《路邊野餐》的私語化影像敘事策略

袁晚晴

(西安文理學(xué)院 文學(xué)院，陜西 西安 710065)

私語化敘事拋棄了大眾文化的熱鬧與喧囂，成為個(gè)人情感與價(jià)值的輸出渠道，在影院密閉幽暗的空間里，觀眾與作品和作者之間借助影像文本分享生命體驗(yàn)，尋找靈魂共鳴。私語化敘事傳統(tǒng)早已有之，對人類內(nèi)心隱秘深處的窺探亦早已有之，伯格曼、蔡明亮、阿彼察邦等導(dǎo)演都已經(jīng)有所嘗試。畢贛在《路邊野餐》中奠定了鮮明的作者風(fēng)格，在個(gè)人命運(yùn)的書寫之中加入對心理敘事的探索。

一、游走于現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)間的個(gè)人講述

與以時(shí)間作為第一要素結(jié)構(gòu)的影片不同，在畢贛私語化影像敘事探索中將空間的重要性置于首位，“生活空間—記錄—電影空間這樣的生產(chǎn)方式?jīng)Q定了電影空間自身的構(gòu)成和運(yùn)動方式，又進(jìn)一步?jīng)Q定了電影時(shí)間的流動方式，最終決定了電影的結(jié)構(gòu)方式”。《路邊野餐》在空間上的象征性和對稱性使影片形成了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、夢境與現(xiàn)實(shí)交織的時(shí)間畸變和個(gè)人化的敘事體驗(yàn)。

電影英文名為Kaili Blues(凱里藍(lán)調(diào))揭示了故事發(fā)生的地點(diǎn)貴州小城凱里，這里印刻著導(dǎo)演的成長經(jīng)歷。賈樟柯最初的“汾陽三部曲”初試啼聲，聲名鵲起的他在《山河故人》又再次將鏡頭對準(zhǔn)故鄉(xiāng)汾陽，熟悉的生活給予了導(dǎo)演更為自如表達(dá)自我的能力，而對故鄉(xiāng)飽含的深沉的情愫也是導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作的原始動力。侯孝賢離不開臺灣鄉(xiāng)土，蔡明亮也無法逃脫光怪陸離的都市，畢贛也選擇了講述家鄉(xiāng)的人與事。自短片《金剛經(jīng)》起就塑造了社會混混陳升、黑幫老大花和尚等人物，更為有趣的對照是電影男主角陳升由其舅舅陳永忠扮演，小男孩衛(wèi)衛(wèi)扮演者是畢贛同母異父的弟弟，這種真實(shí)的帶有天然聯(lián)系的血緣關(guān)系與影片中的人物關(guān)系形成了互文。

凱里、蕩麥、鎮(zhèn)遠(yuǎn)是影片中的三個(gè)地理空間，陳升從凱里到鎮(zhèn)遠(yuǎn)尋找衛(wèi)衛(wèi)，途中經(jīng)過蕩麥，再乘火車回凱里為結(jié)束。空間作為本片重要的敘事元素一再被強(qiáng)調(diào)，蕩麥女孩洋洋渴望著去凱里做導(dǎo)游，時(shí)常背著“凱里東接臺江雷山兩縣，南鄰麻江丹寨兩縣……”真實(shí)空間凱里的影像中設(shè)計(jì)著些許刻意為之的超現(xiàn)實(shí)，比如衛(wèi)衛(wèi)家的環(huán)境，濕漉漉的地板和昏暗的紅色彩燈，墻上衛(wèi)衛(wèi)用粉筆畫的時(shí)鐘和海豚，以及花和尚送衛(wèi)衛(wèi)手表的時(shí)候床上投射的火車呼嘯而過的影像和轟隆隆的響動。陳升在床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)的鏡頭，畫面上陳升背后的墻上晃動著影子，接著進(jìn)入陳升的夢境，水中漂浮著藍(lán)色的繡花鞋，代表著他離世的母親。藝術(shù)化頗有設(shè)計(jì)感的鏡頭段落與之后蕩麥的手持?jǐn)z影的長鏡頭表面上迥異，卻統(tǒng)一服務(wù)于影片的超驗(yàn)主題。

