流浪兒與新少年：論嚴(yán)恭的兒童電影創(chuàng)作

年 悅

(天津師范大學(xué) 音樂與影視學(xué)院，天津 300387)

嚴(yán)恭是中國兒童電影創(chuàng)作的重要探索者。在嚴(yán)恭的電影生涯中，編導(dǎo)了《三毛流浪記》《祖國的花朵》《羅小林的決心》《朝霞》《哥哥和妹妹》等多部兒童電影。嚴(yán)恭的重要性與獨(dú)特性在于其以跨越不同時(shí)代的兒童電影實(shí)踐書寫了中國社會(huì)文化的巨大變遷。對(duì)于這位重要的兒童電影創(chuàng)作者，有必要對(duì)其不同創(chuàng)作階段中的少年兒童形象及其社會(huì)象征敘事進(jìn)行系統(tǒng)梳理，并對(duì)其兒童電影作品的總體美學(xué)追求加以闡發(fā)，以期為中國兒童電影研究增磚加瓦。

一、《三毛流浪記》的孤兒敘事與時(shí)代隱喻

由嚴(yán)恭與趙明聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的電影《三毛流浪記》是嚴(yán)恭兒童電影創(chuàng)作第一階段的代表作品，也是中國兒童電影的經(jīng)典之作。影片改編自張樂平的著名漫畫《三毛流浪記》(1947)。1948年，昆侖影業(yè)公司決定將這一引發(fā)強(qiáng)烈社會(huì)反響的漫畫作品改編成電影搬上銀幕。當(dāng)時(shí)，昆侖影業(yè)公司編導(dǎo)委員會(huì)委員陳鯉庭推薦了嚴(yán)恭和趙明兩位年輕的電影人執(zhí)導(dǎo)影片。嚴(yán)恭在原漫畫的基礎(chǔ)上成功地塑造了“三毛”這一孤兒形象，以他流浪街頭的悲慘遭遇來控訴和諷刺國民黨統(tǒng)治下的中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)時(shí)報(bào)刊曾犀利指出：“在蔣政府統(tǒng)治時(shí)期，不合理的社會(huì)造成了許許多多的流浪兒童，三毛可以說就是其中的一個(gè)；他雖然是畫家張樂平先生筆下創(chuàng)造的小主角，但他是代表著那許許多多的流浪兒童的?！眹?yán)恭將張樂平的靜態(tài)漫畫串聯(lián)成了動(dòng)態(tài)影像，生動(dòng)地塑造了三毛為求生存而備受社會(huì)摧殘和愚弄的孤兒形象。影片既保留了漫畫的夸張和戲劇效果，同時(shí)在影像風(fēng)格上追求寫實(shí)主義。

事實(shí)上，《三毛流浪記》的政治批判性非常明顯，其艱難的拍攝過程也清晰地折射出當(dāng)時(shí)電影場域之中復(fù)雜的博弈關(guān)系。影片主創(chuàng)人員不斷受到國民黨特務(wù)的阻撓、恐嚇與迫害，盡管如此，攝制組仍然堅(jiān)持完成了全部的街頭外景實(shí)拍。據(jù)嚴(yán)恭回憶，“現(xiàn)場搶拍”是那一時(shí)代被“逼”出來的獨(dú)特本領(lǐng)?！艾F(xiàn)場搶拍”要求導(dǎo)演提前采好景并協(xié)調(diào)各個(gè)部門，在實(shí)拍時(shí)將汽車迅速停于指定地點(diǎn)搬出器材，場務(wù)人員組織群眾演員并暫時(shí)隔絕行人，掀開包裹“三毛”的毯子，即拍即走?！度骼擞洝氛且赃@樣的創(chuàng)作方式在1949年2月下旬正式開始拍攝，5月解放軍進(jìn)駐上海后繼續(xù)搶拍未完成的“豪華舞會(huì)”“大鬧公館”“四四游行”等重要場景。1949年9月底，在“開國大典”前夕，《三毛流浪記》作為新中國正式公映的第一部黨領(lǐng)導(dǎo)下拍攝的兒童片，首先在上海大光明影院上映，連演兩月，場場爆滿。

