王家衛(wèi)電影的“空間詩學”—基于加斯東·巴什拉空間理論的考察

戰(zhàn)玉冰

一般而論，在我們分析王家衛(wèi)電影的特點時，香港特殊的歷史背景與文化身份、對都市人群精神氣質(zhì)的敏銳捕捉、極端風格化的視覺影像表現(xiàn)手法、哲理型畫外音的大量使用，以及富有現(xiàn)代性氣息甚至后現(xiàn)代意味的表述方式等，似乎都成了王家衛(wèi)電影風格中不可或缺的重要元素。王家衛(wèi)電影的上述諸多特點最終可以回歸到其對于空間的隱喻性思考（卡爾·榮格式）與想象性呈現(xiàn)（加斯東·巴什拉式）之中。概括來說，即王家衛(wèi)電影的“獨樹一幟”與其強烈的作者風格在很大程度上依賴于影片所選取和表現(xiàn)的特殊都市空間，及其所承載和象征的都市人的內(nèi)心空間，并由此進一步引申出無根、漂泊、拒絕、遺忘等王家衛(wèi)電影的經(jīng)典母題。而這一系列特殊的“空間感”，既可以視為是對時間現(xiàn)代性宰制的某種反抗，也是基于香港自身歷史境遇和文化身份的雙重反思所致。

一、都市空間的細節(jié)想象

王家衛(wèi)電影中對空間的選取往往別出心裁：從《東邪西毒》中廣袤大漠里孤零零的茅草屋與囚閉卻不停旋轉(zhuǎn)的鳥籠，到《2046》中既現(xiàn)實又科幻的旅店與列車，都可以稱得上是極具標志性意義的王家衛(wèi)電影空間。除了選擇電影所要表現(xiàn)的空間之外，王家衛(wèi)也極擅長通過光影的技巧、鏡頭的變化、視聽氛圍的營造來呈現(xiàn)出一種獨特的“空間感覺”（spatial sense），或者說“空間氣質(zhì)”（space temperament），進而形成一種所謂“王家衛(wèi)式”的電影風格。

按照精神分析學派的一般觀點，外在空間和人的內(nèi)在心理空間往往有著彼此對應的隱喻性關(guān)聯(lián)，借此來分析王家衛(wèi)電影中的空間意象，我們大概可以得出“幽閉”象征著“自我保護”“狹窄”表達著“拒絕”“流動交通”喻指“無根無安全感”“陰晦缺光”下遮蔽著的是“自我隱藏”的內(nèi)心情結(jié)等初步結(jié)論。但正如法國學者加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）在批評精神分析學派時所說的那樣，隱喻最多只具有一種臨時性的解釋力，而從具體形象經(jīng)由想象力而延伸所得到的現(xiàn)象學解釋才更有可能抵達空間意義的深處或本質(zhì)。巴什拉認為“被想象力所把握的空間不再是那個在測量工作和幾何學思維支配下的冷漠無情的空間。它是被人所體驗的空間。它不是從實證的角度被體驗，而是在想象力的全部特殊性中被體驗”，并專門為此寫就了一本研究專著《空間的詩學》。如果我們借用巴什拉“空間的詩

從這一角度反觀現(xiàn)代都市中的單元公寓，顯然不具備巴什拉所謂“家宅”的基本條件，而他也毫不客氣地批評道：“巴黎沒有家宅。大城市的居民們住在層層疊疊的盒子里?？寺遽窢枺≒aul Claudel）說：‘我們在巴黎的臥室，在它的四墻之間，是一種幾何學的地點，一個我們用來擺放形象、裝飾品和多門柜子的慣常洞穴?！R路的門牌號和樓層的數(shù)字確定了我們的‘慣常洞穴’的方位，但我們的居所既沒有周邊空間也沒有自身的垂直性。‘在地面上，家宅用瀝青固定住，防止陷入地下?！艺瑳]有根。對于一個家宅的夢想者來說這是無法想象的事：摩天大樓沒有地窖。從地面到屋頂，一間間房堆積起來，無邊無際的天空是一頂罩住整個城市的帳篷。城市里的建筑物只有外在的高度。電梯破除了樓梯上的壯舉。住得離天空近不再有任何好處。在家的狀態(tài)只不過是單純的水平性。嵌在一層樓當中的一套住宅的各個房間缺乏一條最基本的原則來區(qū)別和劃分他們的內(nèi)心價值。”從巴什拉對于“家宅”的贊美與對城市住宅的批判來看王家衛(wèi)，我們甚至能體會到其中的一絲反諷性意味，“重慶森林”指的是香港一座名為重慶大廈的建筑物，這里并沒有“重慶”，也沒有“森林”，所謂的“森林”不過是有鋼筋水泥堆砌而成的現(xiàn)代都市“森林”而已，即這分明是一座巴什拉所批判的現(xiàn)代城市建筑，但名字卻讓人隱隱聯(lián)想到自然與他所熱愛的“家宅”。

