空間的維度：新主流場域下城市邊緣群像的縫合機制

姚 靈

對于“新主流電影”的界定，1998年，饒曙光認為其是“主旋律電影”在社會主義市場經濟條件下的新形態(tài)，是主流意識形態(tài)話語和大眾、市民文化話語相結合的產物。2004年，饒曙光對新主流電影再一次進行了審視，他認為“新主流電影有先驗的道德主題、政治主題和社會主題，其藝術文本往往是集體記憶、民族記憶大于個人記憶、情感記憶的，而個人感情、記憶及其對生命的直接體驗和表現(xiàn)是藝術的靈魂和本質所在?！?/p>

從關注集體到聚焦個人生命，這一轉變與近年來影像文本里強調個人體驗的創(chuàng)作傾向遙相呼應。2017年，學者陳旭光認為“新主流電影是在‘政治正確’的前提或底線下對當下中國多種文化資源最大限度的寬容和有效整合?！逼渲械摹罢握_的前提和底線”與饒曙光所說的“先驗的道德主題、政治主題和社會主題”異曲同工。2017年，國家新聞出版廣電總局電視劇司司長毛羽指出，反映人民生活的現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作才是未來精品創(chuàng)作主流。個人的情感體驗離不開對現(xiàn)實的真切感知，黨的“十九大”對現(xiàn)實主義題材的重視與電影學者們強調注重個人情感和對生命的體驗是相互貫穿的。從1998年到2018年這30年間關于新主流電影的研究中，都強調了電影藝術與市場、主旋律的結合，這三者的分界線漸漸變得模糊。2004年至今,新主流電影的創(chuàng)作呈現(xiàn)出個體思想與人格的多元化，而這一點也正是城市邊緣群體作為表現(xiàn)對象在影像創(chuàng)作中的嘗試。

在十幾年的創(chuàng)作中，城市邊緣群像呈現(xiàn)的人物形象代表包含小混混、失業(yè)青年、盲人、下崗工人、退休老人等，對善惡的辨別、充沛而復雜的情感表達、對使命的守護和對尊嚴的追求，正是影像在尊重個體和遵循市場經濟規(guī)則的基礎上關注社會焦慮問題的體現(xiàn)。

在影像文本中，這些人物大多處于城市邊緣地帶，且其活動生產的社會關系網已超越物理意義上的空間。私人空間和公共空間作為原始意義上的空間概念，定義著各類人群活動準則，在公共事務生產與生活邏輯中對空間財富進行分化。社會空間和心理空間則從客體向度向主體向度進行轉換。城市邊緣群體所處的物理空間具有“中心-邊緣”城市二元論屬性，而城市邊緣群像在進行的空間實踐，是社會空間與心理空間不同關系的生產與再生產，這類群像在完成個體與他人、個體與社會、個體與歷史整合的同時，與不斷更迭的主流文化形成縫合機制，表現(xiàn)出富有中國特色的時代精神和人文情懷。

一、作為話語的“空間”

關于空間的議題，已經不僅僅停留在地理意義上的“空間”研究，而是在各個領域中都開始形成某種話語的表達與研究范疇?？臻g理論學者列斐伏爾把辯證唯物主義的基礎從對時間與歷史的強調轉移到了空間，認為分析社會空間是一種空間生產的知識；空間哲學的另一位學者?？绿岢龊蟋F(xiàn)代空間權力理論，認為各種空間即各種權力的歷史。這是早期空間理論所影響的研究領域?！翱臻g”的議題涉及從城市的政治體制與權力，到社會倫理和社會空間結構，在影像文本分析領域，也逐漸開始以空間的維度對影視現(xiàn)象進行剖析。例如從影像中看地域空間的“本土”文化認同，電影空間與身份的邊緣化，影像中空間建構出的電影文化分析等等。關于空間豐富多元的理論研究，從空間維度上為城市邊緣群像縫合機制的研究提供了較為系統(tǒng)的理論參考。

