鏡像視域下的藏地身份探賾
——萬(wàn)瑪才旦電影論

閆廣祺

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210024)

從20世紀(jì)中葉開始，中國(guó)電影創(chuàng)作者和好萊塢電影人就試圖把西藏打造成神秘、浪漫且兼有異域情調(diào)的“虛擬化西藏”，海外的藏族電影人與他族創(chuàng)作者同樣是站在旁觀者的角度，建構(gòu)著一個(gè)神秘的西藏地域。由于他族創(chuàng)作者對(duì)西藏地區(qū)與西藏族群認(rèn)知上的偏差，以往創(chuàng)作的西藏影像并非純正，西藏族群在文化領(lǐng)域也一度保持著神秘、魅惑與神圣。而像萬(wàn)瑪才旦這樣“以我手寫我口”的藏族導(dǎo)演未曾出現(xiàn)過，作為當(dāng)今最有影響力的中國(guó)少數(shù)族裔導(dǎo)演，萬(wàn)瑪才旦以“實(shí)驗(yàn)性”的表現(xiàn)手法營(yíng)構(gòu)出超脫于藏地文化之外的身份意識(shí)與哲學(xué)思辨,并以極簡(jiǎn)的創(chuàng)作風(fēng)格對(duì)藏區(qū)瑰麗風(fēng)景和神秘文化進(jìn)行“祛魅”與再塑。近年來(lái)，萬(wàn)瑪才旦相繼創(chuàng)作出《靜靜的嘛呢石》(2005)、《尋找智美更登》(2009)、《老狗》(2011)、《五彩神箭》(2014)、《塔洛》(2015)、《撞死了一只羊》(2019)、《氣球》(2019)等新時(shí)代藏族題材電影。依托電影鏡像來(lái)實(shí)現(xiàn)電影語(yǔ)義的表達(dá)，通過對(duì)文化身份的思辨來(lái)探討現(xiàn)代與傳統(tǒng)下藏族群體的精神惶惑?；仡櫲f(wàn)瑪才旦早期的電影作品，他的故事沒有明顯的戲劇沖突，客觀的鏡像下記錄著生活在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的西藏族群。研究萬(wàn)瑪才旦近年來(lái)的創(chuàng)作，或能從精神層面來(lái)?yè)荛_新世紀(jì)藏地電影的文化迷霧，也能在重拾關(guān)注后打開西藏地域的大門。

一、鏡像階段的自我與他者觀

早在20世紀(jì)30年代，拉康就創(chuàng)造性地提出了“鏡像理論”觀點(diǎn)。在結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義的理論基礎(chǔ)上，拉康在弗洛伊德的“本我”的基礎(chǔ)上針對(duì)人的無(wú)意識(shí)和語(yǔ)言方面的關(guān)系問題進(jìn)行研究，進(jìn)而得出“鏡像理論”，“鏡像理論”也已然成為拉康新精神分析學(xué)說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)精神分析的革新與過渡。

雅克·拉康的“鏡像理論”是關(guān)于自我與他者以及主體與自我的深入思考。當(dāng)一個(gè)6～18個(gè)月的嬰幼(不能有效地控制自我的身體)在鏡中看到自己的虛像時(shí)，他/她能夠意識(shí)到自己和鏡中虛像是有聯(lián)系的，也因此會(huì)發(fā)現(xiàn)自身的完整性。嬰幼作為主體通過眼睛的觀看來(lái)建構(gòu)著自身主體的完整性，在鏡中他者的意象投射之中，自我開始對(duì)他者言行與鏡像的意象性誤認(rèn)產(chǎn)生聯(lián)想式認(rèn)同，這種認(rèn)同是主體基于對(duì)他者形象的認(rèn)知，并站在他者的角度去審視自己，從這種審視中主體確認(rèn)自己的存在，于是就產(chǎn)生了這種想象性的認(rèn)同心理，也有學(xué)者也會(huì)將之稱為“完形的格式塔圖景”。從而開始模仿、類比和齊一，在這樣一系列的行動(dòng)之中“自我”與“他者”產(chǎn)生聯(lián)系。又由于誤認(rèn)的存在，嬰兒與自己的影像及與其他人之間還會(huì)產(chǎn)生自戀與異己心理,并在這種迷戀中不斷重塑和找尋自我。但需要注意的是，鏡像是自我的開始，這并不意味著嬰兒已經(jīng)知道這個(gè)鏡中像就是他的自我。傾向于在與“他者”的對(duì)視中不斷重塑自我形象，萬(wàn)瑪才旦通過影像完成藏族文化傳統(tǒng)與“他者”文化觀念的對(duì)照，一如《尋找智美更登》中的卓貝和老板，《五彩神箭》中的扎東和尼瑪，《撞死了一只羊》中的司機(jī)金巴與殺手金巴等，在雙角色的相互映襯比對(duì)下，關(guān)于身份的思考也變得深刻悠長(zhǎng)。