與此同時，借助巴什拉的這段分析來看梁朝偉所飾演的警察663，其家宅的“馬路的門牌號和樓層的數(shù)字”進一步被抽象成為人物身份的數(shù)字代號，而其“失根”的都市“家宅”其實是其“失根”的內(nèi)心世界的某種外顯性投射。即如巴什拉所反問的那樣，“外在空間難道不是一個消失在記憶的陰影中的古老的內(nèi)心空間？”同樣有趣的細節(jié)在于王菲所飾演的女店員，在其剛出場時，是以縮在店鋪一角的形象和姿態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前的。而在巴什拉看來，角落正是支撐內(nèi)心“穩(wěn)定性”的某種必要空間類型：“角落首先是一個避難所，它為我們確保了存在一個基本性質(zhì)：穩(wěn)定性。它是我的穩(wěn)定性的確定所在，鄰近所在。角落可以說是半個箱子，半面墻，半扇門。”

隨后發(fā)生在兩人之間的故事情節(jié)頗具有一點現(xiàn)代都市魔幻色彩，王菲趁梁朝偉不在家而潛入其家中，打開家門和柜子，幫助梁朝偉打掃衛(wèi)生，同時還一件件觀賞、把玩并最終替換掉梁朝偉的生活用品，如毛絨玩具、拖鞋、毛巾、牙刷、CD以及金魚等等。在當代電影中，“闖空門”早已不止一次地被文藝片導演們所利用和描述，巴什拉認為，“每一把鎖都是對撬鎖者的召喚”，而這本質(zhì)上可以理解為人們對于打開別人緊閉的內(nèi)心世界一窺究竟的某種天然渴望。如果我們沿著將梁朝偉“家宅”視為其“內(nèi)心世界”“記憶的陰影”這一思路繼續(xù)看下去，王菲進入家門后又打開了梁朝偉的柜子，而“柜子的內(nèi)部空間是一個內(nèi)心空間，一個不隨便向來訪者敞開的空間”，即象征著梁朝偉內(nèi)心世界的更為私密處。梁朝偉的“家宅”被各種物品充斥且顯得凌亂不堪，似乎是暗示著其前一段感情的創(chuàng)傷與回憶的混亂。王菲一件件觀賞、把玩并最終替換掉梁朝偉的私人物品，也就意味著她一點點了解并改變/取代了梁朝偉曾經(jīng)的情感寄托與愛情記憶。更有趣的是梁朝偉對這一過程竟然一直沒有察覺，從表面上看這是一個單身男人對家中物品的粗心大意（實際上絕非這么簡單，因為我們很難想象一個對私人生活物品毫不在乎的人，同時又有著不斷地和自己私人物品說話/自說自話的宛如“戀物癖”的習慣和孤獨病癥），實則象征著王菲在“潤物細無聲”中進入并改變了梁朝偉的內(nèi)心世界。而從王菲的角度來看，這次“闖空門”也為她自己找到了內(nèi)心的真正歸依，看似一種“夢游癥”似的行為背后其實是巴什拉所說的“家宅中的每一個角落，臥室中的每一個墻角，每一個我們喜歡蜷縮其中、抱成一團的空間對想象力來說都是一種孤獨，也就是臥室的萌芽、家宅的萌芽”，即從影片開始時王菲縮在墻角的姿態(tài)到后來闖入梁朝偉“家宅”的行為之間存在某種心理學或想象力層面發(fā)展的必然性。

