傳統(tǒng)美學(xué)精神的表達(dá)與跨文化傳播的啟示—以國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》為例

王元嬙

改編自中國(guó)神話(huà)故事的動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《魔童降世》），講述了哪吒雖“生而為魔”卻“逆天改命斗到底”的勵(lì)志成長(zhǎng)故事。該片在中國(guó)內(nèi)地于2019年7月26日上映，在暑期檔可謂是“一枝獨(dú)秀”，一躍成為內(nèi)地電影史動(dòng)畫(huà)電影票房冠軍。該片充滿(mǎn)濃郁的“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)畫(huà)影像風(fēng)格，摒棄臉譜式人物形象刻畫(huà)，身臨其境般的傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)，以及“我命由我不由天”的人格精神宣言，在新媒體時(shí)代下，給觀(guān)眾呈現(xiàn)出一場(chǎng)氣韻生動(dòng)與民間情趣兼?zhèn)涞囊曈X(jué)盛宴，表征了動(dòng)畫(huà)電影新的內(nèi)涵、新的表征、新的未來(lái)。以傳統(tǒng)美學(xué)精神為審視視角，對(duì)這部取材于中國(guó)傳統(tǒng)神話(huà)人物——哪吒的電影改編作品進(jìn)行闡釋?zhuān)軌驈碾娪氨倔w方面探索它的成功經(jīng)驗(yàn)。并且，思考它的跨文化傳播價(jià)值，將會(huì)帶給動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作界多重的啟示意義。

一、意境美：影中畫(huà)，畫(huà)中有影

《魔童降世》這部動(dòng)畫(huà)電影，最引人注目的莫過(guò)于它的意境美。意與境諧、情景交融、虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境，是意境美學(xué)的精神追求，其特點(diǎn)是時(shí)間和空間達(dá)到完美合一的境界。而影片中，正好有這種情景交融、虛實(shí)相生的妙境。正如研究者指出：“影片初版鏡頭5000多個(gè)，特效鏡頭1400多個(gè)，在場(chǎng)面震撼的3D動(dòng)畫(huà)效果中，攝影機(jī)更是采用‘一鏡到底’的拍攝方式，在最后哪吒、太乙真人、申公豹、熬丙四人亂斗中，模擬高速攝影的表現(xiàn)方式突出影片的滑稽感，在對(duì)指點(diǎn)江山“筆”的爭(zhēng)奪中，長(zhǎng)鏡頭長(zhǎng)達(dá)40秒?！睆哪倪赋跞搿督缴琊D》時(shí)的奇幻感到最后人物打斗的軌跡與鏡頭的推拉搖移完美配合，一氣呵成，建構(gòu)出一種新型的極具觀(guān)賞性、視覺(jué)奇觀(guān)化的中國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)，展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)視覺(jué)化的巨大潛力。