雖然蕩麥作為一個(gè)虛構(gòu)的時(shí)空在現(xiàn)實(shí)中缺席，但影片以紀(jì)錄片式的長鏡頭彌合了這一裂痕，讓蕩麥“真實(shí)”地呈現(xiàn)于觀眾眼前。正如畢贛所期望的“無限地接近寫實(shí)才能達(dá)到夢幻的效果”，虛構(gòu)與真實(shí)之間沒有不可逾越的堅(jiān)固壁壘，創(chuàng)造出了德勒茲所謂的非實(shí)體化的“任意空間”。蕩麥成為過去與未來、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的反射節(jié)點(diǎn)，多次安排著隱秘的對照，撲朔迷離之間似夢似真。在凱里游樂場數(shù)著“一、二、三……”的小衛(wèi)衛(wèi)長大后在蕩麥被欺負(fù)，頭上套著水桶站在路邊數(shù)著數(shù)字；陳升在蕩麥碰到了和妻子長相一模一樣的女子，用老醫(yī)生說過的手電筒的方法教女子看海豚，可惜女子已婚，他滿懷對病逝妻子的懷戀唱了一首《小茉莉》來彌補(bǔ)入獄對妻子的愧疚，在舞廳的場景里還是小混混的他在別人的慫恿下不屑為妻子唱歌；蕩麥的衛(wèi)衛(wèi)一路嬉笑著教陳升對付野人，他為了追喜歡的洋洋想出來了在火車上畫鐘表讓時(shí)光倒流的方法，在陳升回凱里的火車窗外便出現(xiàn)了倒轉(zhuǎn)的時(shí)鐘。

二、異質(zhì)文本加持后的哲學(xué)與詩意

私語化敘事是一種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，并不需要清晰的故事線和完整的起承轉(zhuǎn)合，傳遞情緒成為最重要的效果。本片充斥著許多異質(zhì)文本(詩歌、佛經(jīng))，這些文本加深了影片的詩意氛圍，成為影片私語化敘事風(fēng)格的關(guān)鍵元素?！督饎偨?jīng)》以文字形式呈現(xiàn)于銀幕之上——“過去之心不可得，現(xiàn)在之心不可得，未來之心不可得?！苯璐它c(diǎn)出電影的主題，此后火車經(jīng)過漫長的黑暗的隧道，人的記憶也隨之迷失。

過去、現(xiàn)在、未來是影片敘述的三個(gè)時(shí)空維度，在傳統(tǒng)的線性敘事時(shí)空中，時(shí)間存在不可逆性。在哲學(xué)中，三者卻能夠重疊，“現(xiàn)在”在下一刻即可成為“過去”，“未來”又即將成為“現(xiàn)在”。個(gè)人的成長經(jīng)驗(yàn)和對過去的追憶是國產(chǎn)獨(dú)立電影屢見不鮮的敘事母題，《頤和園》《我11》《陽光燦爛的日子》等片均有涉及。片中陳升為幫老大花和尚之子報(bào)仇鋃鐺入獄，出獄時(shí)妻子已經(jīng)病逝，母親也時(shí)常出現(xiàn)在他的夢境之中，陳升對侄子衛(wèi)衛(wèi)的感情高于叔侄之情更像父親對兒子的保護(hù)與關(guān)愛，借以此來彌補(bǔ)自己親情上的缺失。蕩麥?zhǔn)强梢暤目?，也是不可視的被懸置的神奇時(shí)空，在這里陳升見到已故的妻子還有長大后的衛(wèi)衛(wèi)，存在過的和未來的都在正在進(jìn)行的時(shí)空中重疊。佛學(xué)中的“寂光世界”便可以使人的意識超越時(shí)空。“所謂‘寂’，意味無量壽，這自然是超越時(shí)間，‘光’達(dá)到無量，也就超越空間?！?dāng)我們將整個(gè)大的宇宙作為我們的對象來參究，人能夠如佛學(xué)說的‘明心見性’，那么，人的潛能，人的時(shí)空觀念就必然會發(fā)生變化?！?/p>

電影中人物也對應(yīng)了三個(gè)層次的循環(huán)：一是陳升與母親，老醫(yī)生與兒子，花和尚父子的親子關(guān)系；二是陳升與老歪的兄弟情，老醫(yī)生與林愛人的情人關(guān)系以及陳升和妻子的夫妻關(guān)系；三是衛(wèi)衛(wèi)、洋洋所代表的“子”一代。人不可孤立存在，天下生靈皆有聯(lián)系。佛教中講求因果輪回，影片也不斷地用墻壁上的時(shí)鐘、轉(zhuǎn)動的風(fēng)扇、火車的連綿不絕和地理位置的閉環(huán)來凸顯這種意向。人到中年的陳升未免帶著遺憾，為年輕時(shí)的沖動懷著悔恨，放不下的過去結(jié)痂為潛意識里隱秘的傷痛?！督饎偨?jīng)》中提及的“不可得”既是對陳升人生狀態(tài)的參悟，也是對被心魔纏繞的眾生一句寬慰。