影片中王菲一整段“闖空門”的情節(jié)，完全可以視為是一場兩個人之間情感戲的別樣表達，而王菲每一次愛意的展示，即體現(xiàn)為其“闖空門”后所做家務的具體動作——換床單、拖地板、擦拭家具。我們或許可以說，這幾場關(guān)于王菲做家務的戲份，是世界電影史上最為浪漫的“家務戲”，或者也可以說是最為特別的“情學”或者“空間現(xiàn)象學的想象力”來重新審視王家衛(wèi)電影中的空間，會有很多新的發(fā)現(xiàn)和解讀可能。

在巴什拉的空間理論中，關(guān)于“家宅”的一系列精辟論述無疑最為讓人印象深刻。在他看來，“家宅是形象的載體，它給人以安穩(wěn)的理由或者說幻覺”，而這主要體現(xiàn)在兩個方面，其中第一點就是“家宅被想象成一個垂直的存在。它自我提升。它在垂直的方向上改變自己。它是對我們的垂直意識的一種呼喚”。當然，巴什拉所熱愛的“家宅”指的是有閣樓、有地窖、獨立存在于自然之中傳統(tǒng)家宅建筑，他甚至認為這樣的家宅是和自然天地連結(jié)為一體的美妙存在，“家宅，地窖，底下的土地在縱深上融為一體。家宅成了自然中的一個存在。它依賴于形成大地的山和水。作為石頭做的巨大植物的家宅如果在地基處沒有地道里的水就不能很好地生長。夢想就是這樣在廣度上無盡延伸的?！睈蹜颉?。而關(guān)于這種家務勞動中的詩意或詩學，巴什拉顯然也是心有戚戚焉。在他看來，“主動地保存著家宅的，在家宅中聯(lián)系起最近的過去和最近的將來的，將家宅維護在存在的安全性中的，是家務活。”他甚至使用了一種相當文學化/詩化的表示方式來進一步解釋“家務勞動”中的“詩意”：“一旦我們給機械化的手勢帶來一線意識的微光，一旦我們在擦拭陳舊的家具時進行現(xiàn)象學思考，我們就會感到，在這一輕柔的居家習慣動作之下產(chǎn)生出新的印象。意識使一切重新變得年輕。它賦予最熟悉的動作以開端的價值。它支配著記憶。重新成為機械化動作的真正發(fā)明者，這是多么奇妙的事。于是，當一位詩人擦拭一件家具時（即使是通過他筆下的人物之手），當他在一塊能使他所碰到的每樣東西重獲溫暖的羊毛抹布上摻和了一點點香味醋，放到桌面上時，他創(chuàng)造了一個新的對象，他增加了對象的人性尊嚴，他把這個對象登記在人性家宅的戶籍簿上。”“受到這般愛撫的對象確實誕生于內(nèi)心空間的光芒；它們上升到一個現(xiàn)實性的層面上，高于那些冷漠無情的對象、由幾何學的現(xiàn)實規(guī)定的對象。它們傳播著一種新的存在的現(xiàn)實性。它們不再僅僅屬于一個范圍，而是范圍的聯(lián)合體。在臥室中，家務料理在一個對象與另一個對象之間編織起統(tǒng)一古老的過去和嶄新的日子的連線。家務使沉睡的家具蘇醒。”