影片中太乙真人手握指點(diǎn)江山“筆”，通過(guò)“以意運(yùn)筆”的手段滿(mǎn)足受眾視覺(jué)享受式的云端沖擊，進(jìn)而呈現(xiàn)了一種“萬(wàn)物與我合一”之境，營(yíng)造一種“虛實(shí)與共、情景交融”的虛幻，實(shí)則是實(shí)際的存在，讓觀(guān)影者全身心的浸入于“道”的海洋。在鏡頭選擇上，畫(huà)面除自然風(fēng)景，涉及水墨畫(huà)、書(shū)法兩種具象化的中國(guó)藝術(shù)元素，在影片表達(dá)中蘊(yùn)含著氣韻生動(dòng)的中國(guó)藝術(shù)精神，彰顯民族美感，走向藝術(shù)美的統(tǒng)一，從而形成一種影中畫(huà)，畫(huà)中影，自然與人全然融為一體的意境。意境包含意象要求的情景交融以及帶有“境生于象外”自身特殊的規(guī)定性。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，“意象”及“意象”外虛空的統(tǒng)一體成就“意境”，正是在這種象外之象、景外之景中，才能達(dá)到“妙”境，并體現(xiàn)生命個(gè)體與宇宙本體所承載的“道”。片中哪吒無(wú)意中闖入山水“意境”，后與仙長(zhǎng)一同“遨游仙境”進(jìn)行嬉戲、練習(xí)與磨練，讓受眾在“畫(huà)中有景，景中有畫(huà)”的視野下，感受花香鳥(niǎo)語(yǔ)的草地，山水相依的氣勢(shì)，云亦無(wú)邊的天際等意境美，讓人流連忘返，贊嘆不已。鏡頭中仙長(zhǎng)與哪吒穿行其間，在浩瀚長(zhǎng)空的風(fēng)情畫(huà)卷，只要揮動(dòng)指點(diǎn)江山筆，彈指間禪味濃郁，萬(wàn)物與我合一，筆墨皆在景象之外，氣韻又在筆墨之外，體味著深刻又詩(shī)意、寧?kù)o致遠(yuǎn)的韻味?！赌凳馈吠ㄟ^(guò)偏于動(dòng)態(tài)的視覺(jué)奇觀(guān)，展現(xiàn)了一種“雄渾”的大寫(xiě)意風(fēng)格，通過(guò)一幅意蘊(yùn)生動(dòng)的《山河社稷圖》，淋漓盡致的勾勒出中國(guó)藝術(shù)精神中的“氣韻自然，虛實(shí)相生，山水之象，氣勢(shì)相生”，在色調(diào)上盡可能地呈現(xiàn)出工筆畫(huà)般明快、細(xì)膩、精致的質(zhì)感，彰顯了中華民族在色彩方面濃郁的審美意趣?！赌凳馈番F(xiàn)實(shí)之景中有畫(huà)作，現(xiàn)實(shí)生活中有山水虛幻，在豐富多變的空間場(chǎng)景與遠(yuǎn)、近景運(yùn)動(dòng)鏡頭的蒙太奇組合中，把大自然的本真影像與人物的可愛(ài)頑皮盡然呈現(xiàn)，彰顯了影畫(huà)意境的點(diǎn)染與意趣，著實(shí)引入受眾體會(huì)一種陰與陽(yáng)、動(dòng)與靜、虛與實(shí)、有與無(wú)的“道”之根本。對(duì)所達(dá)到的無(wú)限性的描述，從而達(dá)到對(duì)美的觀(guān)照即無(wú)用的極致，通過(guò)體會(huì)有形的美，反映出其蘊(yùn)藏的無(wú)形的藝術(shù)精神。

主客交融、詩(shī)畫(huà)一體通常是在中國(guó)經(jīng)典作品中的意境表現(xiàn)，《魔童降世》在這里并非是完美無(wú)缺的。事實(shí)上這在餃子的訪(fǎng)談中曾被提及，影片中的山河社稷圖設(shè)定的初始概念取材于中國(guó)的盆景藝術(shù)，由一片片荷葉構(gòu)成雪山、景觀(guān)瀑布、荒漠等惟妙的小世界。有境界則自成高格，作品的“境界”更能體現(xiàn)其蘊(yùn)含的宇宙、歷史及人生的有“意味”的哲思。導(dǎo)演餃子日夜修改圖紙，通過(guò)設(shè)置潑墨式的畫(huà)面線(xiàn)條與編排靈動(dòng)豪放的動(dòng)作表現(xiàn)山河社稷，進(jìn)而突出在“筆”端的遨游，觀(guān)眾猶如融合其中，切身體會(huì)氣韻生動(dòng)之美以及意境特殊的美感，感受宇宙和個(gè)體身心的元?dú)獾幕?。這里的山水仙境早已經(jīng)超越了作為人物活動(dòng)和故事地點(diǎn)的局限，成為一種傳播哪吒與李靖夫婦情感的媒介，成為一種促進(jìn)哪吒與太乙真人情感的催化劑，山水仙境成為每一個(gè)反叛兒童和良苦用心的父母、老師之間情感的物化表現(xiàn)，同時(shí)，這種細(xì)膩入微的情感又烘托整個(gè)山水仙境，讓受眾更為深刻地體會(huì)到天人合一、天人相通的深遠(yuǎn)意境。

對(duì)于哪吒的全新形象和由此營(yíng)造的意境，是作為創(chuàng)作者餃子與接受者即普通觀(guān)眾在心有靈犀后的思維碰撞，或是說(shuō)因?yàn)閷?dǎo)演別出心裁的改編給觀(guān)眾帶來(lái)了極大滿(mǎn)足。換言之，在接受美學(xué)方面，《魔童降世》契合了受眾對(duì)劇情改編的期待，使受眾獲得創(chuàng)新視野的滿(mǎn)足感，大大地提升了受眾的觀(guān)影體驗(yàn)。

