將其與觀眾之于電影的哲學(xué)表述與解釋區(qū)別開(kāi)來(lái)；換言之，這種觀點(diǎn)其實(shí)只是闡釋者放進(jìn)去的東西。

質(zhì)譜條件：離子源選用ESI源，選擇正離子模式掃描，噴霧電壓為4000 V，毛細(xì)管溫度為270 ℃，檢測(cè)方式為SRM（選擇離子掃描）模式，鞘氣為30 psi（氮?dú)猓?，輔助氣為5 arb（氮?dú)猓?，碰撞氣?.5 mTorr（氬氣），掃描時(shí)間為0.2 s，化合物離子對(duì)信息如表2所示。

二、對(duì)FAP的溫和反對(duì)

FAP支持者將電影表現(xiàn)出的這種特別的哲學(xué)活動(dòng)命名為一種“電影思維”(cinematic thinking)，或者是一種特殊的“哲學(xué)模式”(cinema as a model for philosophy)。這種電影化的哲學(xué)思維方式，不同于抽象的邏輯思維，是以圖像為媒介，挑戰(zhàn)與對(duì)抗傳統(tǒng)的哲學(xué)思維，突破哲學(xué)認(rèn)知的封閉性；這種思維方式拒絕了哲學(xué)理論的舊有前提，試圖激發(fā)觀眾自主思想的能力，讓其主動(dòng)地反思電影提供的哲學(xué)材料；這種思維方式的重點(diǎn)，在于思考活動(dòng)的實(shí)踐過(guò)程本身，即觀看電影的體驗(yàn)過(guò)程。正如德勒茲所言，電影產(chǎn)生的這種新的思想方式，對(duì)哲學(xué)產(chǎn)生了一種巨大的沖擊，從中可以發(fā)展出更為具有原創(chuàng)性、富有生機(jī)的概念與觀念。

所以有些FAP的反對(duì)者并沒(méi)有像史密斯、利文斯頓那樣全面拒絕FAP，而是較為溫和地指出它的局限性，即電影之于哲學(xué)確有可能做出貢獻(xiàn)，但并沒(méi)有獨(dú)立地進(jìn)行原創(chuàng)性發(fā)展的可能。

羅素指出，電影藝術(shù)媒介的有限性，使它僅能呈現(xiàn)出具體形象、故事情節(jié)，這些故事只能夠引發(fā)某些問(wèn)題，使觀眾基于這些思想原料展開(kāi)思考。電影本身無(wú)法給出某個(gè)證明充分的答案，不能進(jìn)行嚴(yán)密的證明；它頂多能夠告訴我們一些早就已知的東西，或者提出一些疑難問(wèn)題，讓觀者在其基礎(chǔ)上進(jìn)一步展開(kāi)。所以，電影作為具體的感性藝術(shù)，限制了它作為哲學(xué)的活動(dòng)空間。

另一位溫和的FAP反對(duì)者李斯特·亨特(Lester H.Hunt)贊同羅素的觀點(diǎn)，即電影只能夠作為一個(gè)具體例子，讓觀眾借以進(jìn)一步思考；電影呈現(xiàn)的敘事只是一種新的哲學(xué)洞察得以立足的基礎(chǔ)而已，它本身并沒(méi)有可能提供出某種明確的理論觀點(diǎn)，更別提要證明它；這些敘事，還需要觀眾對(duì)其展開(kāi)哲學(xué)分析與解釋，才可能真正進(jìn)入哲學(xué)的范圍。另一方面，盡管電影在此有著諸多局限，但亨特同時(shí)強(qiáng)調(diào)電影在提供這一思想案例時(shí)的獨(dú)特價(jià)值，即這個(gè)事例與哲學(xué)文本的敘事相比，更具啟發(fā)性與生動(dòng)性。