除了梁朝偉的“家宅”與私人物品的象征性之外，以物品來隱喻情感，或者可以說是對于情感進行“物化表達”的例子還有很多，其中最經(jīng)常為人們所津津樂道的一處當屬那段有關(guān)“愛情”與“過期”的畫外音旁白：“不知道從什么時候開始，在每個東西上面都有一個日子。秋刀魚會過期，肉醬也會過期，連保鮮紙都會過期。我開始懷疑，在這個世界上還有什么東西是不會過期的”“我每天都會買一罐五月一號到期的鳳梨罐頭。我告訴自己，當我買滿三十罐的時候，她如果還不回來，這段感情就會過期”。類似的畫外音表達“我就像是一家店鋪，而她就是我，我不知道自己走進這家店鋪會停留多久”。在這幾段影片畫外音中，愛情被物化為現(xiàn)代都市中的商品，因而像商品一樣具有“保質(zhì)期”，而作為愛情主體的個人則被物化為店鋪。與此同時，影片中并不是簡單地在愛情和商品之中做類比，而是進一步將“物”（商品）在時間上的有限性這一特點轉(zhuǎn)移嫁接到了原本被認為似乎應該是“天長地久”的愛情身上，為都市中的男女愛情“賦形”（shaped），從而更增強了其表達的沖擊力，并由此顯得意味深長。有時候，王家衛(wèi)還會通過某種“時空錯置”的情節(jié)設計來為男女主人公的愛情表達來制造一些障礙或新的可能，比如《墮落天使》中的黎明與李嘉欣，他們出沒于同一間屋子中，卻互不相見，沒有身體上的接觸，但又“真的談起戀愛來”“我不知她們是怎樣相愛起來的，也許是一種共同患難、相濡以沫的不安全感吧！”影片中李嘉欣通過黎明留下的垃圾來想象黎明的生活，進而將對黎明的戀愛轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“戀物”，或者說是對空間的依戀之情。即如巴什拉所說的，空間是某種“存在的集聚形象”“它喚起我們的中心意識”。

二、空間缺失的“無根”主體

生活在“無根”的都市“家宅”中的人們，內(nèi)心也因此具有一種“無根性”的特點。這最典型地體現(xiàn)在影片《阿飛正傳》中那個著名的關(guān)于“無腳鳥”的譬喻上：“我聽別人說這世界上有一種鳥是沒有腳的，它只能夠一直的飛呀飛呀，飛累了就在風里面睡覺，這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死的時候?！薄耙郧拔乙詾橛幸环N鳥從一開始飛就可以飛到死的一天才落地，其實他什么地方都沒有去過，這只鳥從一開始就已經(jīng)死了?！边@個“無腳鳥”的形象可以說是貫穿了王家衛(wèi)的每一部電影：從《阿飛正傳》中張國榮飾演的旭仔常以“無腳鳥”自喻，一生到處找尋、流浪而無法停駐，到《藍莓之夜》的時候，干脆直接講述了一個“在路上”的故事。按照趙春的說法，“流浪幾乎成了王家衛(wèi)電影中的一個標簽，離鄉(xiāng)也成為王家衛(wèi)電影中人物逃避情感的一個重要手段”。的確，“流浪”是王家衛(wèi)電影中“無根”主體的行為表現(xiàn)，但我們也可以進一步深入，來挖掘出“流浪”行為背后的本質(zhì)性原因，即王家衛(wèi)電影中的主體往往需要面對一種無法找到處身空間/無法自處的生存困境。被困于大漠茅屋中的西毒歐陽鋒渴望回家鄉(xiāng)，他也隨時可以回去，但卻遲遲不肯回去，他和影片中那只籠中鳥彼此指涉，化身為自我內(nèi)心的囚徒。類似的，葉問與宮保田比武，“無腳鳥”這一意象也再度化身為身處籠中、無處著力、掙扎到死的鳥的形象而出現(xiàn)。

關(guān)于“無腳鳥”的隱喻，我們當然可以回到香港的歷史背景之中來進行“索隱式”解讀。比如《阿飛正傳》中旭仔一生都在尋找母親，卻又拒絕母親的關(guān)愛，同時對養(yǎng)母愛恨交織的復雜情感，是香港人對自己身份焦慮的表征。再如《花樣年華》中周慕云最后選擇離開香港，遠赴南洋，或者是影片《2046》的片名，以及《一代宗師》中的那句意味深長的臺詞：“所謂大時代，不過就是一個選擇，或去或留”……在這一視角的關(guān)照下似乎都有著耐人尋味的意義和指涉。