電影的創(chuàng)作風(fēng)格離不開萬(wàn)瑪才旦的早年經(jīng)歷，萬(wàn)瑪才旦曾在訪談中談道：“早年能接觸到的就是一些現(xiàn)實(shí)主義的作品，后來(lái)看到了先鋒文學(xué)。中國(guó)的作家，比如說(shuō)扎西達(dá)娃、余華、莫言、格非、閻連科、殘雪等，幾乎他們的作品都看過，會(huì)給你帶來(lái)一些很新奇的感覺，你會(huì)順著找他們的本源，比如歐美作家的作品，像荒誕派、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流這些本源性的作品都會(huì)看，所以我覺得跟電影的感覺是一樣的?！睜柡?，他又談到自己所讀的有關(guān)精神分析方面的書籍，對(duì)于他的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，以至于后來(lái)的影創(chuàng)作中有著濃厚的超現(xiàn)實(shí)主義與先鋒色彩。深受弗洛伊德、拉康等西方先哲及先鋒文學(xué)的影響，萬(wàn)瑪才旦試圖借助電影影像聚焦去主體、自我與他者三者的關(guān)系，以此來(lái)審視現(xiàn)代社會(huì)中西藏族群的身份問題，以獨(dú)特獨(dú)立的本民族視角構(gòu)筑了藏族電影迷人的文化范疇，形成了與更主流文化的相互對(duì)照，并從精神層面剖析當(dāng)代西藏族群的生存狀態(tài)，通過對(duì)“他者”的認(rèn)知完成對(duì)“自我”身份的找尋。德國(guó)學(xué)者Kerstin Knopf在評(píng)論北美洲的原住民的電影時(shí)曾言：“當(dāng)原住民的電影及影像制作漸多，他們不再是被研究、被描述的客體，而是成為主體，主導(dǎo)創(chuàng)作原住民文化的形象?！弊晕以佻F(xiàn)作為自我充權(quán)的一種重要方式，放到萬(wàn)瑪才旦的電影作品中就表現(xiàn)為西藏族群依托電影電視等大眾媒介發(fā)聲，依靠鏡頭的再現(xiàn)功能逐漸從主流身份向更主流身份轉(zhuǎn)移。

兼為導(dǎo)演和作家的萬(wàn)瑪才旦，在經(jīng)過了從西藏到首都、從閉塞傳統(tǒng)社會(huì)到開放現(xiàn)代社會(huì)的過渡，同時(shí)也經(jīng)歷了傳統(tǒng)思想與現(xiàn)代文化的碰撞之后，他清楚地認(rèn)識(shí)到西藏文化和現(xiàn)代外來(lái)文化的隔閡與差異，并有意識(shí)地在書寫本族群故事時(shí)，站在西藏族群的角度與外來(lái)文化進(jìn)行對(duì)視，以實(shí)現(xiàn)藏族自我形象的認(rèn)同與建構(gòu)，同時(shí)這種認(rèn)同與建構(gòu)是在“他者”的角度進(jìn)行的。

二、自我與他者的交織：自我的建構(gòu)