二、寫(xiě)意美：摒棄臉譜化人物設(shè)定

寫(xiě)意性是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神的表達(dá)，《魔童降世》在造型設(shè)計(jì)方面也是典型的寫(xiě)意風(fēng)格。其創(chuàng)作不僅在情節(jié)改編如魔丸靈珠的設(shè)定、山河社稷圖的全景展現(xiàn)等方面滿(mǎn)足了受眾的期待視野，同時(shí)顛覆性地對(duì)原著角色進(jìn)行了大膽改變，通過(guò)對(duì)原著中相對(duì)臉譜化的人物設(shè)定進(jìn)行寫(xiě)意式塑造，營(yíng)造給受眾更廣闊的感受空間，表現(xiàn)突出的黑化版哪吒角色，以及敖丙人設(shè)的改造等方面都顛覆了以往固有的設(shè)計(jì)安排，同時(shí)充分滿(mǎn)足了受眾的審美趣味。此外，在新的技術(shù)條件下，《魔童降世》融入了臉譜、皮影戲等戲曲典型元素以及潑墨山水畫(huà)等美學(xué)元素，召喚了一種新的視覺(jué)想象與美學(xué)風(fēng)格。

《魔童降世》以傳統(tǒng)美學(xué)精神融合經(jīng)典的神話(huà)故事，使具有時(shí)代美學(xué)精神的東方形象完美呈現(xiàn)在銀幕中。在身份、性格，以及造型特點(diǎn)等方面，影片賦予了哪吒鮮活的生命力，通過(guò)寫(xiě)意式塑造與敘事重構(gòu)，摒棄了臉譜化的人物設(shè)定，從對(duì)《大鬧天宮》中哪吒的最初級(jí)審美印象到《哪吒鬧?！分袑?duì)哪吒動(dòng)畫(huà)形象的反思性闡釋?zhuān)詈蟮健赌凳馈返耐瓿膳c問(wèn)世，這一審美過(guò)程是需要受眾與電影的創(chuàng)作者、動(dòng)畫(huà)造型的設(shè)計(jì)者等共同去想象和磨合。同樣由上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)制作，1961年的《大鬧天宮》取材于明代神魔小說(shuō)《西游記》，四肢套有紅色乾坤圈、白胖的哪吒作為配角是一個(gè)玉皇大帝指派來(lái)鎮(zhèn)壓孫悟空的反派角色；而1979年的《哪吒鬧海》中呈現(xiàn)出完全不同的哪吒的動(dòng)畫(huà)形象，作為主角的哪吒是疾惡如仇、追求正義的少年英雄，在發(fā)型設(shè)計(jì)上添加了劉海和及肩短發(fā)，并根據(jù)劇情的發(fā)展在其造型與服飾的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)中有不同的變化，尤其是在哪吒重生后，從寫(xiě)實(shí)逐漸過(guò)渡到寫(xiě)意，突出了色彩的變化，綠色的荷葉、粉紅色的荷花組合服飾作為復(fù)活后哪吒的“新衣”，即哪吒的新身份—蓮藕化身。前者作為配角只有一場(chǎng)戲，后者卻把哪吒的造型以及身份來(lái)源等根據(jù)劇本的角色構(gòu)建將其視覺(jué)化。

反觀(guān)《魔童降世》中的寫(xiě)意式人物造型設(shè)計(jì)，導(dǎo)演顛覆了臉譜化設(shè)定，拓寬哪吒的人設(shè)范疇，轉(zhuǎn)化父子矛盾、摒棄自削骨肉、大鬧東海等劇情，把哪吒設(shè)定為一個(gè)玩世不恭的“混世魔童”，最后蛻變成扭轉(zhuǎn)命運(yùn)的“救世英雄”，由此凸顯了傳統(tǒng)美學(xué)精神中的寫(xiě)意性表達(dá)即“藝術(shù)精神中的重神輕形, 求神似而非形似，在藝術(shù)表現(xiàn)重于藝術(shù)再現(xiàn)的境界上更趨向于純粹含蓄的言有盡而意無(wú)窮”以及“崇尚簡(jiǎn)潔”的特點(diǎn)。餃子導(dǎo)演對(duì)取材于民間神話(huà)故事的《封神演義》從“簡(jiǎn)潔”二字入手，在影片的故事情節(jié)、人物設(shè)定等方面適當(dāng)“淡化”處理，更加重視感性表現(xiàn)的強(qiáng)化，突出畫(huà)面、造型作為載體的寫(xiě)意精神，創(chuàng)造出影片的寫(xiě)意美。哪吒的大眼睛、黑眼圈、長(zhǎng)條眉、大嘴巴、小個(gè)子、揣褲兜的人物造型設(shè)計(jì)所表現(xiàn)的寫(xiě)意，體現(xiàn)“魔童”到“魔”與“真”，其設(shè)計(jì)理念強(qiáng)調(diào)以意寫(xiě)神，不僅強(qiáng)化了動(dòng)畫(huà)的思想深度也使得人物形象更加符號(hào)化，體現(xiàn)了重神輕形、重主觀(guān)而輕寫(xiě)實(shí)的寫(xiě)意風(fēng)格；哪吒與敖丙這對(duì)二元組合的角色設(shè)定在影片最后的打斗場(chǎng)景具有以“意”為之、“言有盡而意無(wú)窮”的意味，畫(huà)面魔幻至極且視覺(jué)沖擊力非常強(qiáng)，冰與火的對(duì)決，不同的色彩進(jìn)入不同的氛圍，透過(guò)顏色與個(gè)性的密切關(guān)系借此了解人性的深意，不僅作用于肉眼的感受，同時(shí)也深入人心，引人深思。