而在另一方面，我們也可以從主體存在空間缺失的角度來進一步理解王家衛(wèi)所說的“無腳鳥”。讓我們重新來審視下巴什拉所說的“家宅是形象的載體，它給人以安穩(wěn)的理由或者說幻覺”中的第二個層面的含義，即“家宅被想象成一個集中的存在。它喚起我們的中心意識”。在巴什拉看來，“家宅”給予居住其中的主體以“回憶的安頓”和“精神的安全感”，是主體夢想中的歸宿。“毫無疑問，由于有了家宅，我們的很多回憶都安頓下來，而且如果家宅稍微精致一些，如果它有地窖和閣樓、角落和走廊，我們的回憶所具有的藏身處就會被更好地刻畫出來，我們終生都在夢想中回到那些地方?！倍跫倚l(wèi)影片所著力表現(xiàn)的，正是那些失去“家宅”（或者可以進一步引申為“故鄉(xiāng)”）的主體所面臨的精神困境，即通常所說的“無腳鳥”。由此我們可以進一步歸納出，在王家衛(wèi)電影中，無論是其對于都市空間的呈現(xiàn)，還是對于喪失空間的個人主體的表達，其實都是在反向證明了巴什拉空間理論的有效性。而如果我們說巴什拉所說的家宅空間是一種幸福，可以給生活其中的主體帶來溫馨、安全和勇氣，那么王家衛(wèi)電影則是借助與之對立的空間結(jié)構(gòu)來描述了一群邊緣人、漂泊者與不幸福群體的生存狀態(tài)。

三、對空間的藝術(shù)化視覺呈現(xiàn)

無論是面對現(xiàn)代都市人的生存空間，還是那些失卻空間歸宿的“無根”主體，王家衛(wèi)都能相應的采用恰如其分的鏡頭語言和呈現(xiàn)手段，而這正是導演王家衛(wèi)與其“御用”攝影師杜可風的藝術(shù)功力之所在。

一方面，在鏡頭使用和影片構(gòu)圖方面，王家衛(wèi)往往更注重鏡頭與構(gòu)圖的藝術(shù)性與情感性表達，而非敘述性功能。比如在表現(xiàn)建立在流動光斑基礎上的現(xiàn)代都市生活時，王家衛(wèi)在影片中總是把畫面處理得特別恍惚，或是街頭流動的車輛、或是夜里晃動的燈光，或是窗前轉(zhuǎn)瞬即逝的人影，王家衛(wèi)擅長抓住這些不穩(wěn)定的形象來呈現(xiàn)出本雅明所說的大都市中人們面對街頭洶涌人潮時所感受到的“驚顫體驗”（Chock-Erfahrung），即在一個由幾百萬陌生人組成的現(xiàn)代都市社會中，人們在街道上每天都要面對大量快速涌動、奔走的陌生人群，并會由此產(chǎn)生一種“驚顫體驗”（類似的，齊美爾將這種體驗形容為“表面和內(nèi)心印象的接連不斷地迅速變化而引起的精神生活的緊張”）。在本雅明看來，“置身街上的人群，會不斷面對一些不期而遇的情景。但是，簇擁的人流，不斷變換的情景又讓你無暇細嚼它們，于是出現(xiàn)驚顫，在一個驚顫還沒有平息之時，下一個又接踵出現(xiàn)。久而久之，人身上就發(fā)出一種快速反應機制，面對不斷出現(xiàn)的新景象，盡可能快速地作出反應，以致人離開這樣的人群，離開這樣的都市反而會出現(xiàn)不適。于是，出現(xiàn)了閑逛者，特意置身人流，只為身上的快速反應機制能得到滿足，只為身歷現(xiàn)代都市中特有的驚顫體驗，這是現(xiàn)代都市給人帶來的深刻變化：不求甚解，快速反應。也就是說，對象是誰并不重要，重要的是應對?！庇纱?，這種都市生活中所帶來或形成的“驚顫體驗”就從一種“感覺”累積、固化成為一種“感覺結(jié)構(gòu)”（structure of feeling）。在具體表現(xiàn)這些現(xiàn)代都市人的“驚顫體驗”與“感覺結(jié)構(gòu)”時，王家衛(wèi)往往采用手提攝影機跟拍的拍攝方法、快速跳切的剪輯技巧、晃動模糊的畫面處理方式，以及去中心化的構(gòu)圖策略來對其進行呈現(xiàn)和強化。而王家衛(wèi)在采用“視角不穩(wěn)”的拍攝方法的同時，電影中卻往往又存在著一個全知的畫外音，在冥冥之中絮絮叨叨，看似與整部電影相互脫節(jié)，卻又彌補了王家衛(wèi)鏡頭語言敘事功能的缺失，把整個故事緊密地聯(lián)系在一起，并由此形成了王家衛(wèi)電影獨特的影像與視聽風格。