建立科學(xué)的教師專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)是教師從一種“職業(yè)”成為一種“專業(yè)”的基本標(biāo)志，是客觀評(píng)價(jià)教育質(zhì)量的依據(jù)[10]。然而，體育教育在整個(gè)教育領(lǐng)域中處于邊緣地位，與其他學(xué)科的教師相比，體育教師似乎也低人一等。體育教師的專業(yè)發(fā)展的生涯始于進(jìn)入大學(xué)的體育教育專業(yè)，但是，無(wú)論是職前的培養(yǎng)、畢業(yè)，還是新體育教師的準(zhǔn)入、職后的培訓(xùn)，都處于“無(wú)章可循”的狀態(tài)[11] 。因此，制定體育教師的專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)迫在眉睫。在個(gè)體層面，職前、職后的專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)為體育教師提供衡量自身專業(yè)水平的基本準(zhǔn)則；在群體層面，專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)形成體育教師之間專業(yè)對(duì)話的交流工具；在組織層面，為機(jī)構(gòu)在選擇、培訓(xùn)體育教師方面提供準(zhǔn)則。

重要的FAP溫和派支持者沃特伯格，將這種電影化的思維方式命名為電影對(duì)哲學(xué)的“放映”(screen)，即通過(guò)電影的拍攝、放映與觀看，讓哲學(xué)活動(dòng)呈現(xiàn)為電影化的思維實(shí)踐。沃特伯格不同意馬爾霍爾對(duì)FAP的極端看法，認(rèn)為電影作為藝術(shù)活動(dòng)當(dāng)然不可能等同于哲學(xué)文本的存在；沃特伯格接受了FAP反對(duì)者的一些意見(jiàn)，同意電影不可能明確地針對(duì)某個(gè)具體的哲學(xué)命題就細(xì)節(jié)展開(kāi)討論或者證明，電影只可能處理一些基本的哲學(xué)問(wèn)題。哲學(xué)中的基本問(wèn)題，也即一些人類生命中的永恒問(wèn)題，不論古今中外都時(shí)刻被我們追問(wèn)，比如何謂生命的價(jià)值？是否能夠認(rèn)識(shí)世界的真實(shí)存在？人生有無(wú)意義？……這些問(wèn)題并不專門屬于作為一門學(xué)科的哲學(xué)專業(yè)，而是存在于世界的各個(gè)角落、任何時(shí)間，所以電影中具有這樣的哲學(xué)內(nèi)容也并不奇怪。沃特伯格認(rèn)為，哲學(xué)專業(yè)不可能被電影取代，電影也不可能像哲學(xué)一樣活動(dòng)，電影不能被處理為哲學(xué)作品，電影也不可能(作為哲學(xué)家)來(lái)展開(kāi)行動(dòng)。電影只可能以自己獨(dú)特的電影的方式來(lái)放映哲學(xué)，即通過(guò)電影呈現(xiàn)出一種特定的觀點(diǎn)，由此處理哲學(xué)中的某些基本問(wèn)題。并且，我們不應(yīng)該去證明電影普遍地具有某種呈現(xiàn)哲學(xué)思想的能力，而是應(yīng)該具體地、個(gè)別地分析具體影片，針對(duì)個(gè)案展開(kāi)研究。FAP的命題應(yīng)該被表述為：通過(guò)分析某部影片，可以在其中發(fā)現(xiàn)它以自己的特殊方式(放映)在進(jìn)行哲學(xué)活動(dòng)，這種活動(dòng)的主體是電影制作者與觀眾(包括批評(píng)者)，他們可以通過(guò)電影，針對(duì)某種特定的哲學(xué)基本問(wèn)題展開(kāi)反思。

利文斯頓對(duì)FAP的反對(duì)，建立在他對(duì)FAP理論兩個(gè)關(guān)鍵要素的闡釋性解讀上：FAP必須原創(chuàng)、FAP必須基于電影媒介的特殊性而產(chǎn)生。利文斯頓認(rèn)為這兩點(diǎn)必然在FAP理論中自相矛盾。利文斯頓主張我們需要放棄這兩者，即電影既不能做出原創(chuàng)性的哲學(xué)貢獻(xiàn)，其媒介的特性也并不具有特殊價(jià)值。利文斯頓的替代理論，主張電影中的哲學(xué)思想來(lái)自導(dǎo)演的意圖，我們從電影中發(fā)現(xiàn)的，只是導(dǎo)演個(gè)人哲學(xué)觀點(diǎn)的表達(dá)而已。同時(shí)，某個(gè)作者，可以將自己接收到的哲學(xué)思想以各種方式、媒介表達(dá)出來(lái)，電影媒介被導(dǎo)演選中，不過(guò)是一種偶然罷了。

