“一鏡到底”的美學(xué)特征與技術(shù)實踐
——以《1917》為例

臧 飛 蔡 偉

(湖北文理學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，湖北 襄陽 441053)

巴贊攝影影像本體論的核心是影像與被攝物的同一，為了達到本體論層面的“真實”，在技術(shù)實踐層面他提倡按照長鏡頭或景深鏡頭的方法進行創(chuàng)作，但并不完全苛求電影全片“一鏡到底”。由于難度較大，在世界電影史中采用這種手法進行創(chuàng)作的電影作品并不多見。

一、“一鏡到底”的影像生成與合成

電影中的“一鏡到底”是指那些全片在視覺上僅由一個鏡頭構(gòu)成的、中間沒有剪輯的創(chuàng)作手法。根據(jù)影像生成機制的不同，又分為“真一鏡到底”與“偽一鏡到底”兩種?！罢嬉荤R到底”的影像生成依賴于攝影技術(shù)及其存儲介質(zhì)的存儲量，在電影作品中呈現(xiàn)為連續(xù)不間斷的攝像機實拍影像。例如亞歷山大·索科洛夫執(zhí)導(dǎo)的電影《俄羅斯方舟》，全片使用高清攝像機在預(yù)定的運動軌跡中拍攝了96分鐘連續(xù)不間斷的影像，中間沒有剪輯。而“偽一鏡到底”的創(chuàng)作手法則較為開放，可通過各種技術(shù)或藝術(shù)手段將多個長鏡頭進行合成，使全片看似在一個鏡頭中完成。例如，早年希區(qū)柯克的電影《奪魂索》就是由于攝影技術(shù)條件的限制，只能在一盤膠片快要拍完的時候?qū)㈢R頭轉(zhuǎn)向空景，換完膠片后再繼續(xù)拍攝，最后將多個連續(xù)的長鏡頭進行合成；《鳥人》《1917》則是在提前規(guī)劃好剪輯點后通過數(shù)字技術(shù)將十多個長鏡頭進行合成后呈現(xiàn)出“一鏡到底”的影像形態(tài)。

無論是“真一鏡到底”還是“偽一鏡到底”，其所呈現(xiàn)出的視覺效果與觀影體驗可以做到相差無幾。隨著數(shù)字技術(shù)在電影領(lǐng)域的普及應(yīng)用，單從影像本身來看，都是基于數(shù)字影像的生成與合成機制而完成的，創(chuàng)作者可以根據(jù)自身的意圖在動態(tài)影像中隨意地增加或減少元素。因此，數(shù)字影像不再是純粹的物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原，而是一種主觀建構(gòu)的真實的幻象。相比之下，那些將剪輯點隱藏或過渡自然的“偽一鏡到底”的作品，則無須被純粹的、極致的技術(shù)思維所束縛，在實際創(chuàng)作中擁有更大的創(chuàng)意與想象空間，其美學(xué)特征與技術(shù)實踐也更值得研究。

二、數(shù)字技術(shù)語境下“一鏡到底”的真實觀

在巴贊的電影理論中，對于“真實”概念的認(rèn)識與解讀也存在一定的辯證思想。他一方面強調(diào)攝影影像的純客觀屬性，另一方面又認(rèn)為電影必須經(jīng)過人為的干預(yù)才能上升為藝術(shù)的品質(zhì)。為了使影像產(chǎn)生意義，創(chuàng)作者可以采用建構(gòu)性的方式對客觀現(xiàn)實進行處理。在探討拉摩里斯的電影《白鬃野馬》時，巴贊認(rèn)為在創(chuàng)作實踐中可以不惜使用替身或其他虛構(gòu)手段使電影影像時空完整、流暢。甚至認(rèn)為為了達到某種藝術(shù)意義，可以采用經(jīng)典的方式(即鏡頭變換或剪輯)來分切希區(qū)柯克的《奪魂索》。正如巴贊所言：“銀幕上看起來真實的一切其實都重新建構(gòu)了主體事物?！痹陔娪白鳛樗囆g(shù)的本質(zhì)訴求中，“真實”本就不是純粹自然的現(xiàn)實本身，而是經(jīng)過人為干預(yù)和藝術(shù)處理之后所呈現(xiàn)出的真實的幻覺。