回顧中國兒童電影歷史，可以發(fā)現(xiàn)，自1922年但杜宇導(dǎo)演的《頑童》問世以來，以鄭正秋、張石川、但杜宇、管海峰、邵醉翁、黃天始、蔡楚生、楊小仲等為代表的中國早期電影人，在其創(chuàng)作的《孤兒救祖記》(1923)、《苦兒弱女》(1924)、《好哥哥》(1925)、《小朋友》(1925)、《棄兒》(1924)、《小公子》(1925)、《苦學(xué)生》(1925)、《苦兒流浪記》(1933)、《兒童之光》(1935)、《迷途的羔羊》(1936)、《小孤女》(1936)等兒童電影中，秉持啟蒙教化的電影觀念探討家庭倫理問題、傳統(tǒng)道德危機(jī)與社會(huì)頑疾根源等議題，聚焦生活在都市角落的社會(huì)底層兒童生存困境，形成了充滿人道關(guān)懷的早期中國電影的孤兒敘事傳統(tǒng)。影片《三毛流浪記》正是延續(xù)了這種孤兒敘事傳統(tǒng)，影片中以無父無母的“三毛”飽嘗人間冷暖的故事，揭示造成流浪兒童生存困境的社會(huì)根源。孤兒敘事在中國早期兒童電影中的頻繁現(xiàn)身與彼時(shí)中國處于戰(zhàn)亂和苦難之中、妻離子散的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著密切關(guān)聯(lián)。

嚴(yán)恭在延續(xù)孤兒敘事傳統(tǒng)的同時(shí)，又保留了漫畫原有的幽默諷刺特征。嚴(yán)恭在談到他和趙明在劇本分鏡創(chuàng)作時(shí)回憶道：“堅(jiān)決不走勞萊、哈代庸俗滑稽的路子。要使人發(fā)笑，但不搞硬性說教，又寓意深刻，使人笑著帶淚?！眹?yán)恭正是以“笑著帶淚”的方式討論社會(huì)問題，同時(shí)也以上海解放的結(jié)尾表達(dá)了對(duì)即將到來的新中國的向往。值得注意的是，影片《三毛流浪記》采用三毛不受權(quán)貴束縛的出走與階級(jí)敘事相融合的策略，突出了三毛作為無產(chǎn)階級(jí)的革命性和反抗性，從而使整部作品更具復(fù)雜多義的闡釋可能。

電影《三毛流浪記》映出后，《影劇新地》雜志曾組織《三毛流浪記》座談會(huì)，邀請(qǐng)了丁然、王云階、毛羽、石炎、吳永剛等多位專家參與討論。座談會(huì)在總結(jié)影片藝術(shù)成就的同時(shí)，也指出了影片存在“三毛無產(chǎn)階級(jí)的身份被曲解為流氓無產(chǎn)階級(jí)”“階級(jí)內(nèi)部矛盾太突出”“三毛勞動(dòng)觀點(diǎn)沒有被確立”“后半部的豪門生活喧賓奪主”“結(jié)尾解放扭秧歌比較突然”等方面不足?？梢哉f，這次座談會(huì)對(duì)于影片《三毛流浪記》的探討也為新中國成立后兒童文藝作品的創(chuàng)作提出了新的要求。盡管確如當(dāng)時(shí)研究者所指出的影片《三毛流浪記》在時(shí)代語境下，尚存在著主題思想表述與人物形象刻畫上的不足，但其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻觀照展現(xiàn)出中國電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的力度，嚴(yán)恭塑造的“三毛”也成為中國兒童電影史中歷久不衰的經(jīng)典銀幕形象。

二、社會(huì)主義新少年的群像建構(gòu)

新中國成立后，嚴(yán)恭的兒童電影創(chuàng)作進(jìn)入了新的階段。他相繼創(chuàng)作了《祖國的花朵》《羅小林的決心》《朝霞》《哥哥和妹妹》(編劇作品)等一系列兒童電影。上述影片通過描繪新中國成立后小學(xué)生的成長故事，塑造了梁惠明、楊永麗、江林、羅小林、呂小鋼等一系列少年兒童形象。這些新少年群像，與新中國電影中眾多社會(huì)主義新人一道，成為新生的社會(huì)主義新中國的典型形象。