三、FAP支持者的回應(yīng)

面對(duì)利文斯頓的批評(píng)，F(xiàn)AP的支持者首先回應(yīng)了他的重述兩難。法爾宗認(rèn)為，電影所產(chǎn)生的哲學(xué)內(nèi)容，可以經(jīng)由觀看活動(dòng)獲得，卻無(wú)法付諸言語(yǔ)；電影產(chǎn)生的視聽(tīng)世界，與其哲學(xué)內(nèi)容相互交融，這恰恰正是電影從事哲學(xué)活動(dòng)的優(yōu)勢(shì)所在。由此出發(fā)，F(xiàn)AP支持者指出，電影并不需要明確地提出某個(gè)明確的答案，也不需要作做嚴(yán)密的證明，他只需要像尼采哲學(xué)一樣，提供出一種新的觀察世界的方式與視角就可以了。電影在此如果能提出一個(gè)新的哲學(xué)問(wèn)題，開(kāi)啟出一片新的哲學(xué)領(lǐng)域，就已經(jīng)能夠算得上在從事哲學(xué)活動(dòng)了；它沒(méi)有必要一定得提出某種清晰嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚摗?/p>

FAP的兩位重要支持者——卡維爾、托馬斯·沃特伯格(Thomas Wartenberg)——都曾特別提到自己在電影哲學(xué)研究中的思想演變：最初，他們對(duì)電影作為哲學(xué)的可能并非完全接受，還保持著一定的懷疑；但隨著研究的深入，隨著與FAP批評(píng)者的爭(zhēng)論與回應(yīng)，他們最后都對(duì)FAP的合理性予以肯定?？梢哉f(shuō)正是FAP反對(duì)者的意見(jiàn)，才一點(diǎn)點(diǎn)地磨礪出了FAP的理論鋒芒。

FAP的理論并非空穴來(lái)風(fēng)，電影史上有著大量的作品，其中充滿了哲學(xué)的問(wèn)題與答案。我們必須承認(rèn)，這些作品與哲學(xué)之間有著無(wú)法擺脫的緊密聯(lián)系，著名的美學(xué)紀(jì)錄片《觀看之道》(

Ways

of

Seeing

，John Berger，1972)就是一個(gè)典型。還有許多電影，借助影像來(lái)介紹與闡釋哲學(xué)家的思想活動(dòng)，例如《維特根斯坦》(

Wittgenstein

,Derek Jarman，1993)、《德里達(dá)》(

Derrida

,Kirby Dick and Amy Ziering Kofman, 2002)。前衛(wèi)電影(avant-garde film)對(duì)電影本體的反思探索，當(dāng)然也必須視為一種富有哲學(xué)性的思想活動(dòng)，例如著名的《藍(lán)》(

Blue

,Derek Jarman,1993)。就連大眾電影也并不缺乏例證，電影故事與哲學(xué)思想在其中相互交融，例如被人們反復(fù)討論的《黑客帝國(guó)》(

The

Wachowskis

Brothers

：

The

Matrix

，1999；

The

Matrix

Reloaded

，2003；

The

Matrix

Revolutions

，2003)三部曲。

[1]Peter Skehan.Researching Pedagogic tasks：second language learning,teaching and testing[M].Pearson longman,2001：96.