混混陳升出獄后用母親留的錢盤下診所做了赤腳醫(yī)生，然而他還有另一個(gè)身份——小城詩人。影片開場，電視機(jī)里傳來畫內(nèi)音——陳升是凱里診所的一位醫(yī)生，著有詩集《路邊野餐》。緊接著陳升的聲音開始朗讀演職員表，而非自己的詩，間離手法的使用奠定了影片的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格。人物身份與之既往想象產(chǎn)生差異，差異制造沖突，沖突增加了情緒上的隔膜感。詩人與罪犯一樣，都是被主流社會拋棄的人。片中詩歌為導(dǎo)演所寫，喃喃細(xì)語般記錄下每一次心緒波動，詩中蘊(yùn)藏的意象和情緒伴隨著小城氤氳的霧氣，如墜云中。國產(chǎn)電影的私語化敘事中文學(xué)文本的嵌入并不鮮見，《頤和園》中余虹向觀眾敞開女性的隱秘日記，《推拿》的沙復(fù)明讀著海子，《長江圖》每到一處就會有詩歌以文字的形式出現(xiàn)在畫面中。無疑，詩歌成為流動影像的輔助，或點(diǎn)明主題，或抒發(fā)人物情緒，或造成敘事停頓，在現(xiàn)代詩曖昧不清的朦朧意境中，畢贛完成了作品的詩性升華?！皼]有了剃刀就封鎖語言，沒有了心臟卻活了九年?！标惿拍昀为z生涯的煎熬，活得定是像沒有心跳的行尸走肉。這一句詩，如此熨帖。

三、視聽語言構(gòu)建多層曖昧文本

夢境、白日夢以及現(xiàn)實(shí)是人類感知的三個(gè)層次，夢境在醒來時(shí)悵然若失，白日夢漫長且?guī)е曰茫F(xiàn)實(shí)則最為清晰殘酷。母親的繡花鞋纏繞著陳升的夢境；花和尚被活埋的兒子時(shí)常托夢說想要手表；老醫(yī)生夢見兒子拿著血染的蠟染布。在弗洛伊德的精神分析理論中強(qiáng)調(diào)夢是潛意識里的凝縮，是解讀人內(nèi)心隱秘愿望的入口，這三個(gè)夢境共同指向親情與人生的遺憾。從花和尚到老歪家出現(xiàn)的火車投影開始，超現(xiàn)實(shí)的氛圍將影片帶入白日夢的混沌，蕩麥之旅里出現(xiàn)成年衛(wèi)衛(wèi)和與妻子一模一樣的女人，直到陳升離開蕩麥時(shí)在摩托車上意味深長的那一眼回望，恍然大悟。蕩麥段落視聽語言風(fēng)格上的割裂更強(qiáng)化了這種感知，相比較前后兩部分精致的影像風(fēng)格，蕩麥部分頗有野心的45分鐘手持長鏡頭影像質(zhì)感粗糲，晃動中甚至帶有畫面變形。巴贊最為推崇的長鏡頭美學(xué)本應(yīng)是可以最貼近真實(shí)還原時(shí)空的手段，畢贛卻巧妙地利用此混淆了觀眾，制造了一場漫長的接近真實(shí)的白日夢?；貏P里的火車上，陳升閉上眼睛后窗外出現(xiàn)逆行的時(shí)鐘，再次模糊了現(xiàn)實(shí)、白日夢與夢境的界限，使影片結(jié)尾延宕在迷幻的韻味之中。