電影《祖國的花朵》是新中國第一部正面反映少年兒童生活的影片，影片講述了新中國成立后北京小學(xué)五年級(jí)甲班小學(xué)生們互幫互助共同成長的故事，成功地塑造了一批“新少年”群像，全面展現(xiàn)了社會(huì)主義新中國少年兒童生活的幸福畫卷。影片中，楊永麗和江林因?yàn)樽陨淼男∶∥茨芗尤肷傧汝?duì)，中隊(duì)長梁惠明決心幫助他們共同進(jìn)步。后來，楊永麗和江林終于在老師、同學(xué)和志愿軍叔叔的關(guān)懷和幫助下改正了自身缺點(diǎn)，成為少先隊(duì)員。影片中的主題曲《讓我們蕩起雙槳》以優(yōu)美的旋律和清新的童聲合唱勾勒出新中國少年兒童的新面貌，具有鮮明的時(shí)代氣息。影片《祖國的花朵》先進(jìn)學(xué)生幫助落后學(xué)生的兒童成長敘事也深刻地影響了此后的兒童電影創(chuàng)作，將少年兒童比喻為“祖國的花朵”的話語模式也由此確定下來。作為“祖國的花朵”，少年兒童的茁壯成長隱喻著一個(gè)民族國家的崛起與新生。因此，這一兒童成長敘事也具有民族寓言的深意。

影片《祖國的花朵》的成功也使嚴(yán)恭找到了兒童電影的創(chuàng)作方向。此后，嚴(yán)恭和蘇里正式提出成立“兒童影片創(chuàng)作小組”，1955年11月中央文化部批準(zhǔn)其成立，嚴(yán)恭擔(dān)任小組組長，這是新中國最早的正式由文化部批準(zhǔn)成立的兒童電影創(chuàng)作組織。在當(dāng)時(shí)文藝政策和文化氛圍的引導(dǎo)之下，1955年至1959年的4年時(shí)間里，嚴(yán)恭帶領(lǐng)“兒童影片創(chuàng)作小組”正式投拍6部兒童電影，包括《羅小林的決心》《哥哥和妹妹》《皮包》《紅領(lǐng)巾的故事》《紅孩子》《紅霞》等影片。1958年，該小組轉(zhuǎn)變?yōu)殚L春電影制片廠第二創(chuàng)作組。

1955年1月，嚴(yán)恭執(zhí)導(dǎo)的兒童電影《羅小林的決心》上映，影片改編自張?zhí)煲淼男≌f《羅應(yīng)文的故事》，描畫了小學(xué)生羅小林下決心改正了貪玩、不愛惜時(shí)間等壞習(xí)慣的故事?！度嗣袢?qǐng)?bào)》發(fā)表袁鷹評(píng)論文章，他指出，“《羅小林的決心》的導(dǎo)演嚴(yán)恭同志已經(jīng)連續(xù)為我們導(dǎo)演了兩部少年兒童影片，我們希望有更多的導(dǎo)演熱心從事少年兒童影片的攝制工作。我們也更誠摯地要求少年兒童電影工作者們更深入地去熟悉、觀察、研究少年兒童豐富的生活的各個(gè)方面，城市的和農(nóng)村的，內(nèi)地的和邊疆的，幼年兒童和少先隊(duì)員，去認(rèn)真研究黨的教育政策，探索我們未來的社會(huì)主義建設(shè)者心頭的秘密，制作出更多的、更能真實(shí)地、豐滿地表現(xiàn)出新的一代的生活和品質(zhì)的影片”。