羅素與亨特的反對(duì)意見(jiàn)都指向一個(gè)共同的結(jié)論，即認(rèn)為電影中發(fā)現(xiàn)的哲學(xué)思想并不直接來(lái)自電影，而只能產(chǎn)生于電影解釋者的配合讀解。從此引出的問(wèn)題與FAP的極端批判者的看法一致：對(duì)于不同的觀眾，可能會(huì)得出不同的哲學(xué)結(jié)論。正如齊澤克所言，不同的人基于不同的前理解，在看電影時(shí)會(huì)看到大不相同的東西。艾倫曾經(jīng)撰文批評(píng)FAP理論的精神導(dǎo)師卡維爾，認(rèn)為他固執(zhí)于在電影中尋找懷疑論思想，而這種理論不過(guò)只是他的主觀偏好而已，卡維爾的電影分析與實(shí)踐總是被它主宰?？ňS爾始終認(rèn)為，懷疑主義哲學(xué)是世界存在的基本狀態(tài)，它與好萊塢愛(ài)情片有著相同的結(jié)構(gòu)與宗旨；懷疑主義是影片中男女主人公日常關(guān)系的中心問(wèn)題，盡管歷經(jīng)波折，但他們還是無(wú)法溝通理解，或是處于孤立的境地，或者將自己與對(duì)方過(guò)分認(rèn)同，他們無(wú)法清醒地認(rèn)識(shí)彼此、理解世界；這種知識(shí)論上的有限性，正是懷疑主義的本質(zhì)特性。艾倫通過(guò)分析希區(qū)柯克的電影，推翻了卡維爾將電影與懷疑主義捆綁在一起的觀點(diǎn)：希區(qū)柯克并非一個(gè)懷疑主義者，其電影中的男女主人公們也沒(méi)有被懷疑主義束縛，他們或者能夠達(dá)到對(duì)世界的確定性認(rèn)識(shí)，或者能夠破除掉自己早先的錯(cuò)誤幻覺(jué)；不論如何，他們都不會(huì)接受自己被懷疑論統(tǒng)治的命運(yùn)，而總是在努力去克服它。艾倫的分析表明，“電影中的哲學(xué)思想是否僅出于闡釋者的己意？”正是FAP必須回答的一個(gè)核心疑問(wèn)。

在注冊(cè)會(huì)計(jì)師注冊(cè)領(lǐng)域強(qiáng)化監(jiān)管力度，選取品德優(yōu)秀，專業(yè)技能比較強(qiáng)的人才，防止濫竽充數(shù)，堅(jiān)決防止憑關(guān)系取得注冊(cè)會(huì)計(jì)師資格的舉措，在挑選的源頭提升注冊(cè)會(huì)計(jì)師的品質(zhì)。在進(jìn)行管理時(shí)，提升注冊(cè)會(huì)計(jì)師的待遇，依托高薪養(yǎng)廉的途徑讓他有自己的生活保障，防止腐敗的滋生。順應(yīng)時(shí)代的潮流方可更好地融入時(shí)代，進(jìn)而可以實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值。

沃特伯格通過(guò)具體而微地分析個(gè)案電影，深刻地回應(yīng)了FAP的批評(píng)者。針對(duì)羅素的反對(duì)意見(jiàn)(電影作為藝術(shù)所內(nèi)在具有的含混性，使其無(wú)法傳達(dá)出明確的思想命題)，沃特伯格首先指出，藝術(shù)的含混性，并不代表對(duì)它的解釋都來(lái)自讀者的外部解釋，藝術(shù)解釋必須從藝術(shù)作品出發(fā)才可能合理地建立起來(lái)，所以電影中的哲學(xué)意義也并非像羅素所說(shuō)，僅僅來(lái)自對(duì)電影的闡釋，而是根基于電影本身。同時(shí)，盡管電影所傳達(dá)的論點(diǎn)具有一定的含蓄性質(zhì)，卻并不代表這些觀點(diǎn)就不可能被進(jìn)一步明確；在哲學(xué)文本(例如康德)中，同樣充斥著各種歧義與含混，總會(huì)被讀者反復(fù)討論與解釋，電影中的含混與之相仿，也不能因此而否定它的價(jià)值。所以，羅素的反對(duì)意見(jiàn)不過(guò)是一種方法論上的要求，即強(qiáng)調(diào)我們必須將電影中含蓄的觀點(diǎn)清晰地建立起來(lái)，沃特伯格通過(guò)分析電影《美麗心靈的永恒陽(yáng)光》(