自我借助他人而生，又依賴他人而存。對(duì)主體而言，最初的鏡中像只不過是一個(gè)外物或他人，即非真實(shí)的自我，自我與他者之間最本質(zhì)的關(guān)系：我就是一個(gè)他人。自我的建構(gòu)與他者密不可分，他者源于鏡中像，而自我的統(tǒng)一性又源于鏡像的虛幻統(tǒng)一感，當(dāng)自我誕生時(shí)，自我與世界的想象關(guān)系就有著極強(qiáng)的自戀特質(zhì)，自戀又源于主體對(duì)于鏡中他者的誤認(rèn)。在影片《老狗》中，老狗不僅作為牧人和牲畜的依靠，而且它也是傳統(tǒng)的藏民們自我意識(shí)完善的重要媒介。一只年老的藏獒，兒子要賣了它，老人堅(jiān)決留住它，狗販要買它做寵物，現(xiàn)代的思想與價(jià)值沖刷著傳統(tǒng)藏人的思想，老人并未迷戀于外來(lái)文化中的拜金主義、享樂主義之鏡像，而是一直在堅(jiān)守信仰傳統(tǒng)不流逝。老漢在經(jīng)歷了老狗的“失—得—失—得”后，將老狗放生到神山上，完成對(duì)信仰與藏族傳統(tǒng)的堅(jiān)守，也是對(duì)于自我存在的堅(jiān)守。西藏是充滿了靈性的神圣之地，苯教中“萬(wàn)物有靈”的思想讓西藏族群尊重每一條生命，老狗是印證西藏族群自我的鏡子，藏民們?cè)趯?duì)老狗的體認(rèn)下得以確認(rèn)主體的身份，倘若老狗這面鏡子破碎，鏡中他者將不復(fù)存在，自我也就成為無(wú)法承認(rèn)的虛無(wú)個(gè)體與沒有靈魂信仰的軀殼，遂而走向迷失。同時(shí)，現(xiàn)代文化的“侵襲”潛移默化地改變著藏民的意識(shí)，以狗販子為代表的背棄藏族傳統(tǒng)的唯利主義者們，他們手舉現(xiàn)代文化的武器打碎藏族文化的鏡子試圖建構(gòu)一個(gè)新的“自我”，但弄巧成拙卻加深了西藏族群的群體性迷失，并陷入了無(wú)法判定自己身份的久久悲傷之中，人們開始恍惚和迷離。這恰恰影射了萬(wàn)瑪才旦在思考少數(shù)民族身份問題上的矛盾與糾結(jié)，同時(shí)這也是藏族人民群體的普遍癥候。