1956年，嚴(yán)恭的編劇作品《哥哥和妹妹》問世，這是新中國第一部低幼兒童片，影片中的小演員大都是10歲以下的兒童，其中最小“小毛毛”的扮演者只有4歲。家庭生活中哥哥妹妹打打鬧鬧的小兒女情態(tài)是吸引嚴(yán)恭開拓新題材的主要?jiǎng)訖C(jī)，也是他在長期兒童電影創(chuàng)作過程中產(chǎn)生的藝術(shù)自覺。嚴(yán)恭這一時(shí)期的兒童電影創(chuàng)作受到蘇聯(lián)兒童片《一年級(jí)小學(xué)生》《阿廖沙鍛煉性格》《蓋克和丘克》的影響，因此，他在美學(xué)上形成了崇尚情節(jié)簡單、注重兒童情趣的風(fēng)格追求。盡管在創(chuàng)作過程中嚴(yán)恭力圖添加一些兒童情趣，但影片《哥哥和妹妹》還是回到了哥哥在老師和家長幫助下找到正確教育妹妹的方法這一主題模式，因此導(dǎo)致影片在捕捉兒童心理和兒童情感方面仍顯模式化和概念化。即便如此，作為新中國首次拍攝5～7歲兒童的低幼片，影片《哥哥和妹妹》是一次非常值得肯定的探索和嘗試。

1959年，嚴(yán)恭創(chuàng)作了新中國第一部彩色兒童故事片《朝霞》，這部影片講述了一所小學(xué)通過“勤工儉學(xué)”活動(dòng)進(jìn)行工業(yè)生產(chǎn)，老師和學(xué)生在此過程中受到教育的故事。據(jù)嚴(yán)恭回憶，影片拍攝之前想突出表現(xiàn)兒童愛玩、活躍的特點(diǎn)，因此，設(shè)想他們會(huì)把許多活動(dòng)甚至勞動(dòng)視為游戲，由此和嚴(yán)肅刻板的老師產(chǎn)生戲劇沖突?！拔覀冊O(shè)計(jì)了孩子們在運(yùn)送小輪胎中，由扛不動(dòng)而想出‘滾’輪胎的辦法，結(jié)果幾十只輪胎從橋上滾下，一直撞到指揮交道的警察，引起一片混亂，交通全部阻絕的重場戲，還設(shè)計(jì)了每個(gè)孩子的性格和性格沖突。”但這種設(shè)想經(jīng)過多次審查和群眾審議后不得不做出大幅調(diào)整?！霸凇冻肌纷畛跖臄z過程中，由于我們思想水平不高，對(duì)生活理解的不夠深廣，世界觀的改造還有問題，因而在創(chuàng)作思想上曾發(fā)生過偏差……經(jīng)過吉林省委和廠黨委不斷耐心的啟示和幫助，才使我們從思想上意識(shí)到這個(gè)問題，經(jīng)過反復(fù)深入生活，認(rèn)真修改，這部兒童影片最后才能比較深刻地反映了具有現(xiàn)實(shí)生活教育意義的主題。”由此可見，此時(shí)嚴(yán)恭兒童電影創(chuàng)作飽受政治規(guī)訓(xùn)，盡管他想努力表現(xiàn)兒童的活躍，但仍不可避免地要突出強(qiáng)調(diào)思想性、革命性與教育性。

這一階段嚴(yán)恭編導(dǎo)的兒童電影幾乎都是圍繞塑造“社會(huì)主義新人”這一時(shí)代要求進(jìn)行，其塑造社會(huì)主義新少年群像隱喻了一個(gè)時(shí)代的新生，也參與了民族國家想象共同體的建構(gòu)。此后，嚴(yán)恭因?yàn)榕臄z影片《青春的腳步》而受到批判，直至改革開放被平反后，嚴(yán)恭都沒有繼續(xù)兒童電影創(chuàng)作。

三、真實(shí)與趣味：嚴(yán)恭兒童電影敘事美學(xué)

回顧嚴(yán)恭兒童電影創(chuàng)作的兩個(gè)階段，他都努力以平實(shí)簡練的鏡頭語言來展現(xiàn)充滿真實(shí)與趣味的兒童世界，盡量避免生硬的道德說教，并在此過程中形成了其真實(shí)化、生活化與喜劇化的美學(xué)追求。