類似的鏡頭技巧還體現(xiàn)在《墮落天使》中，影片通過超廣角鏡頭所呈現(xiàn)出的變形的空間、浮光掠影般的變格以及音樂對位類似于MTV中的視覺特征，完全在影像上營造出了一個主觀化詮釋的時空。其中最有代表性的一幕是金城武與李嘉欣兩人在一間酒吧同時出現(xiàn)，影片的兩條故事線索也因此產(chǎn)生交集。在這個雙人畫面中，王家衛(wèi)使用了超廣角鏡頭拉開了兩人之間的距離，使得人物實際上相隔不遠，但在鏡頭中卻仿佛相隔很遠，從而強化了現(xiàn)代都市中人與人彼此之間的疏離感受這一電影母題。

另一方面，王家衛(wèi)喜歡在畫外音文本中通過十分精確的空間度量單位來反襯人們空間感受的模糊性，比如：“我們最接近的時候，我跟她之間的距離只有0.01公分，57個小時之后，我愛上了這個女人。”人類空間感知中重要的方面之一就是對于空間距離的估計，而“0.01公分”這種超脫于人們一般感知范疇的精確性空間距離描述，既是以精確的時空量度來計算原本無法被量化的感情，體現(xiàn)出工業(yè)化時代的“物化”與“科學化”思維方式對人類情感本能的戕害，又隱約透露出了畫外音主體精神病患的某種癥狀（此外，影片畫外音主體還患有傾訴欲和自說自話等心理“暗疾”）。

四、時間的空間化

在對王家衛(wèi)電影中和空間有關(guān)的“都市空間的細節(jié)想象”“空間缺失的‘無根’主體”和“對空間的藝術(shù)化視覺呈現(xiàn)”三個方面進行了分別論述之后，我們不妨回過頭來重新思考王家衛(wèi)電影中的時間表現(xiàn)。一方面，王家衛(wèi)電影中固然有對時間觀念的深刻理解和出色表現(xiàn)，即如秦昕、袁智忠所說：“王家衛(wèi)在電影中給予時間以生命的內(nèi)涵，并借由時間概念，呈現(xiàn)出生命經(jīng)驗的相互滲透，使我們認識到，所謂時間的概念不過是過去經(jīng)驗、現(xiàn)在經(jīng)驗以及不可預測的未來經(jīng)驗之間的相互作用?！绷硪环矫?，我們也必須看到，王家衛(wèi)電影中也普遍存在著對于現(xiàn)代線性時間觀念的反抗，而他的這種反抗正是通過空間來得以完成。