逆行的時(shí)鐘成為本片對于時(shí)間最為明確的主題意象，人類總是懷有對時(shí)間流逝的恐懼，對生死離別的憂慮。對過去懷有執(zhí)念和遺憾的人來說，渴望時(shí)間倒流是自我救贖的手段。片中出現(xiàn)了兩次時(shí)鐘的逆行，一次是陳升和花和尚談話時(shí)車?yán)锏溺姳淼褂霸诓Ａ铣霈F(xiàn)了反方向轉(zhuǎn)動，另一次是結(jié)尾處火車車廂上時(shí)鐘，仿佛陳升正在穿越時(shí)空隧道。蘇珊·朗格指出電影的表現(xiàn)方式即創(chuàng)造“虛幻的現(xiàn)在”，攝影機(jī)取代了觀眾的眼睛，而觀眾則取代了做夢者。在黑暗的電影院中與《路邊野餐》共同度過的兩個(gè)小時(shí)即是一場清醒的夢游。主觀鏡頭極強(qiáng)的代入感便于造成觀眾同人物的認(rèn)同，小衛(wèi)衛(wèi)在游樂場坐游藝車不斷轉(zhuǎn)圈便采用主觀鏡頭。陳升出獄后在車上與同伴的對話同樣利用主觀鏡頭，摒棄了正反打，也沒有將對話主體攝入畫中，近四分鐘的主觀長鏡頭讓觀眾一同在煙霧迷蒙的山間盤旋，并且利用聲音(廣播、對話)交代了老醫(yī)生兒子之死、陳升入獄原因、陳升與弟弟的關(guān)系以及張夕的死亡等故事背景，填充影片前50分鐘留下的諸多空白。聲畫分立也是片中使用較多的技法，在老醫(yī)生給陳升講林愛人用手電筒給自己取暖的段落中，插入了短暫靜止畫面——男人與女人只有脖子以下的身體在暖紅色的光線中靜坐。觀眾會誤認(rèn)為男女是年輕的老醫(yī)生和林愛人。直到蕩麥部分結(jié)束，這個(gè)鏡頭才完整呈現(xiàn)，房間里的激光球說明了這是陳升和妻子，觀眾才懂得陳升在蕩麥為什么對洗頭女人講他和妻子的故事，為她歌唱。而用手電捂手給女人看海豚的舉動又在呼應(yīng)老醫(yī)生之前的講述，影片處處布滿了這樣的輪回和謎題，觀眾不能遺漏任何細(xì)節(jié)才有可能讀懂影片深層含義。

導(dǎo)演用不斷插敘的過去時(shí)拼湊起陳升的人生，影片四分鐘處陳升的屋中懸掛著激光球，接著插入三秒鐘的鏡頭——舞廳里，一個(gè)激光球向男子的背影滾來。(這一畫面在之后情節(jié)再度出現(xiàn)，是陳升與妻子在舞廳的段落)。接著畫面是瀑布的屋外景，小衛(wèi)衛(wèi)的畫外音“老陳，我的球打落了”。仿佛在叫醒沉溺于回憶的老陳。后來，我們才明白陳升就住在一個(gè)瀑布邊的房子，他和妻子在家跳舞，因?yàn)槠俨继乘麄儙缀醪徽f話。另一個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)場過渡得更為自然，這是改寫陳升命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，九年前他帶人去棋牌室找砍花和尚兒子手指的女人算賬，鏡頭向左橫移，停頓在一張濕漉漉的紅色桌子上，畫外音是陳升的詩“山，是山的影子。狗，懶得進(jìn)化……”靜止的畫面逐漸變亮，繼續(xù)向左橫移運(yùn)動，畫面再次出現(xiàn)已是九年后的陳升因?yàn)樾l(wèi)衛(wèi)和老歪爭執(zhí)。影片在過去與現(xiàn)在之間游走創(chuàng)造著東方式的神秘，九年之差的時(shí)空間隙在鏡頭與聲音的魔力中被填平。

受延續(xù)至今的“影戲”傳統(tǒng)影響，普羅大眾偏好那些情節(jié)性強(qiáng)，具有故事感及宏大格局的影片，讓中國電影在世界嶄露頭角的第五代，更是將這一美學(xué)風(fēng)格發(fā)揮到極致。直到第六代導(dǎo)演才開始再次關(guān)注于“人”這一美學(xué)主體，用電影描繪普通人的生存狀態(tài)，但這是“失語”的一群，“地下”的狀態(tài)讓他們的作品無法進(jìn)入院線，始終徘徊于主流話語之外。反觀世界電影格局，呈現(xiàn)的卻是并行不悖的生態(tài)多樣性，歐洲的藝術(shù)影展、院線及市場交易依然保持著較高的關(guān)注度及活躍度。得益于近年來中國電影市場的崛起和資本的涌入，獨(dú)立電影與藝術(shù)電影的輪廓從陰影處漸顯，隨著婁燁、王小帥、賈樟柯、畢贛等導(dǎo)演近作的獲獎(jiǎng)與上映使得國產(chǎn)藝術(shù)電影得以走進(jìn)院線，實(shí)現(xiàn)從看故事到體驗(yàn)情感的觀影方式的轉(zhuǎn)變，以私語化的影像敘事與觀眾對話，在主流的商業(yè)敘事之外構(gòu)建出了國產(chǎn)電影新的美學(xué)風(fēng)貌。