數(shù)字影像的存在狀態(tài)就介于真實、客觀影像與純粹數(shù)字創(chuàng)造影像這兩極之間，只不過看更加偏向天平的哪端。真實、客觀影像為僅僅利用數(shù)字?jǐn)z像機拍攝、沒有經(jīng)過數(shù)字處理的影像，而純粹數(shù)字創(chuàng)造的影像盡管從表面上看似乎比客觀現(xiàn)實還要真實，但實際上已不再依賴于“真實”的原型。電影《1917》中“一鏡到底”的影像基本上是在真實的環(huán)境中拍攝而成的，利用數(shù)字技術(shù)對于實拍影像本身的“侵犯”較少。創(chuàng)作團隊修建了幽長的戰(zhàn)壕、密布的鐵絲網(wǎng)、城鎮(zhèn)的殘垣等，并預(yù)留下攝像機能夠順暢通過的通道，各要素(演員、道具、特效等)經(jīng)過多次排練后使鏡頭在現(xiàn)實環(huán)境中得以一氣呵成地完成拍攝。片中利用數(shù)字技術(shù)生成與合成的影像并不是對客觀現(xiàn)實世界的顛覆，而是一種輔助手段，使影像看起來更像客觀現(xiàn)實本身。

由此可見，長鏡頭及其終極形態(tài)“一鏡到底”自始至終都不是單純的客觀現(xiàn)實的復(fù)原，而是介于客觀現(xiàn)實與主觀創(chuàng)造之間的一種形式或方法。并且，客觀現(xiàn)實的成分在長鏡頭或“一鏡到底”的影像構(gòu)成中必須占有一定的“席位”。如果將長鏡頭或“一鏡到底”的創(chuàng)作手法應(yīng)用于動畫或全數(shù)字電影之中，影像全部由數(shù)字技術(shù)生成，攝像機可以在被建構(gòu)的空間中無限自由地調(diào)度，則所能產(chǎn)生的藝術(shù)與美學(xué)價值就較為有限。單從這個概念上說，“一鏡到底”的創(chuàng)作手法應(yīng)借鑒格里爾遜對于紀(jì)錄片的要求，即通過對客觀現(xiàn)實的干預(yù)和創(chuàng)造性處理而達到藝術(shù)真實或本質(zhì)真實。

因此，“一鏡到底”的美學(xué)特征應(yīng)是一種基于真實、客觀影像的超真實體驗或沉浸體驗。

三、“一鏡到底”的沉浸與間離

沉浸理論是匈牙利心理學(xué)家米哈里·契克森米哈于1975年提出的，并將其描述為人類的最優(yōu)體驗。即人類通過對環(huán)境或狀態(tài)的操控，使與之不相關(guān)的意識、知覺、想法等完全喪失，而僅僅對具體的目標(biāo)有持續(xù)的意識投入以及明確的反應(yīng)。