對(duì)于真實(shí)的追求，是嚴(yán)恭一直強(qiáng)調(diào)的準(zhǔn)則。真實(shí)，他首先強(qiáng)調(diào)演員形象與角色之前的匹配度。嚴(yán)恭認(rèn)為兒童演員的處理是個(gè)系統(tǒng)工程，它開始于“選擇”。選擇的標(biāo)準(zhǔn)是導(dǎo)演根據(jù)劇作而構(gòu)想的形象，主要分以下幾要素：外形、年齡、基本性格特征和內(nèi)在素質(zhì)。無論是對(duì)扮演“三毛”的兒童演員的選擇還是對(duì)于扮演楊永麗、江林等兒童演員的選擇，嚴(yán)恭堅(jiān)持演員必須在內(nèi)在素質(zhì)、生活經(jīng)歷盡量與角色相近。為了讓兒童演員理解角色，嚴(yán)恭從《三毛流浪記》開始，就帶領(lǐng)演員王龍基深入流浪兒生活，同流浪兒一齊搶剩飯、橋上推車，因此影片得以對(duì)流浪兒群體真實(shí)準(zhǔn)確地刻畫。

此外，嚴(yán)恭還強(qiáng)調(diào)生活感的營造。例如，在影片《祖國的花朵》拍攝過程中，嚴(yán)恭要求兒童演員要從“生活進(jìn)入角色”，“雖然是神秘的電影攝制組，但孩子們一進(jìn)來看到的卻是熟悉的教室，甚至里面有‘圖書角’‘生物角’，墻上有少先隊(duì)中隊(duì)的‘壁報(bào)欄’，還有自己的宿舍。老師、少先隊(duì)輔導(dǎo)員、保育員都在親切地歡迎接待他們。”在此基礎(chǔ)上嚴(yán)恭非常重視引導(dǎo)兒童演員進(jìn)入“假定性的游戲狀態(tài)”，他認(rèn)為導(dǎo)演最重要的工作便是引導(dǎo)兒童進(jìn)入“游戲”狀態(tài)。因此，從孩子們進(jìn)劇組開始，嚴(yán)恭就全力仔細(xì)地營造好準(zhǔn)備拍攝的“游戲”，在“游戲”中引導(dǎo)孩子們感性地進(jìn)入角色?！翱蓯鄣暮⒆觽儯绻J(rèn)定這個(gè)‘游戲’是真實(shí)、合理的，他們沒有成人演員患得患失的雜念，會(huì)很快進(jìn)入規(guī)定情景?！痹诮巧吧矸菁俣ㄐ浴北缓⒆觽冋J(rèn)可后，他們就逐漸向角色靠攏了。在此基礎(chǔ)上，再進(jìn)一步與兒童演員分析、討論角色自然就水到渠成。嚴(yán)恭在談及兒童演員的選取，以及引導(dǎo)兒童演員進(jìn)入角色時(shí)，都是從拍攝的實(shí)際角度出發(fā)，力求最大限度地保持兒童與生俱來的純真。

嚴(yán)恭還十分重視兒童心理的捕捉，他強(qiáng)調(diào)：“所有的藝術(shù)創(chuàng)作過程，其本質(zhì)是對(duì)孩子真摯深沉的愛，切不可本末倒置，把兒童演員當(dāng)作工具，哄哄騙騙。孩子對(duì)人是極其真誠的，他們幼小的心靈十分敏感，對(duì)于真誠的愛他們所作的回應(yīng)，能使久經(jīng)滄桑的大人亦會(huì)激動(dòng)得心靈震顫，潸然淚下；而對(duì)于虛情假意，他們也能明辨細(xì)微?！庇纱丝梢?，嚴(yán)恭十分了解兒童天性敏感、真誠的特點(diǎn)。與此同時(shí)，他還考慮到兒童注意力不能長時(shí)間集中的特點(diǎn)，因此，在實(shí)際拍攝中，他主張兒童演員所有問題都應(yīng)密切注意兒童心理。例如，在拍攝影片《祖國的花朵》時(shí)，攝制組把“不能和小演員亂開玩笑”定為紀(jì)律性原則。由此可見，嚴(yán)恭遵循兒童心理特點(diǎn)，尊重兒童表演規(guī)律，引導(dǎo)兒童從生活進(jìn)入角色，力圖再現(xiàn)兒童生活和兒童心理的真實(shí)感。