吳瓊曾指出，拉康的“鏡像理論”不僅可以在精神分析學(xué)批評(píng)中研究其個(gè)體欲望的問題，同時(shí)也可以在哲學(xué)范疇將鏡像階段的自我認(rèn)同解讀為“主體世界的一種‘本體論結(jié)構(gòu)’”。在影片《塔洛》中，他者的存在對(duì)自我的認(rèn)同與建構(gòu)表現(xiàn)得更加明顯。影片以藏族牧羊人塔洛進(jìn)城辦理身份證一事為故事線索，從多杰所長(zhǎng)與塔洛的對(duì)話中得知，塔洛父母離世且自幼輟學(xué)放羊，因頭扎小辮而成為鄉(xiāng)民們眼中的“小辮子”?！靶∞p子”一方面指涉現(xiàn)實(shí)生活中塔洛的辮子，另一方面也是塔洛在他人言語(yǔ)和目光中建構(gòu)起的自我認(rèn)同。而羊羔伴隨塔洛更加深了塔洛身為藏民的身份體認(rèn)，當(dāng)塔洛與楊措相遇，最初的自我認(rèn)同發(fā)生改寫和轉(zhuǎn)移，塔洛在楊措和多杰所長(zhǎng)的言語(yǔ)和目光下，開始尋找并建構(gòu)著一個(gè)全新的自我認(rèn)知，并由此產(chǎn)生對(duì)新的自我的迷戀。從拉康的鏡像理論角度而言，塔洛發(fā)生了對(duì)“小他者”的誤認(rèn)，而他人的言語(yǔ)和表現(xiàn)又加劇了自我認(rèn)同，以至于這種自我認(rèn)同的投射是自我利比多意義上的投射。自我的誤認(rèn)加重了主體的異化，塔洛在“自我”與“他者”的平衡中失衡，導(dǎo)致他產(chǎn)生懈怠的心態(tài)，羊群慘遭襲擊。塔洛再也不是之前那個(gè)盡職盡責(zé)為人民服務(wù)、為村民放羊的小辮子了，賣掉羊群也意味著他開始大膽走向楊措，認(rèn)識(shí)新的自我身份。身份認(rèn)同所形成的虛假自我，與主體破碎的身體經(jīng)驗(yàn)之間是存在差異的，究其原因是由于對(duì)自我身份的認(rèn)同，本質(zhì)上就是一種誤認(rèn)，或稱誤識(shí)。值得注意的是，理發(fā)店的鏡子不僅有著二者鏡像的映射功能，同時(shí)也作為塔洛和楊措相互凝視的中介而存在，塔洛在楊措的目光和言語(yǔ)中所認(rèn)同的已不是那個(gè)放羊的“小辮子”，而是建立了一個(gè)有著現(xiàn)代意識(shí)的全新形象，并對(duì)這一形象的迷戀與誤認(rèn)讓他變成了一個(gè)全新的自我。鏡子除了有上述兩種功能外，還隱喻著楊措與塔洛之間關(guān)系的虛幻性與脆弱性，諸如理發(fā)店門外顛倒的招牌及鏡子等，表面上塔洛對(duì)楊措是迷戀的，實(shí)質(zhì)上是塔洛從楊措身上看到了理想自我，并產(chǎn)生迷戀。也正是如此，當(dāng)楊措遠(yuǎn)走，原本從他人言語(yǔ)和表現(xiàn)中建構(gòu)的鏡像瞬間破碎，這個(gè)剛剛建立起的“小他者”形象頃刻間也土崩瓦解，而原來(lái)的“小辮子”也隨著辮子的消失不復(fù)存在。塔洛從對(duì)舊身份的告別到對(duì)新身份的擁抱并未帶來(lái)喜悅，反而這種新舊自我認(rèn)知的破滅帶來(lái)的是自我的迷失，于是，鏡頭留給塔洛的，只是未知的結(jié)局與迷離的鏡語(yǔ)。這種對(duì)于全新自我的迷戀虛幻且脆弱地存在著，最終還是被無(wú)情地打碎了，以至于在這種身份誤認(rèn)中迷失。萬(wàn)瑪才旦建立一個(gè)全新的自我后，又試圖打破這個(gè)鏡像，以此含蓄地表達(dá)著他對(duì)于西藏族群身份的焦慮與迷茫。

影片《尋找智美更登》以雙角色設(shè)置引入“他者”形象來(lái)消解“自我”身份的矛盾性。以尋找傳統(tǒng)藏戲《智美更登》中的王子智美更登的演員為線索，在“找尋”的過程中穿插了兩段現(xiàn)代愛情故事：老板的初戀情結(jié)與女孩卓貝的未了情。老板與女孩卓貝苦苦地“找尋”，最終目的是希望愛人重回身邊，這恰是與智美更登將妻與子布施予人的故事相反，這不僅意味著智美更登式的施舍傳統(tǒng)在現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化的對(duì)抗中日漸式微。重要的是，老板的愛情故事自始至終穿插于影片，女孩卓貝從老板的故事中得到覺醒，她從過去的回憶中解放，并將絲巾還給前男友，卓貝在老板這一“他者”身上建構(gòu)出和以往迥異的全新的自我，并發(fā)生思想與態(tài)度上的轉(zhuǎn)變，這便是拉康所言鏡中的“小他者”對(duì)自我認(rèn)識(shí)上的變化。