三、傳統(tǒng)“載道”人格的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

《魔童降世》具有中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的味道，影片中擲地有聲的“我命由我不由天”，表現(xiàn)了哪吒反抗、頑劣的性格，其設(shè)定的意義更在于認(rèn)知自己與世界，才能得到“我命由我不由天”的回響?！兑捉?jīng)》中有談及天地之間離不開(kāi)的“道”，哪吒為魔丸托生，也需要和平相處，而非征服與被征服，對(duì)于靈丸或魔丸，都要達(dá)到知與行、天與人合一的境界，才能有后續(xù)“命自我立”的氣概。老莊的“道”，是他們現(xiàn)實(shí)的、完整的人生。而哪吒現(xiàn)代形象表達(dá)的意義，在于當(dāng)其歡呼“我命由我不由天”時(shí)，受眾能夠真正體悟“道以自為本”之后“命自我立”的真諦。

在《魔童降世》中，東方意蘊(yùn)的體現(xiàn)極為明顯。東方文化中的佛、道、儒文化在其中匯聚，影片尤以道家文化體現(xiàn)最為突出，如在敘事中融入傳統(tǒng)道教文化，糅合道教陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)。隨著時(shí)代的發(fā)展，我們應(yīng)該以辯證、多元角度認(rèn)知“道”的含義，傳統(tǒng)倫理道德觀(guān)一直在中國(guó)人心中世代相傳，“道”也從特指為思想道德到泛指為中國(guó)文化中的價(jià)值觀(guān)和信仰、理念精神與文化心態(tài)。從“文—道”關(guān)系衍生出的關(guān)于道、德、倫、理、事等論述看，文以載道其強(qiáng)調(diào)作文的目的就是宣揚(yáng)儒家的倫理道德，即文學(xué)是傳播儒家之“道”的工具與手段；載道之道強(qiáng)調(diào)道的超越屬性。同理，在電影藝術(shù)中“文以載道”同樣可以受用，且具有的教化性、言志性尤其凸顯在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《魔童降世》中的傳統(tǒng)“載道”人格的現(xiàn)代表現(xiàn)中。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《魔童降世》無(wú)論是其價(jià)值訴求、敘事策略，既體現(xiàn)了一定的時(shí)代特色，又傳承著“載道”的思想。以哪吒性格成長(zhǎng)為例，影片中“載道”的三個(gè)階段是從開(kāi)始的天命錯(cuò)置、知命（自我選擇）直至最終的逆天改命。天命錯(cuò)置階段中，《魔童降世》不改哪吒與敖丙兩個(gè)人物身份設(shè)立存在的對(duì)立性，卻把原著《封神演義》中哪吒（善）與敖丙（惡）顛倒置換為哪吒（魔丸）與敖丙（靈丸）。魔與靈的轉(zhuǎn)換，正與反的錯(cuò)置，陰與陽(yáng)的重逢，冰與火的交鋒，靜與動(dòng)的對(duì)比，此消彼長(zhǎng)，對(duì)立又協(xié)作。陰漲陽(yáng)消，陽(yáng)生陰退，亦正亦邪，正邪轉(zhuǎn)換，是“道”也。正是天意弄人，一體兩面的靈丸、魔丸歸宿的交換也造就了哪吒性格底色所存有的對(duì)血緣的情意與善念以及不斷加強(qiáng)對(duì)自己的認(rèn)知。在知命過(guò)程中，因魔童降世，內(nèi)心無(wú)比渴望友情與認(rèn)可的哪吒受到百姓的懼怕、同齡人的躲避。即便存有對(duì)自己身世的不甘以及不斷地進(jìn)行自我懷疑與身份掙扎，但在陳塘關(guān)浩劫中，在親情的感召下，哪吒毅然選擇與敖丙為敵，化邪為正，選擇適度放松乾坤圈激發(fā)能量以拯救無(wú)辜的百姓。致良知，靈魂不死，良知不死，哪吒認(rèn)知自身的過(guò)程，也就是那句擲地有聲的“我命由我不由天，是魔是仙我自己說(shuō)了算！”，是帶有主體意識(shí)的自我選擇。在影片最后的高潮——逆天改命中，哪吒與敖丙的合力行為使影片擁有了振奮人心的內(nèi)核，更是帶有與命運(yùn)頑強(qiáng)抗?fàn)幍木裣蚨龋哂袝r(shí)代意義的美學(xué)精神。哪吒與敖丙從天生到分割直至最后的合體經(jīng)歷了敵-友-敵-友的過(guò)程。擁有龍族身份、被百姓認(rèn)為異類(lèi)的敖丙，在不斷抗?fàn)幹凶詈蠡貧w自身本性，選擇與哪吒合為一體一致對(duì)抗天命。哪吒由最初的“惡”轉(zhuǎn)向“善”，敖丙由最初的“善”轉(zhuǎn)向了“惡”，在哪吒與敖丙身上，無(wú)不驗(yàn)證著道家陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)的動(dòng)態(tài)平衡，同時(shí)也體現(xiàn)了傳統(tǒng)“載道”人格“反抗命運(yùn)”“命自我立”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，實(shí)則是人性的正反兩面，也是人生命運(yùn)的相互轉(zhuǎn)換與印證。