Eternal

Sunshine

of

the

Spotless

Mind

，Michel Gondry，2004)來(lái)證明自己的觀點(diǎn)：《美麗》通過(guò)一個(gè)科幻故事，明確地提供了一個(gè)思想試驗(yàn)，以此充分地證明了功利主義思想的局限性。按照功利主義理論，如果通過(guò)消除令人痛苦的記憶可以讓人快樂(lè)的話，則這樣的事情就是一件好事；但《美麗》的故事卻告訴我們，對(duì)記憶的消除與控制，一方面是對(duì)個(gè)人主體性的操縱，另一方面也是對(duì)他人的漠視。對(duì)電影的解讀，必須以電影本身為基礎(chǔ)來(lái)展開(kāi)，不能將讀者的主觀偏見(jiàn)強(qiáng)加于電影之上，這是沃特伯格對(duì)FAP反對(duì)者“電影中的哲學(xué)思想是否僅出于闡釋者的己意”問(wèn)題的回應(yīng)。利文斯頓認(rèn)為電影中的哲學(xué)含義來(lái)自哲學(xué)家的個(gè)人觀點(diǎn)。沃特伯格對(duì)此深有同感，他同樣批判了卡維爾對(duì)電影《第三人》(

The

Third

Man

，Carol Reed，1949)的解讀，認(rèn)為卡維爾是在將自己的懷疑主義主觀地強(qiáng)加到電影之中。沃特伯格認(rèn)為，我們必須針對(duì)具體電影，個(gè)別地、實(shí)證地展開(kāi)研究，不應(yīng)該像卡維爾那樣試圖建立某種普遍的理論觀點(diǎn)。《第三人》以一個(gè)關(guān)于友誼與真相的間諜故事，例釋了亞里士多德著名的友誼哲學(xué)思想；而這部電影在哲學(xué)上的貢獻(xiàn)，就是它指出了亞里士多德理論的局限性，電影指出，友誼雖然珍貴，卻也有可能成為我們?cè)谡J(rèn)識(shí)與道德判斷中的障礙，讓我們盲目地忽視某些真相。沃特伯格以此提出了FAP的規(guī)范性要求，即應(yīng)該時(shí)刻從具體的電影分析出發(fā)，有根據(jù)地發(fā)掘出其中的哲學(xué)觀點(diǎn)，而不要試圖去構(gòu)造某種普遍有效的抽象理論。

通過(guò)分析不難發(fā)現(xiàn)，與禿尖長(zhǎng)相關(guān)性達(dá)到顯著水平的性狀有5個(gè)，與穗長(zhǎng)和株高相關(guān)性達(dá)到顯著水平的農(nóng)藝性狀有4個(gè)。在選育過(guò)程中重點(diǎn)考察這幾個(gè)指標(biāo)能夠有效代表其他農(nóng)藝性狀。