根據(jù)契克森米哈提出的沉浸狀態(tài)產(chǎn)生的要素，結(jié)合電影的藝術(shù)特征以及觀眾的觀影心理，可將“一鏡到底”的沉浸狀態(tài)產(chǎn)生的機制進行梳理：首先，觀眾進行觀影的行為就說明其生存狀態(tài)、價值觀念、文化修養(yǎng)等與某部電影有著特殊的聯(lián)系，進而使其具有一種觀影欲望。其次，運動的影像本身就是最容易引起視覺強烈注意的現(xiàn)象。按照阿恩海姆所言，這種現(xiàn)象來自人的本能，運動預(yù)示著環(huán)境變化，進而預(yù)示著危險的逼近或期望事情的發(fā)生。連續(xù)動態(tài)的影像加之由各種要素速度的變化所引起的節(jié)奏變化，則容易使人陷入沉浸。第三，利用音效、音樂使人沉浸。音效的使用拓展了人們對于影像中環(huán)境的真實感知，使頭腦中眾多彼此分散、孤立的信息組合起來，從而產(chǎn)生沉浸。第四，“一鏡到底”的影像沒有分切，時間與空間統(tǒng)一，使觀眾思維得以延續(xù)，對第三人稱視角的主角產(chǎn)生一種潛在的控制感，并即時反饋。第五，觀眾主體意識產(chǎn)生移情，與影像中主角的活動、情感等融為一體，產(chǎn)生了沉浸感。第六，敘事階段利用矛盾沖突或戲劇懸念，進一步使觀眾產(chǎn)生意識投入，由此獲得全神貫注。

電影藝術(shù)中的沉浸感實際上就是視聽影像及其觀影行為對于觀眾五感的統(tǒng)攝程度。最低等級的僅包含視覺和聽覺，即通常看到的2D電影。再深入就是嗅覺、味覺，最終如果將觸覺也包含在內(nèi)，那么人的意識將被徹底統(tǒng)攝并產(chǎn)生幻覺，由此陷入沉浸而無法自拔。因此，一部電影的時長不可能使觀眾一直沉浸，而需要片刻的“間離”使其身心歸為一致。

“間離效果”(又稱“陌生化效果”)是德國戲劇大師布萊希特提出的一種戲劇舞臺表現(xiàn)方法，使觀眾對所描繪的事件產(chǎn)生疏遠(yuǎn)，并有一個分析和批判該事件的立場。以此打破由“三一律”所造成的動作與情節(jié)以及時間與空間的統(tǒng)一。電影中可導(dǎo)致觀眾“出戲”的視聽影像、事件等均產(chǎn)生了間離效果。

“一鏡到底”的觀影體驗實際上游離在“沉浸”與“間離”之間。在觀影行為中，視聽影像只能統(tǒng)攝觀眾的視覺與聽覺，僅為一種低級的沉浸，觀眾極容易從沉浸狀態(tài)中跳出。以《1917》為例，可通過以下手段在沉浸狀態(tài)中產(chǎn)生間離效果：(1)利用布景、道具進行視覺引導(dǎo)而產(chǎn)生間離?！?917》中用以表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷出現(xiàn)了很多血腥和令人為之一顫的畫面。人們在看到這種畫面時會產(chǎn)生一種心理保護機制，認(rèn)為影像中的殘酷狀態(tài)離主角很近，但是離自己很遠(yuǎn)，由此產(chǎn)生間離。(2)利用黑景產(chǎn)生間離。黑景的應(yīng)用并不意味著敘事的終結(jié)，而是一種敘事的延續(xù)，使觀眾“出戲”并產(chǎn)生獨立思考?！?917》中，主角斯科菲爾德在經(jīng)過一場河邊小屋的戰(zhàn)斗后暈倒，影像也隨之變成黑景。這時觀眾反而清醒了，因為觀眾在現(xiàn)實中不會暈倒。(3)利用場面調(diào)度使攝像機遠(yuǎn)離被攝主體，由此拉開觀眾與主角的距離，從而產(chǎn)生間離。全景以及離角色更近的中景、近景等鏡頭更容易產(chǎn)生沉浸，而由全景拉向遠(yuǎn)景或大遠(yuǎn)景后就容易產(chǎn)生間離。

四、《1917》中“一鏡到底”的無縫剪輯和場面調(diào)度

在技術(shù)實踐層面，“一鏡到底”的影像創(chuàng)作首先應(yīng)規(guī)劃出一條詳細(xì)的攝像機與角色運動路徑。電影《1917》中，創(chuàng)作團隊通過合理的選擇剪輯點，并利用技術(shù)和藝術(shù)手段進行鏡頭銜接完成了無縫剪輯；通過精確的場景、道具等規(guī)劃布局以及精確的角色、攝像機等運動完成了場面調(diào)度，使其形成了“一鏡到底”的影像形態(tài)。