原著《封神演義》中處于封建父權(quán)社會(huì)的哪吒，是元明清程朱理學(xué)禁錮人欲的表現(xiàn)，他身上寄托著一種掙脫封建禮法束縛的反抗精神。而到了近現(xiàn)代，《哪吒鬧?！分?，父子矛盾弱化，哪吒反抗的是權(quán)勢(shì)的惡勢(shì)力——?jiǎng)赢?huà)龍王為代表。在《魔童降世》中，導(dǎo)演顛覆了傳統(tǒng)劇情，在延續(xù)哪吒具有“反抗”精神的同時(shí)，又賦予其現(xiàn)代人追求真正自我的信念即“命自我立”的新內(nèi)涵，同時(shí)切合了當(dāng)代文化基因中“駕馭命運(yùn)”的集體潛意識(shí)，同時(shí)引起了觀(guān)眾內(nèi)心深處的文化認(rèn)同感。以東方文化介入到敘事策略中的《魔童降世》，通過(guò)對(duì)哪吒、敖丙、太乙真人、李靖夫婦以及申公豹等身上的傳統(tǒng)元素進(jìn)行繼承與改寫(xiě)，從而賦予每一個(gè)人物時(shí)代靈魂內(nèi)核，引起觀(guān)眾共鳴，達(dá)到一種傳統(tǒng)“載道”人格的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

四、跨文化傳播價(jià)值的啟示

在思考全球化、行動(dòng)本土化的當(dāng)下，多元、交叉、動(dòng)態(tài)的跨文化傳播已是大勢(shì)所趨，而電影作為跨文化交流中的重要媒介之一，承載著解讀不同生活方式、民俗信仰、價(jià)值體系、道德標(biāo)準(zhǔn)等文化內(nèi)容的重要任務(wù)。異質(zhì)文化通過(guò)文化交流、文化傳播的愈加便捷、頻繁，加大了其走向交流融合的可能性。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在跨文化傳播中積極奉獻(xiàn)自身的精神力量，以中華傳統(tǒng)文化內(nèi)涵為詮釋對(duì)象，社會(huì)話(huà)題、價(jià)值觀(guān)等的加入，促使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神內(nèi)涵的深度與維度不斷延伸，從而不斷增加傳統(tǒng)美學(xué)精神在全球化浪潮中的藝術(shù)感染力。