FAP的批評(píng)者認(rèn)為，電影無(wú)法清晰地提出某種哲學(xué)理論。沃特伯格以卓別林經(jīng)典電影《摩登時(shí)代》(

Modern

Times

，Charles Chaplin，1936)為案例，反駁了這種看法，力圖證明《摩登時(shí)代》確實(shí)哲學(xué)地呈現(xiàn)與發(fā)展了馬克思的異化哲學(xué)。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中提出了著名的異化理論：資本主義生產(chǎn)制度下的機(jī)器改造了工廠里的工人，流水線使工人成為機(jī)器的組成部分，人被異化為機(jī)械零件。但是，馬克思在手稿中提出的觀點(diǎn)并未深入地展開(kāi)，沒(méi)有詳細(xì)解釋一個(gè)問(wèn)題：人如何變成機(jī)器？這是一個(gè)文學(xué)的比喻，還是一個(gè)事實(shí)的描述？它具有怎樣的理論內(nèi)容？《摩登時(shí)代》的價(jià)值，就在于它不僅將馬克思的論斷形象地展現(xiàn)在我們面前，而且對(duì)其理論進(jìn)行了闡釋與發(fā)展。在電影開(kāi)場(chǎng)的對(duì)比蒙太奇鏡頭中，我們能看到大工業(yè)生產(chǎn)對(duì)人性的改造：一邊是工人成群結(jié)隊(duì)地涌入工廠上班的畫面，一邊是大群綿羊順從地進(jìn)入羊圈的場(chǎng)景；兩者相互聯(lián)系，都同樣地表現(xiàn)出主體性的泯滅、人性的喪失，工人就像羔羊一樣只是一些生產(chǎn)資料罷了。在接下來(lái)的經(jīng)典段落中，卓別林扮演的工人，被機(jī)器一步步馴化為流水線上的生產(chǎn)組件。它手持扳手，只知道盲目地?cái)Q緊螺母，最后甚至試圖去擰衣服上的紐扣；它無(wú)法控制自己的行動(dòng)，無(wú)法像一個(gè)具有人性的主體那樣思考，而只知道機(jī)械地完成生產(chǎn)任務(wù)。在這個(gè)過(guò)程中，人被異化為機(jī)器零件，它不僅失去了對(duì)自己身體的自主性，同時(shí)失去了對(duì)自身心靈的控制，這種身心雙方面的異化，正是馬克思所希望表達(dá)卻并沒(méi)有清晰地說(shuō)明的思想內(nèi)容。由此可見(jiàn)，《摩登時(shí)代》不僅用畫面與故事讓我們感受到了異化理論的具體性，也同時(shí)從思想上對(duì)其進(jìn)行了闡釋與深化，它原創(chuàng)性地推進(jìn)了馬克思異化理論的思想。

結(jié) 語(yǔ)

圍繞FAP的理論爭(zhēng)議始終停留在電影哲學(xué)研究的中心位置，因?yàn)镕AP確實(shí)敏銳地提出了一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：電影作為大眾藝術(shù)的代表，在現(xiàn)代社會(huì)中是否具有價(jià)值？它是否僅如批判理論所說(shuō)的那樣，完全是一種意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治工具？電影是否有可能像卡諾爾、卡維爾等人主張的那樣，成為現(xiàn)代社會(huì)文化教育的重要平臺(tái)？一言以蔽之，電影是否能夠啟發(fā)人們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)學(xué)會(huì)(哲學(xué)地)思考？

故而，F(xiàn)AP論爭(zhēng)在當(dāng)代電影哲學(xué)研究中始終保持著活潑的理論生機(jī)。本文所呈現(xiàn)的不過(guò)是其中最為核心的思想交鋒，反對(duì)與支持的聲音在今天仍然層出不窮。比如，盡管沃特伯格強(qiáng)調(diào)我們必須立足電影、力求不帶偏見(jiàn)地進(jìn)行哲學(xué)解釋，如此就有可能發(fā)掘出電影中包含的哲學(xué)觀點(diǎn)；但沃特伯格對(duì)《第三人》的理解本身就不可能完全明確：電影結(jié)尾，主角開(kāi)槍打死了自己的朋友，沃特伯格的解釋是主人公看穿了朋友的罪惡與友誼的虛偽，從而以正義戰(zhàn)勝了虛假的友誼；但對(duì)此情節(jié)也完全可能做出截然不同的理解，即認(rèn)為主人公仍然忠于友誼，最后滿足了朋友的心愿，幫助他結(jié)束了自己的生命，而非讓其接受法律的制裁。又如，F(xiàn)AP的支持者肖恩·洛赫(Shawn Loht)，試圖采用現(xiàn)象學(xué)的思想框架來(lái)回答羅素的問(wèn)題：從現(xiàn)象學(xué)的立場(chǎng)而言，電影作為物理存在當(dāng)然并不能進(jìn)行哲學(xué)活動(dòng)，哲學(xué)必須在觀眾的參與下才能發(fā)生；即是說(shuō)，在電影放映與觀眾主動(dòng)參與的共同作用下，產(chǎn)生“銀幕—觀眾”相互交織的動(dòng)態(tài)的現(xiàn)象學(xué)結(jié)構(gòu)，由此哲學(xué)活動(dòng)才建立了起來(lái)；除電影與觀眾之外，F(xiàn)AP并不需要其他要素的介入。