正如學者波林·羅斯諾在《后現(xiàn)代主義與社會科學》一書中所說：“現(xiàn)代的時間觀念被說成是壓迫性的，用來測量和控制人的活動的東西?！薄熬€性時間被看做是令人生厭的技術(shù)的、理性的、科學的和層系的。由于現(xiàn)代性十分重視時間，這就從某種角度上剝奪了人類生存的快樂?！倍蟋F(xiàn)代主義對于現(xiàn)代主義揚棄的重要表現(xiàn)之一就是對現(xiàn)代時間觀念的反抗與破除。又如巴什拉所言：“在此空間是一切，因為時間不再激活記憶。記憶——多么奇特的事物。它不記錄具體的綿延，伯格森意義上的綿延。我們無法重新體驗那些已經(jīng)消失的綿延。我們只能思考它們，在抽象的、被剝奪了一切厚度的單線條時間中思考它們。是憑借空間，是在空間之中，我們才找到了經(jīng)過很長的時間而凝結(jié)下來的綿延所形成的美麗化石。無意識停留著?；貞浭庆o止不動的，并且因為被空間化而變得更加堅固。在時間中找出回憶的位置，這只是傳記所關(guān)心的問題，只和一種外在的歷史有關(guān)，這種歷史是用于外在用途的，用來告知他人的。比傳記深刻的解釋學應該把歷史從對我們的命運無作用的相連時間結(jié)構(gòu)中解放出來，從而確定命運的中心。對于認識內(nèi)心空間來說，比確定日期更緊要的是為我們的內(nèi)心空間確定位置。”通過空間來反抗線性時間在王家衛(wèi)電影中最集中體現(xiàn)于《阿飛正傳》的那個“一分鐘”的鏡頭上：“十六號，四月十六號，一九六零年四月十六號下午三點之前的一分鐘她和你在一起，她說她會因為你而記住這一分鐘，從那一刻開始，你們是一分鐘的朋友，這是事實，你改變不了，因為那一分鐘已經(jīng)過去，而她明天還會再來。”“你不知道她有沒有因為你而記住這一分鐘，但你卻因此記住了這個人?！薄耙环昼姟睂τ谌说男睦砀惺軄碚f本來是一個抽象而模糊的時間概念，而王家衛(wèi)在這里卻把一分鐘精確化了，影片中的鐘表實實在在地轉(zhuǎn)足了一分鐘，本來最擅長電影寫意的王家衛(wèi)在這里卻使用了看似最為寫實的拍攝手法，反而產(chǎn)生了更加寫意的表達效果。究其原因，一方面是因為在這個經(jīng)典的“一分鐘”表達中，“一分鐘”的時間概念是通過鐘表指針空間位置的變化來具體表現(xiàn)的，進而賦予了“不可見的”（invisible）時間以“可見的”空間感。另一方面，在這個“一分鐘”的表達中，導演采取了一種“抽空情節(jié)”的表現(xiàn)方式，在這里，抽空本身即是一種感覺，劇中兩個人物其實什么也沒做，但是卻因此有了一種“時間共感”，而觀眾在那一分鐘里其實也并沒有看到什么，但是同樣與兩位劇中人物共同擁有了一種“時間共感”，這種“時間共感”是抽干了一切故事而唯剩下時間的獨特感受，也是影片將客觀時間主觀感受化之后所起到的表達效果。當然，王家衛(wèi)電影中也并非缺乏對于時間和歷史的直面和表現(xiàn)，比如《花樣年華》的結(jié)尾字幕就直接訴說出了一種往事不可追的悵然心緒：“那個時代已過去。屬于那個時代的一切都不存在了?！倍搅恕兑淮趲煛分校@種不可追憶的悵然則又發(fā)展出了一種對過往難以割舍的眷戀，即所謂“世間所有的相遇都是久別重逢”，所謂“念念不忘，必有回響”。

結(jié)語

法國導演讓·雷諾阿曾說過：“有些導演一生只拍一部作品。之后的作品不過是這部作品的延續(xù)和補充?！倍跫倚l(wèi)無疑是這句話的代表性人物和有力踐行者。借助秦昕、袁智忠的梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)王家衛(wèi)各部電影中大到題材選取與故事情節(jié)，小到人物姓名與數(shù)字代號之間的彼此關(guān)聯(lián)：“《2046》似是《花樣年華》等故事的延續(xù)，又像它之后故事的開始?！秹櫬涮焓埂肥恰吨貞c森林》凄美悲涼的版本，既可說是《重慶森林》的延續(xù)，也可說是《旺角卡門》的后記。”“同一個名字‘蘇麗珍’，是《阿飛正傳》中的前世，是《花樣年華》中的今生，也是《2046》中的來世。《2046》中新加坡的蘇麗珍（鞏俐飾）是《花樣年華》中的蘇麗珍的替代，《花樣年華》中的蘇麗珍亦是《阿飛正傳》中蘇麗珍的重像?！碑斎唬@種譜系學的追溯還可以一直進行下去。