（一）《魔童降世》跨文化傳播策略與啟示

2019年暑期檔的《魔童降世》口碑票房雙豐收，突出的東方意蘊(yùn)且立足于本土文化脈絡(luò)與美學(xué)精神的影片昭示著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影正在崛起。繼“孫悟空”國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)IP形象后，“哪吒”成為動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的新寵兒。《魔童降世》從主題內(nèi)容、營(yíng)銷(xiāo)方式、受眾對(duì)象三方面呈現(xiàn)出在跨文化傳播中的層次處理，并基于此總結(jié)出其對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影跨文化傳播的價(jià)值啟示。據(jù)數(shù)據(jù)顯示，《魔童降世》國(guó)外依舊火爆。在內(nèi)容傳播方面，正是因?yàn)楫愘|(zhì)文化的相互碰撞所帶來(lái)的火花，故事內(nèi)核成功的改編是其走出中國(guó)、走向國(guó)際的重要條件，《魔童降世》雖有著明顯的民族主義情節(jié)，但在敘事策略層面采取宏大的去異域主義的方式，聚焦家庭與個(gè)體的“親情、友情、師生情”，從而使不同語(yǔ)境的觀(guān)眾感同身受達(dá)到“共情”最大限度降低文化差異感，與此同時(shí)，影片在“打破成見(jiàn)，命自我立”的核心觀(guān)念層面得到了普遍群體的情感共鳴與價(jià)值認(rèn)同?！赌凳馈窊碛?0多個(gè)制作團(tuán)隊(duì)，可見(jiàn)其工業(yè)化規(guī)模已經(jīng)達(dá)到國(guó)際化標(biāo)準(zhǔn)，這也為國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影走進(jìn)國(guó)際市場(chǎng)并進(jìn)行深入廣泛的互動(dòng)奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。此外，《魔童降世》通過(guò)初版預(yù)告、點(diǎn)映反饋、增加場(chǎng)次等二次發(fā)酵，運(yùn)營(yíng)IP形象、饑餓營(yíng)銷(xiāo)等方式打造成功的營(yíng)銷(xiāo)案例，注重品牌互聯(lián)網(wǎng)立體式營(yíng)銷(xiāo)適時(shí)挖掘共鳴點(diǎn)，以及在資金充足情況下保證海外傳播渠道的暢通。制作團(tuán)隊(duì)準(zhǔn)確定位影片的受眾群體，在不斷與國(guó)際思路接軌中拓展觀(guān)影人群并挖掘全年齡段受眾，同時(shí)進(jìn)行相關(guān)衍生品的開(kāi)發(fā)，更好地迎合當(dāng)下和跨文化傳播中主流觀(guān)眾的需求。全球化的背景下，“他者”文化努力借文化輸出以提高自身在國(guó)際上的話(huà)語(yǔ)權(quán)與影響力，正是因?yàn)榘l(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)本土文化具有強(qiáng)烈的保護(hù)意識(shí)，本著文化保護(hù)政策遏制“他者”文化的輸出，不僅加大了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的文化輸出成本，同時(shí)增加了影片的傳播難度。倡導(dǎo)全齡化與東方價(jià)值觀(guān)的《魔童降世》無(wú)疑是在跨文化傳播中較為成功的嘗試。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影必須通過(guò)完美貼合的造型手段與文化符號(hào)去彌合不同文化交流碰撞的局限性，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化價(jià)值觀(guān)進(jìn)行意義建構(gòu)和現(xiàn)代反思，以適應(yīng)跨文化受眾的審美需求與趣味，賦予中華文化價(jià)值觀(guān)以生命感，展現(xiàn)角色的深度與靈魂，從而在國(guó)際傳播中更勝一籌?！赌凳馈芬悦褡逶?huà)語(yǔ)特色的故事內(nèi)核與人物形象的彰顯、現(xiàn)代傳播的注重、3D技術(shù)與IP經(jīng)典文化的創(chuàng)新與開(kāi)發(fā)等均為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影跨文化傳播中“求同存異”提供了一種全新的思路，從而構(gòu)建更多共同的意義空間。

（二）中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在美國(guó)動(dòng)漫電影中的魅力呈現(xiàn)