《1917》中無縫剪輯的主要方法主要有：(1)利用黑景。例如斯科菲爾德和布雷克在中尉的帳篷中接到任務(wù)后出帳篷的瞬間，由于燈光的昏暗所產(chǎn)生的瞬間黑景就可作為無縫剪輯的剪輯點。斯科菲爾德暈倒后的長時間黑景則更為明顯。(2)利用場景中的遮擋物。例如斯科菲爾德和布雷克在穿越戰(zhàn)區(qū)時被一個炮車所遮擋，角色出鏡，在此期間就可完成無縫剪輯。(3)利用特效制作相似鏡頭完成無縫剪輯。斯科菲爾德在落水后潛入水中，這時使用數(shù)字技術(shù)制作了相似的水面鏡頭，并與原水面鏡頭進行疊加，完成了無縫剪輯。

《1917》中除了常規(guī)的攝像機與角色基本運動外，還運用了一些場面調(diào)度的技巧，使鏡頭較好地在多個元素之間完成了景別、機位、鏡頭運動等方面的轉(zhuǎn)換，主要方法有：(1)利用角色與攝像機的三角形運動完成場面調(diào)度。例如，主角二人先背對攝像機在戰(zhàn)壕中前行，在不停機以及速度不變的情況下，主角通過A點到B點再到C點，而攝像機則從A點直接到C點，這時主角的運動距離較長，而攝像機的運動距離較短，攝像機能夠自然地運動到角色的前方而完成鏡頭轉(zhuǎn)換。(2)利用攝像機或角色運動速度的快慢完成場面調(diào)度。角色在畫面中放慢運動速度，攝像機加快運動速度可完成鏡頭轉(zhuǎn)換。(3)利用主角出鏡并轉(zhuǎn)向主觀視角的攝像機運動可同時完成無縫剪輯和場面調(diào)度。例如，斯科菲爾德在牛棚中灌牛奶時，空中出現(xiàn)了飛機空戰(zhàn)，這時兩人分別看向天空，攝像機也隨之轉(zhuǎn)向天空對準(zhǔn)空戰(zhàn)。兩個主角出鏡后再入鏡，利用此時間差可完成無縫剪輯和場面調(diào)度。這種方法在片中被多次應(yīng)用。

因此，在“一鏡到底”中完成無縫剪輯有技術(shù)與藝術(shù)手段兩種，但主要依靠各種技術(shù)手段使鏡頭完成無縫銜接。場面調(diào)度則需要導(dǎo)演或攝影師妥善處理電影中的時空關(guān)系，包括各要素的運動所產(chǎn)生的“時間差”，以及時間與空間要素疊加后所產(chǎn)生的“時空差”來完成場面調(diào)度。

當(dāng)代電影中“一鏡到底”的創(chuàng)作手法依賴于數(shù)字技術(shù)語境下影像的生成與合成機制。從美學(xué)層面上看，這種超長鏡頭使審美主體融入被攝主體的視角與情感體驗，陷入一種被建構(gòu)的真實之中，使觀眾游離在“沉浸”與“間離”之間。在技術(shù)實踐方面，它是利用技術(shù)或藝術(shù)手段將多個連續(xù)拍攝的長鏡頭影像片段進行無縫銜接后形成的一個超長鏡頭，并應(yīng)用于全片。本文認(rèn)為：“一鏡到底”創(chuàng)作手法的應(yīng)用應(yīng)當(dāng)以真實、客觀現(xiàn)實要素為構(gòu)成主體，數(shù)字技術(shù)以及其他“虛構(gòu)”手段僅作為輔助，否則將會使其淪為純粹的技術(shù)應(yīng)用而失去藝術(shù)與美學(xué)價值。