電影《撞死了一只羊》同樣有著雙角色的設(shè)置。萬(wàn)瑪才旦將故事中的主人公產(chǎn)生經(jīng)歷境況上的同構(gòu)，同時(shí)又將二者區(qū)分開來(lái)，實(shí)現(xiàn)身份上的異質(zhì)同構(gòu)，從而使“自我”與“他者”產(chǎn)生聯(lián)系。從姓名所產(chǎn)生的意義而言，“金巴”在藏語(yǔ)中有“施舍”之意，且兩人姓名皆由活佛而起，相同姓名的能指帶來(lái)了不同意義的所指。在這種神秘的聯(lián)系中，這也與藏傳佛教中的輪回轉(zhuǎn)世等宗教意義形成聯(lián)系，或許相遇冥冥之中也是一種神秘力量的安排。從某種意義上而言，表面上司機(jī)金巴在尋找著殺手金巴，實(shí)則是在尋找自己的“影子”，也就是在尋找著自身所缺失的一部分，兩個(gè)金巴構(gòu)成了同一個(gè)主體，他們互相補(bǔ)充各自缺失的一部分，原本分散的部分在找尋中得以組合完整。從人物經(jīng)歷角度來(lái)看，司機(jī)金巴完成了“撞羊→超度→(夢(mèng)中)復(fù)仇”的行動(dòng)軌跡，實(shí)現(xiàn)了藏傳佛教中“罪孽→救贖→罪孽”的轉(zhuǎn)變，而殺手金巴完成了“復(fù)仇→放下→(夢(mèng)中)復(fù)仇”的行動(dòng)軌跡，實(shí)現(xiàn)了康巴藏人傳統(tǒng)中“救贖→罪孽→救贖”的轉(zhuǎn)變。以萬(wàn)瑪才旦自己的理解，或可以把兩個(gè)金巴認(rèn)為是善惡的兩方面。向善的一面去尋找向惡的一面，在找尋中產(chǎn)生自我身份的認(rèn)同，殺手金巴通過司機(jī)金巴的夢(mèng)境完成救贖與放下，司機(jī)金巴在“他者”的身上完成了對(duì)于自我的建構(gòu)，兩個(gè)主人公金巴完成了身份意義上的“嫁接”，以夢(mèng)境的方式完成解脫與放下的儀式，也許是處理世俗與傳統(tǒng)關(guān)系最好的方式。因此殺手金巴可被看作是司機(jī)金巴的影射或投射物，二人通過貨車后視鏡發(fā)生對(duì)身份的認(rèn)同，產(chǎn)生了“你中有我、我中有你”一體兩面的效果。這種微妙的聯(lián)系將藏傳佛教中的輪回轉(zhuǎn)世等宗教意義與現(xiàn)代意識(shí)相聯(lián)系，去探討藏族文化與現(xiàn)代文化的異質(zhì)與交融問題。

三、自我重構(gòu)后的雙重身份表征：西藏性與現(xiàn)代性

現(xiàn)在的西藏，早已不是過去神秘且封閉的世外空間，而是一個(gè)逐漸被外來(lái)的現(xiàn)代文化改變著的新的西藏，關(guān)于西藏身份的體認(rèn)又成為亟待解決的問題，萬(wàn)瑪才旦在他的電影中并非僅僅還原西藏的神秘與古老，而是將西藏放置在現(xiàn)代的語(yǔ)境下，以電影影像討論西藏鏡像，以此重新審視西藏族群的“西藏”與“現(xiàn)代”身份問題。

在傳統(tǒng)的藏族社會(huì)向現(xiàn)代城鎮(zhèn)過渡時(shí)，曾經(jīng)的游牧民族走進(jìn)了新的歷史狀態(tài)，這群生活在20世紀(jì)末的藏民們既無(wú)法順利進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)又不能重回傳統(tǒng)社會(huì)，這種介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的身份狀態(tài)模糊化成為萬(wàn)瑪才旦所執(zhí)著關(guān)注的。也恰是如此，在傳統(tǒng)信仰與現(xiàn)代意識(shí)交融下的萬(wàn)瑪才旦更為冷靜地審度時(shí)代對(duì)傳統(tǒng)的沖擊，并結(jié)合自身洞察到的社會(huì)變遷現(xiàn)象，通過對(duì)平凡人物的書寫來(lái)探索人物的雙重身份屬性。同時(shí)，由于任何個(gè)體總是生活在特定的歷史時(shí)期與社會(huì)之中，假如某一位或一些個(gè)體的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)具有代表性、典型性，那么通過表現(xiàn)特定的個(gè)體便可影射出一代人的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)。萬(wàn)瑪才旦通過鏡像記錄西藏族群中具有代表性的個(gè)體來(lái)建構(gòu)族群身份中的自我，自我始終處在動(dòng)態(tài)的發(fā)展變化中，傳統(tǒng)的自我在經(jīng)歷了環(huán)境與時(shí)代的變化之后消解，新的自我得以重塑并擁有著雙重的身份。