近年來(lái)，好萊塢電影對(duì)中國(guó)元素的運(yùn)用愈加明顯。如諸多在全球電影市場(chǎng)上的《花木蘭》《功夫夢(mèng)》《功夫熊貓》系列等大熱影片無(wú)一不聚焦中國(guó)題材、中國(guó)人物形象，甚至以中國(guó)元素為影片實(shí)力賣(mài)點(diǎn)，每一部都散發(fā)著濃郁的中國(guó)味道。作為世界“動(dòng)畫(huà)強(qiáng)國(guó)”的美國(guó)，與幾千年的文明古國(guó)相比，國(guó)家歷史較短暫，缺乏悠久的文化積淀，但其動(dòng)畫(huà)作品跨文化價(jià)值觀(guān)的表達(dá)，卻是一個(gè)從縱向到橫向逐漸擴(kuò)展、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代不斷融合、從器物到文化漸次展開(kāi)的過(guò)程，促使美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影呈現(xiàn)出多方面的包容與雜糅特征。典型的“中國(guó)材料、美國(guó)電影”系列，都是切實(shí)堅(jiān)守以?xún)?nèi)容為王的理念，在影片場(chǎng)景設(shè)置、造型設(shè)計(jì)、英雄情結(jié)的改編、角色塑造抑或是電影音樂(lè)等方面都堅(jiān)持對(duì)中國(guó)元素的深度提煉和多元應(yīng)用。如《功夫熊貓》系列中貫穿濃郁的中華傳統(tǒng)的文化符號(hào)——熊貓、中國(guó)功夫(鶴掌、螳螂拳等) 、武俠世界；故事情節(jié)隱含表述著中國(guó)哲學(xué)思想，如佛教宿命論、尊重客觀(guān)規(guī)律；傳統(tǒng)的中國(guó)服飾如長(zhǎng)袍馬褂、布鞋 ；中華民族特色樂(lè)器如二胡、笛子所演奏的樂(lè)曲；中國(guó)獨(dú)特的食品與飲品如麻婆豆腐、包子、火鍋和茶；中國(guó)古典建筑如寺廟、亭臺(tái)樓閣等彰顯濃厚的東方文化意境的設(shè)置。而熊貓更是典型的中國(guó)文化形象，但“功夫熊貓”卻成為中西方文化價(jià)值觀(guān)融合的產(chǎn)物。影片《花木蘭》更是挖掘中國(guó)傳統(tǒng)民間故事，以典型的中國(guó)水墨畫(huà)為表現(xiàn)形式來(lái)展現(xiàn)家喻戶(hù)曉的“木蘭從軍”的故事內(nèi)核。此外，影片包含了典型性的中國(guó)元素，體現(xiàn)東方意蘊(yùn)的環(huán)境設(shè)置如江南山水、東方庭院、星羅棋布的梯田等，有體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)物質(zhì)文化的長(zhǎng)城、龍頭、中國(guó)功夫等。

好萊塢電影中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用比比皆是，對(duì)中國(guó)人物、中國(guó)風(fēng)景以及對(duì)中國(guó)文化的不同層次的展現(xiàn)等，其具體表現(xiàn)為民間傳說(shuō)、美食、服飾、生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣、道德觀(guān)念等，并且此類(lèi)影片普遍在中國(guó)取得了較高的票房成績(jī)。一部“中國(guó)材料、美國(guó)制造”的影片，表層是對(duì)逼真典型的中國(guó)文化風(fēng)貌的再現(xiàn)，深層卻是美國(guó)風(fēng)情與美國(guó)精神的象征。