空間理論的著名學者哈維認為空間是一種倫理表征，“空間資源的匱乏都存在于空間的商品化當中，即通過對經濟能力的劃分，自動將不同階層的人在空間上區(qū)隔開來。”電影中的空間實際上是通過藝術手段來表現(xiàn)空間階層，以更聚焦的方式突出不同階層的人被空間區(qū)隔的現(xiàn)狀。海德格爾認為“空間意味著存在，存在體現(xiàn)出的是固定性和停滯，是一種相對靜止的狀態(tài)”?？臻g本身是靜止的，電影中的空間同樣沒有能動性，而人作為空間的主體，其具備的能動性可以對空間進行改變，但不包含其中某些群體失去了對空間改變的能動性，或者說，在盡力發(fā)揮能動性的同時，空間區(qū)隔使得其難以發(fā)揮其主體性。

本文以空間來探討的對象是城市邊緣群像，從2004年到2018年關于“新主流電影”場域的流變。以城市邊緣群體影像創(chuàng)作為對象，通過影像所呈現(xiàn)的私人空間和公共空間的縫合、社會空間和心理空間的縫合，來看這十幾年來的影像是如何對于個人與集體、個人與社會進行有效縫合，并挖掘其在空間維度中與主流話語的縫合機制。

二、城市邊緣群像“空間”的縫合

各類進城務工群體在城市尋找落腳點時，城市居住區(qū)域規(guī)劃以及空間利用方式，使得其居住或利用的空間大多在城市邊緣區(qū)域，空間使用的不均等導致空間貧富分化。第六代及“新生代”導演對城市邊緣群體的塑造表現(xiàn)出了高度的關注，且這類城市邊緣群體影片的主體人物主要為“進城的農民工和一些社會地位比較低、擁有各種社會資源比較少的外來流動年青人”，電影在對其生活空間和城市空間的相互交錯的呈現(xiàn)，一定程度上是對這一群體私人空間和公共空間的縫合，也是對其衍生的社會空間和心理空間的縫合。

（一）私人空間與公共空間的縫合

私人空間意味著封閉與隔絕，而公共空間意味著開放與包容，城市公共空間理論上是所有城市居民共享的空間，但在“權力邏輯和資本邏輯主導下的城市公共空間生產，在一定程度上忽略了生活邏輯，導致城市公共空間生產的失衡”，使得城市邊緣群體生活的私人空間被忽視。在城市邊緣群像電影中，私人空間和公共空間的交錯，是影像創(chuàng)作對地理意義上的空間區(qū)域的填補，體現(xiàn)了影像從聚焦集體到關注個人的轉變。而城市邊緣群像對私人空間的高度關注，展現(xiàn)了與公共空間截然不同的城市風貌，揭示我國在21世紀城市轉型期以來空間的差異性和地域發(fā)展的不平衡性。

小縣城是介于農村與城市的一個空間形態(tài)，處于中國城市化轉型進程的邊緣地帶?！度龒{好人》作為小縣城空間的典型影片，表現(xiàn)了兩個鄉(xiāng)村居民的尋人過程，而尋找的時期正是三峽這一地域轉型的重要時期。沈紅在到達三峽后的住處、與丈夫跳著無聲的交誼舞時的三峽大壩、展示各色乘客的船、為了找人而入住的那個快要被拆的旅店……這些空間都映襯了當時個人的迷惘和空間財富的缺失狀態(tài)，文本中所呈現(xiàn)出的空間狀態(tài)（包括私人空間和公共空間），是其空間財富即社會財富的分化。同年以城市“母體”為主要表現(xiàn)空間的《瘋狂的石頭》，講述的是一個復雜詼諧的盜竊事件，國際大盜下飛機后等車的街道、三個盜賊激烈討論時的旅館、放置翡翠的大堂、包科長和盜賊所處的小旅館都體現(xiàn)著私人空間不穩(wěn)定的特征。放置翡翠的大堂是公共空間，無論盜賊、包科長的私人空間處于社會的哪個地位，都因職責或欲望集合在這個公共空間里。由此可見，公共空間的公共性不僅表現(xiàn)在其開放性、容納性和可達性，還是表現(xiàn)在其具有塑造公共領域中市民互動和公共理性的現(xiàn)代價值屬性。因此文本中包科長與盜賊的“使命”和價值也都在這個公共空間里得以實現(xiàn)?！稛o名之輩》與《瘋狂的石頭》都取材于城市空間景觀奇特的重慶，李大頭和眼鏡在搶劫后沖進了高位截癱的馬嘉祺家避難，而另一邊則是警察對劫匪的追捕和保安對槍的尋覓。在這一公共空間內的追捕和尋覓呈現(xiàn)的城市景觀是“撲朔迷離”的，例如在追捕嫌疑犯波仔時城樓高低的變化，以及高翔和劉五群架現(xiàn)場的混亂不堪。與之相反的是，馬嘉祺家作為私人空間，發(fā)生在其中的對話卻是對人性的善良、對尊嚴的追求的展現(xiàn)，兩個空間以平行蒙太奇的方式呈現(xiàn)，使得城市邊緣群像在城市這個公共空間生存狀態(tài)，在馬嘉祺屋內的私人空間里得到了高度補充。