古老傳統(tǒng)的日常儀式生活是萬(wàn)瑪才旦電影重要的表現(xiàn)質(zhì)素，與此相對(duì)應(yīng)的便是現(xiàn)代文化的侵染對(duì)傳統(tǒng)空間的回歸與背離。電影《靜靜的嘛呢石》里扮演智美更登的哥哥，有著現(xiàn)代社會(huì)的裝束與城鎮(zhèn)青年的生活方式，唯獨(dú)在回歸到傳統(tǒng)空間——寺廟的時(shí)候，其身份才從現(xiàn)代回歸到了傳統(tǒng)。而在電影《尋找智美更登》中，一段由年老演員在寺廟扮演的藏戲《智美更登》顯得尷尬且錯(cuò)亂，年老的演員雖心存信仰卻無(wú)法飾演智美更登，年輕的演員雖然能夠飾演智美更登卻并不信仰古老的傳說(shuō)，這一如在歌廳中那醉漢口中所言：“在這個(gè)年代你們相信還有愛情嗎？”一路找尋，一路迷失，女孩卓貝在老板的愛情故事中重拾起對(duì)愛情的思考，老板、卓貝的兩段愛情故事產(chǎn)生耦合，他們?cè)趯ふ抑湃サ膼矍?，可在尋之根源后，卻發(fā)現(xiàn)早已變得物是人非，智美更登式的淳樸仁慈之心早已消失殆盡，傳統(tǒng)藏戲《智美更登》也終不能找到合適的演員，最終尋找角色的導(dǎo)演也迷失了。這也恰恰應(yīng)和了片名“尋找”二字?！皩ふ摇敝干鎸ふ乙呀?jīng)逝去的人或物，具象意義上指找能演智美更登角色的演員，且演員必須有藏族傳統(tǒng)之信仰，而抽象的意義則是對(duì)藏族傳統(tǒng)的找尋。一方是在找尋傳統(tǒng)文化，另一方是在找尋淳樸的愛情，兩方都存在著某種神圣性，這種神圣性即直指藏族傳統(tǒng)文化空間的被擠壓與被淡忘事實(shí)，從而含蓄地表達(dá)了萬(wàn)瑪才旦的藏族文化焦慮與身份擔(dān)憂。而到了電影《五彩神箭》這里，扎東匆忙趕回寺廟準(zhǔn)備跳羌姆舞，舞步的錯(cuò)亂也意味著面對(duì)傳統(tǒng)信仰的心緒已亂。作為藏族傳統(tǒng)宗教的凝聚地，寺廟承載了人民的信仰意識(shí)與民族文化身份意識(shí)，復(fù)雜的舞蹈儀式增強(qiáng)了人們的歸屬感，同時(shí)也為現(xiàn)代化生活中的人們提供能夠喘息的機(jī)會(huì)。扎東作為傳統(tǒng)儀式的舞蹈者，此時(shí)身體雖在寺廟之下，而心緒卻處于現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化中游離之態(tài)，自然而然因思想上的困惑而使舞步變亂。群體特定傳統(tǒng)儀式的記錄之下，現(xiàn)代性侵襲藏地傳統(tǒng)社會(huì)的境況也愈發(fā)真實(shí)，但顯然創(chuàng)作者把該電影的命題直指作為新生代的藏族群體在回歸傳統(tǒng)也在對(duì)比中揭露年輕一代與傳統(tǒng)文化相去甚遠(yuǎn)的現(xiàn)狀。