（三）國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影跨文化傳播之路

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影自20世紀(jì)20年代發(fā)展至今，已有近百年，對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影而言，上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)起到了龍頭作用。上美影從1950年開(kāi)始所創(chuàng)作的美術(shù)動(dòng)畫(huà)“用自己的話(huà)講自己的故事”到之后承接外包加工“用別人的話(huà)包裝別人的故事”，直至今日全球化的推進(jìn)，較多的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影選擇“用別人的話(huà)，講中國(guó)故事”。有學(xué)者認(rèn)為，這是跨文化傳播的潮動(dòng)，即“不同文化要素在全球范圍內(nèi)流動(dòng)、共享、滲透和遷徙的過(guò)程”的結(jié)果，實(shí)則所謂“別人的話(huà)”會(huì)一直成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影展現(xiàn)中國(guó)特色、講述中國(guó)故事的絆腳石。因特有的修辭手法、直觀(guān)靈動(dòng)的視覺(jué)影像以及在角色塑造、故事內(nèi)核等方面具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)張力，使得動(dòng)畫(huà)電影具有跨文化傳播天然的優(yōu)越屬性。20世紀(jì)90年代之前，如《鐵扇公主》《小蝌蚪找媽媽》《哪吒鬧?！贰洞篝[天宮》《神筆》等動(dòng)畫(huà)電影屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)且被評(píng)為世界第一流水平，呈現(xiàn)出獨(dú)具東方意蘊(yùn)的藝術(shù)風(fēng)格，一大批具有濃郁的中國(guó)民族特色、制作精良、畫(huà)面優(yōu)美的優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)作品以水墨山水、剪紙、皮影、折紙等中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)工藝為手段，不斷向世界傳遞著獨(dú)具一格的中國(guó)聲音，是20世紀(jì)中華文化走出去的“先鋒者”。如今在電影市場(chǎng)與政策的雙重支持引導(dǎo)下，不斷地涌現(xiàn)出在國(guó)際舞臺(tái)嶄露頭角的優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)作品。其中不乏《大魚(yú)海棠》《小門(mén)神》等既有對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新，又有融合與建構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)文化的《刺客伍六七》《西游記之大圣歸來(lái)》，以及系列續(xù)集創(chuàng)作的《熊出沒(méi)之變形記》《新大頭兒子與小頭爸爸》等現(xiàn)象級(jí)影片的誕生。在“一帶一路”倡議的帶動(dòng)下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影跨文化傳播之路更加擁有堅(jiān)實(shí)的推動(dòng)力，《西游記之大圣歸來(lái)》作為世界首部西游題材國(guó)產(chǎn)3D動(dòng)畫(huà)電影，不僅在戛納國(guó)際電影節(jié)創(chuàng)下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)海外最高銷(xiāo)售紀(jì)錄，并且獲得東京國(guó)漫節(jié)等多個(gè)提名及入圍獎(jiǎng)項(xiàng)，銷(xiāo)往全球60多個(gè)國(guó)家和地區(qū)?！洞篝~(yú)海棠》更是在北美公映時(shí)深受好評(píng)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影以表達(dá)傳統(tǒng)文化價(jià)值觀(guān)為內(nèi)核，符合審美、文化精神的當(dāng)代性要求，呈現(xiàn)出時(shí)代發(fā)展的必然趨勢(shì)。

結(jié)語(yǔ)

《魔童降世》立足于傳統(tǒng)美學(xué)精神的表達(dá)，是與西方文化的一種資源共享與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)相互借鑒的典型跨文化傳播影片。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的精髓在于從傳統(tǒng)東方文化內(nèi)容中汲取養(yǎng)分，以營(yíng)造影像寫(xiě)意空間與現(xiàn)代人類(lèi)文明呼應(yīng)，從容地以視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代性角度去展現(xiàn)詩(shī)意的東方意蘊(yùn)與具有傳統(tǒng)美學(xué)精神的中國(guó)風(fēng)情，并且在國(guó)際交流與傳播中，從文化自覺(jué)層面建構(gòu)起一個(gè)傳統(tǒng)文明現(xiàn)代化、價(jià)值取向多元化的人類(lèi)情感與命運(yùn)共同體，實(shí)現(xiàn)內(nèi)外跨文化交融。與此同時(shí)，保持“民族特色”“文化身份”與“文化自信”，有助于推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)從民族化向國(guó)際化的內(nèi)容升級(jí)，用動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言講好中國(guó)故事，成為當(dāng)下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)建構(gòu)與發(fā)展的重要任務(wù)，但其關(guān)鍵創(chuàng)新點(diǎn)還在于對(duì)民族精神的獨(dú)特性發(fā)揮和對(duì)民族文化自信的深層挖掘，以及對(duì)時(shí)代話(huà)語(yǔ)和價(jià)值觀(guān)念的恰當(dāng)展現(xiàn)。

【注釋】

1 蔣海軍、葉玲.動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》IP運(yùn)營(yíng)策略啟示錄[J].電影評(píng)介，2019(11)：93-95.

2 葉朗.說(shuō)意境[J].文藝研究，1998(1)：16-21.

3 陳旭光.試論中國(guó)藝術(shù)精神的現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2018(6)：11-18.

4 徐復(fù)觀(guān).中國(guó)藝術(shù)精神[M].沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，2019：47-49.

5 劉鋒杰.“文以載道”再評(píng)價(jià)——作為一個(gè)“文論原型”的結(jié)構(gòu)分析[J].文學(xué)評(píng)論,2015(1):154-163.

6 陳廖宇.用別人的話(huà)講自己的故事—2012年度國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影漫談[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2013(1)：23-30.

7 孫英春.跨文化傳播學(xué)導(dǎo)論[M].北京: 北京大學(xué)出版社，2008：4．