《萬箭穿心》里李寶莉的新房和新房外的世界、《少年的你》劉北山橋下的住處和他所出入的街頭，這些以城市邊緣群像為表現(xiàn)對象的影片，隨著時代發(fā)展，在不同程度上體現(xiàn)了城市公共空間的發(fā)展和新興事物的出現(xiàn)對邊緣人群所產生的吸引和沖擊，在塑造這一群體所向往的公共空間的同時，用其生活的私人空間進行再補充，在影像中形成對邊緣性的私人空間和主導性的城市公共空間的縫合機制。

（二）社會空間與心理空間的縫合

“新主流電影”下的城市邊緣群像電影中的每個個體對環(huán)境的認知雖不完全代表客觀現(xiàn)實，卻符號性地表述了他們潛意識里對深層社會矛盾不可名狀的感知，揭示了現(xiàn)實空間背后的心理空間的構成，從而使影像外所形成的社會空間與這一群體的心理空間進行縫合。城市空間在進行重組和擴張時，社會空間同樣發(fā)生著變化，從改革開放前的階層混雜型到改革開放后的階層篩選型，當今的弱勢群體被排擠到社會空間的邊緣區(qū)域，產生了與城市中心區(qū)域群體之間心理空間的隔閡。

城市邊緣群像在城市主導的現(xiàn)實空間進行活動時，總處于一種被排擠的狀態(tài)，并試圖通過各種方式爭取現(xiàn)實世界心理空間的落腳點，而他們作為個體的喜怒哀樂是不易在現(xiàn)實社會空間被注意到的。影像對城市邊緣群體的塑造，是這一群體在社會空間被動發(fā)聲的一個重要方式。不管是《鋼的琴》里爭奪撫養(yǎng)權的下崗工人王桂林，還是《推拿》里的盲人按摩師，這些城市邊緣人物的塑造，在一定程度上縫合了社會空間與邊緣群像的心理空間，以此傳達影像對社會矛盾或階層矛盾的思考。

《鋼的琴》開頭的場景是在一個破敗的荒涼草地上，陳桂林等五名下崗工人樂隊占據了畫面底部的三分之一，而剩下的三分之二的部分是兩個碩大的煙囪以及繚繞的煙霧，色調主要由深綠色、黑色、暗黃色組成，與節(jié)奏歡快的“步步高”形成鮮明的對比。在同一個空間系統(tǒng)中，一些人正在占有，一些人正在被剝削，這種現(xiàn)象得到了很清楚的展示。畫面中所占比例之小與色調之暗，組成了時代下下崗工人壓抑與被遺忘的心理空間，暗示了以東北為代表的工業(yè)城市中鋼鐵廠下崗工人在20世紀90年代城市進行轉型時要付出的代價?！渡倌甑哪恪分嘘惸钅赣H的身份在校園被曝光后，陳念放學回家的第一個鏡頭是一個跟鏡頭，逼仄的墻壁、昏暗的色調與白天的校園空間有著極大反差。社會空間既是有目的的社會實踐產物，也影響著行動者的空間實踐。劉北山與代表著“正義”的警察存在著天然的矛盾，與單親問題家庭陳念又在同一心理空間，與熙攘的校園幾乎隔絕，與陳念接觸的過程，是劉北山作為邊緣群體之一對主流話語的試探過程?！锻颇谩分?，小馬被打后突然開始出現(xiàn)復明的跡象，于是鏡頭用小馬的主觀視點呈現(xiàn)出一個與現(xiàn)實本身不太一樣的世界。這個主觀世界和明亮且平穩(wěn)的現(xiàn)實世界相互映襯，通過小馬對世界認知的呈現(xiàn)，一定程度上體現(xiàn)了盲人對這個世界的感官體驗所形成的心理空間。