萬(wàn)瑪才旦沒有著急為權(quán)力關(guān)系語(yǔ)境下的藏族文化尋找一種身份認(rèn)同，而是和觀眾一起通過影像去探討關(guān)于“西藏身份”的現(xiàn)代概念，這一概念一方面挑戰(zhàn)著人們認(rèn)為的“西藏性”之內(nèi)容，另一方面指出這所謂的“西藏性”是變化且多元的。我們也因此可以看到，在傳統(tǒng)信仰到現(xiàn)代價(jià)值觀的過渡中，這部分西藏族群所表現(xiàn)出的是介乎于兩種文化之下的雙重屬性，以及它們這種轉(zhuǎn)變狀態(tài)的模糊性。通過電影《塔洛》，是萬(wàn)瑪才旦借助“西藏—現(xiàn)代”的空間轉(zhuǎn)換印證了塔洛的身份意識(shí)失衡，塔洛恰巧落入了從傳統(tǒng)社會(huì)想現(xiàn)代社會(huì)過渡的縫隙當(dāng)中，傳統(tǒng)的身份在現(xiàn)代社會(huì)中不被承認(rèn)，塔洛在傳統(tǒng)的宗教信仰觀念與現(xiàn)代的生活觀念中徘徊不定，影像翻轉(zhuǎn)倒置似乎預(yù)示著愛情從得到失，并產(chǎn)生了嚴(yán)重的身份困惑，隨著身份證的補(bǔ)辦與辮子的遺失，這個(gè)原本有著精神信仰的男人徹底失去了屬于他的文化身份，他開始混沌中走向現(xiàn)代化的迷惘。顯然，我們從《為人民服務(wù)》的文本中找到了塔洛身份迷失與價(jià)值觀崩塌的證據(jù)，從一開始的倒背如流到再后來(lái)的吞吞吐吐，塔洛在經(jīng)歷了現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)藏文化的碰撞之后，對(duì)于身份的體認(rèn)已經(jīng)模糊。但影片并沒有著急給定答案，而是以開放式結(jié)尾作結(jié)，讓觀眾在結(jié)尾的想象中主動(dòng)參與到“西藏—現(xiàn)代”觀念的二元重構(gòu)中?！端濉肥菍?duì)電影《老狗》中人的信仰世界和精神價(jià)值書寫的一種延續(xù)，鏡子、黑白色調(diào)以及虛化鏡頭的使用為塔洛構(gòu)建了真實(shí)與虛幻交織的現(xiàn)代社會(huì)，將真實(shí)的藏地文化融入人物的言行與內(nèi)心世界。在電影《塔洛》中，萬(wàn)瑪才旦賦予塔洛以傳統(tǒng)的“西藏性”，在使其經(jīng)過了辦身份證、遇見愛情的“去西藏性”后，塔洛也對(duì)現(xiàn)代身份和傳統(tǒng)身份產(chǎn)生了疑惑與迷失。