除了真實(shí)感與生活感的營造，嚴(yán)恭還強(qiáng)調(diào)對(duì)童真童趣的把握。從《三毛流浪記》開始，他非常注意以喜劇化的方式針砭時(shí)弊。例如在表現(xiàn)對(duì)權(quán)貴教育模式嘲弄時(shí)，他精心設(shè)計(jì)了喜劇模式：舞會(huì)開始時(shí)，一位洋派小姐雙手拉開裙子向三毛鞠躬，三毛也同樣學(xué)著她的模樣雙手拉起自己的褲管來鞠躬，以喜劇化方式表現(xiàn)三毛對(duì)“教養(yǎng)”的排斥。觀眾笑過之后，對(duì)三毛遭遇會(huì)更加憐惜和心疼。再如創(chuàng)作影片《羅小林的決心》時(shí)，嚴(yán)恭安排羅小林四天之內(nèi)改掉浪費(fèi)時(shí)間的壞習(xí)慣，影片用重復(fù)出現(xiàn)的影像元素使故事增添趣味感。崇尚童真童趣不僅源于他對(duì)兒童心理的理解，更源于他一直以來對(duì)兒童真誠地喜愛和關(guān)注。因此，嚴(yán)恭的兒童電影創(chuàng)作不僅崇尚寫實(shí)主義風(fēng)格，也呈現(xiàn)出了他一以貫之的喜劇風(fēng)格和浪漫的樂觀主義。

值得注意的是，嚴(yán)恭在創(chuàng)作之時(shí)始終具有高度的理論自覺。改革開放以來，他發(fā)表了諸如《和孩子們一起排戲》《要搶在春天里播種——參加第二次全國兒童文藝評(píng)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)會(huì)有感》《應(yīng)師劇影生涯斷憶》《憶荒煤同志》《憶洪深老》《永遠(yuǎn)的壯志柔情》等文章，出版了《像詩一樣真實(shí)：嚴(yán)恭自傳》。在上述文章中嚴(yán)恭總結(jié)提煉了其多年兒童電影導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)，至今看來仍然具有重要的理論和實(shí)踐的指導(dǎo)意義與史料價(jià)值。嚴(yán)恭自傳的主標(biāo)題為《像詩一樣真實(shí)》，可見他對(duì)真實(shí)持之不懈的追求。正如學(xué)者李鎮(zhèn)所言：“追求主觀感受的真實(shí)是嚴(yán)恭對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度，除去外在的形式之美，真正打動(dòng)我們的是他始終不減的熱情和內(nèi)心對(duì)于‘真’的堅(jiān)守”。

1980年5月28日，嚴(yán)恭獲得全國兒童文藝創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)故事片一等獎(jiǎng)，這次評(píng)獎(jiǎng)是新中國成立以來規(guī)模最大的一次少年兒童文藝創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)。三十年后的2010年，嚴(yán)恭因病在南京去世。嚴(yán)恭及其所編導(dǎo)的兒童電影作品，伴隨共和國的誕生與成長，歷經(jīng)時(shí)間淬煉印刻在中國兒童電影史長廊之中。盡管受到時(shí)代轉(zhuǎn)型與意識(shí)形態(tài)斷裂的制約與影響，但嚴(yán)恭始終堅(jiān)持以平實(shí)簡練的鏡頭語言來展現(xiàn)充滿真實(shí)與趣味的兒童世界，而成為新中國兒童電影的重要奠基人。與此同時(shí)，嚴(yán)恭以其高度的藝術(shù)自覺為兒童電影創(chuàng)作和兒童表演理論開辟了多元路徑。重新回望與檢視嚴(yán)恭兒童電影實(shí)踐，既是當(dāng)下兒童電影創(chuàng)作的需要，也是中國兒童電影理論研究的需要。