當創(chuàng)作者將影像表達與邊緣空間、主導空間納入一種縫合機制時，其與時代和現(xiàn)實的關系，在嵌入的同時，一定程度上拋棄了疏離的態(tài)度，因此，我們所看到的由這一縫合機制下所產生的城市邊緣群像的社會空間，摻雜著個體真實的生命體驗。與觀眾之間產生的共鳴，使得影像給了“邊緣群體一個進行資本積累和表達主體性的機會”，從而形成這一群體的原有社會空間和尋找社會位置的心理空間的縫合。

三、城市邊緣群像空間與主流話語的縫合機制

當“主流”的概念隨著時間和空間而變化時，城市邊緣影像所使用的話語與主流意識形態(tài)是始終聯(lián)系且高度契合的。

城市邊緣群體因城市空間差異分布和城市空間規(guī)模不同而出現(xiàn)，21世紀的中國城市在進行大規(guī)模高速發(fā)展，空間資源的有限和空間的商品化進程，讓城市邊緣群體在空間中呈現(xiàn)被高度區(qū)隔的狀態(tài)?？臻g的區(qū)隔，使得不同人群出入社會時，與其身份相匹配的城市空間、公共空間和私人空間也變得涇渭分明。城市邊緣群體影像通過對兩種空間的呈現(xiàn)，讓原本被高度區(qū)隔的空間進行了“溝通”，直觀呈現(xiàn)地域發(fā)展不平衡狀態(tài)，揭示普遍社會問題的同時，始終聯(lián)系著主流話語中“深度關注現(xiàn)實與個人生命體驗”的概念。影片《無名之輩》的結尾處為每個無名之輩后來的生活做了介紹，其中眼鏡在監(jiān)獄與馬嘉祺取得聯(lián)系，馬嘉祺換了電動輪椅去看眼鏡。這里所呈現(xiàn)的是通過法制對個人的過錯進行改正，同時也是監(jiān)獄作為公共空間對私人空間進行的召喚。這種空間的呈現(xiàn)方式適應了當下“新主流電影”的需求，更加關注個體的焦慮，具有當下所倡導的“現(xiàn)實主義創(chuàng)作”的時代精神和人文精神。

城市邊緣群體的心理空間和社會空間在一定程度上反映的是同一種社會現(xiàn)實，影像文本使用了其獨有的視聽語言進行了“隱秘”的表達，呈現(xiàn)城市邊緣群體內在的情感變化和生命體驗，展現(xiàn)了對人類情感更廣泛的關注，同時保持了主流話語中對公平正義的追求、對人性丑惡的揭露等先驗的道德主題、政治主題和社會主題，構造了一種普適性認同。

結語

城鄉(xiāng)經濟結構發(fā)展的二元對立、教育醫(yī)療改革、環(huán)境污染等問題如何更好地被認知和解決，文藝創(chuàng)作將會起到很重要的作用。影片進行城市邊緣群體的影像塑造，是表現(xiàn)城市轉型時期所伴隨的問題的一個重要途徑，而電影創(chuàng)作在對這一類型人物建構的同時，也進行了私人空間和公共空間的縫合、社會空間和心理空間的縫合。

目前我國以城市邊緣群體為表現(xiàn)對象的電影類型，對于人物和題材還需要進行多方位的實踐和嘗試，擺脫長期對“美好事物”的迷戀，直面現(xiàn)實，以一種永不停滯的狀態(tài)，不斷探索影像語言與主流話語的縫合機制。

【注釋】

1 饒曙光.關于當前電影創(chuàng)作的思考[J].當代電影，1998(01)：20-28.

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17 同4.

18 朱健剛，趙杰翔.影像與城市邊緣群體社會空間的生產——從視覺人類學的視角看城市社區(qū)中的參與式影像實踐[J].民族藝術，2018(03)：94-100.