而這種身份上的焦慮感同樣又在電影《撞死了一只羊》中得到了詮釋。萬(wàn)瑪才旦在身份意義上將兩個(gè)金巴設(shè)置成截然相反的兩面，殺手金巴可以看作是司機(jī)金巴的影射或投射物。作為司機(jī)的金巴，無(wú)論從冷酷粗獷的外形還是從車上的佛牌、眼鏡、歌曲等細(xì)節(jié)，都能夠顯示出他是一個(gè)外粗內(nèi)細(xì)且被現(xiàn)代文化所侵染的藏族困惑者。司機(jī)金巴身處世俗與信仰的兩面世界中，他鐘愛自己的女兒，女兒成為金巴心中的太陽(yáng)，這是他世俗的一面。相較于文學(xué)原著，影片在進(jìn)行影像表達(dá)時(shí)省略了女兒的信息，女兒僅作為符號(hào)化的象征意指發(fā)揮著作用。另一方面，司機(jī)金巴時(shí)時(shí)不忘活佛教誨，一直把佛教信仰當(dāng)作安放靈魂的凈土，上師照片成為他佛牌的另一面，這也是他信仰的一方面。在藏東康巴人的傳統(tǒng)習(xí)俗中，復(fù)仇是族群的信仰，殺戮是恥辱的終結(jié)，外弱內(nèi)強(qiáng)的殺手金巴雖有著復(fù)仇的決心，但當(dāng)看到有著羊血的副駕駛座位時(shí)，還是不免遲疑了一下，這種堅(jiān)定與焦慮所交織的心緒，也是世俗與信仰最顯而易見的碰撞，這印證了他最終無(wú)法順利地完成復(fù)仇。從人物塑造方面，影片極力去塑造兩個(gè)相反且充滿著內(nèi)在矛盾的人，名字成為紐帶，他們?cè)谛愿穹矫嬉泊嬖谥パa(bǔ)性。兩個(gè)金巴好似兩面鏡子，像是一個(gè)人的兩面，彼此映射著自己的心路歷程。這種帶有超現(xiàn)實(shí)與荒誕意味的寓言式故事，正是萬(wàn)瑪才旦對(duì)西藏族群在現(xiàn)代社會(huì)中生存與發(fā)展中產(chǎn)生的雙重身份的思考，也同樣可以感受到現(xiàn)代文化與藏族傳統(tǒng)從二者異質(zhì)到融解的過程。顯然，萬(wàn)瑪才旦想要在電影中喚醒“沉睡”的西藏個(gè)體，在個(gè)體覺醒之后，整個(gè)民族的覺醒才有了可能，民族才有希望。因此，影片最后的部分，當(dāng)金巴第一次看到天空時(shí)，看到的是禿鷲；當(dāng)金巴第二次抬頭望向天空，天空中便成了飛機(jī)。舊時(shí)代向新時(shí)代的跨越，也代表著世俗/傳統(tǒng)、現(xiàn)代/古老、復(fù)仇/救贖的溝壑逐漸被消解，民族電影也朝著光明的現(xiàn)代邁進(jìn)。

當(dāng)現(xiàn)代文明破壞性地侵入到神秘的藏族地區(qū)時(shí)，藏族人民用他們的精神信仰對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)行反抗，而這種反抗是出于對(duì)文化信仰的精神家園的潛意識(shí)保護(hù)。萬(wàn)瑪才旦電影調(diào)和著西藏性與現(xiàn)代性的矛盾與差異，他的人物從現(xiàn)代文明的旁觀者逐漸變成參與者，在少數(shù)民族的電影表達(dá)中，綻放著他獨(dú)特的魅力。

結(jié) 語(yǔ)

相較于20世紀(jì)的藏族題材電影，萬(wàn)瑪才旦讓藏族文化與地域特色搭載著影像媒介的快車走到世界的每個(gè)角落，刮起一陣藏族文化的清風(fēng)，并將視角直指現(xiàn)代文化與藏族傳統(tǒng)文化的存在命題。他將自己對(duì)于西藏形象的建構(gòu)深埋于文學(xué)和電影作品的創(chuàng)作中，從身體層面的敘述到“鏡像階段”精神層面的深挖，影像介于“真”與“幻”的境界之間，試圖用真實(shí)的藝術(shù)形式來(lái)反駁這些賦魅且荒謬的假想，以主體經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作出西藏族群自己的電影，以“我”的角度講述“我民族”的故事，避免他族導(dǎo)演對(duì)藏族文化的誤讀和曲解。以“鏡像理論”研究為切點(diǎn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)萬(wàn)瑪才旦電影在探索現(xiàn)實(shí)社會(huì)現(xiàn)代性方面是隱晦的，將這種對(duì)于現(xiàn)代性與西藏性的探討放置在“自我”與“他者”的思考之中，以此來(lái)影射現(xiàn)代文化在消解傳統(tǒng)文化身份的同時(shí)，又建構(gòu)著一個(gè)新的文化身份，即從對(duì)“他者”的認(rèn)同中，舊的“自我”被消解，新的“自我”被建構(gòu)。在這種辯證性的批判之中，喚醒藏地族群的身份意識(shí)，從而在新時(shí)代中走向文化與身份的交融。