只是除了這些情節(jié)與人物層面的關(guān)聯(lián)之外，各部“王家衛(wèi)電影”彼此間更深層次的關(guān)聯(lián)可能還是體現(xiàn)在影片的精神內(nèi)核方面王家衛(wèi)自己也曾經(jīng)承認：“我最后終于發(fā)覺原來我以前的電影之間都有關(guān)系，其實，全部都是講被人拒絕和怕被人拒絕。”由此，我們再來看《2046》之于科幻愛情片等，其實是一種“反類型電影”（Anti genre film），即王家衛(wèi)在用自己獨特的作者敘事風格來顛覆不同類型電影的敘事語法與基本成規(guī)。

最后，再次回到本文所反復征引的法國學者加斯東·巴什拉的那本《空間的詩學》中，所謂的“王家衛(wèi)風格”與其“反類型電影”的本質(zhì)正是在于王家衛(wèi)使用了不同的外在空間（包括電影類型空間）來表現(xiàn)同一種主人公的內(nèi)心空間與導演的內(nèi)心空間，即巴什拉的著名反問句：“外在空間難道不是一個消失在記憶的陰影中的古老的內(nèi)心空間嗎？”

【注釋】

1 [法]加斯東·巴什拉，張逸婧譯.空間的詩學[M]，上海：上海譯文出版社，2018：27.

2 同1：19-20.

3 同1：27-28.

4 同1：31-32.

5 同1：298.

6 同1：174-175.

7 同1：103.

8 同1：99.

9 同1：173-174.

10 同1：84-85.

11 出自電影《重慶森林》（1995），導演：王家衛(wèi)，主演：林青霞、金城武、梁朝偉、王菲。

12 出自電影《墮落天使》（1996），導演：王家衛(wèi)，主演：黎明、李嘉欣、金城武、楊采妮、莫文蔚。

13 除了眾所周知的“鳳梨罐頭”比喻之外，王家衛(wèi)電影中另一處值得關(guān)注的愛情“物化”表達在于《重慶森林》中將梁朝偉與其空姐前女友之間的感情比喻為“速食口味”，感情的更換就如同吃速食食品換換口味那樣簡單。類似的例子也出現(xiàn)在王家衛(wèi)的另一部電影《藍莓之夜》中，只是在這部電影里，導演采用了截然相反的修辭策略，難以割舍的真愛象征性地表現(xiàn)為那塊被人們所遺棄的藍莓蛋糕。

14 同12.

15 同1：56、20.

16 出自電影《阿飛正傳》（1990），導演：王家衛(wèi)，主演：張國榮、張曼玉、劉嘉玲、劉德華、張學友。

17 趙春.安哲羅普洛斯與王家衛(wèi)[J]，北京電影學院學報，2010（02）：92-96.

18 出自影片《一代宗師》（2013），導演：王家衛(wèi)，主演：梁朝偉、章子怡、張震、趙本山。此處可進一步參考學者張慧瑜關(guān)于這部電影的相關(guān)論述：“退居香港的葉問與北方（大陸）之間的關(guān)系也處在父子情深與情人相惜的雙重想象之中?！眳⒁姡簭埢坭?王家衛(wèi)的大時代與《一代宗師》的中國想象[J]，電影新作，2013（02）：50-54.

19 同1：19-20.

20 同1：7.

21 [德]齊美爾，涯鴻、宇聲等譯.橋與門——齊美爾隨筆集[M]，上海：三聯(lián)書店，1991：259.

22 [德]瓦爾特·本雅明，王涌譯. 波德萊爾：發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].南京：譯林出版社，2014：4-5.

23 這里的“感覺結(jié)構(gòu)”（structure of feeling）一詞是借鑒雷蒙·威廉斯的相關(guān)概念。在雷蒙·威廉斯看來，“感覺結(jié)構(gòu)”是“一種特殊的生活感覺，一種無需表達的特殊的共同經(jīng)驗”。參見：[英]雷蒙·威廉斯，王爾勃、周莉譯.馬克思主義與文學[M].鄭州：河南大學出版社，2008：141.此外，雷蒙·威廉斯的“感覺結(jié)構(gòu)”相比于弗洛姆所說的“社會性格”，更為內(nèi)在于人的感覺之中。它和我們一般所說的“感覺”之間的區(qū)別則在于，“感覺”是對象直接在主體身上所產(chǎn)生的結(jié)果，而“感覺結(jié)構(gòu)”則是感覺的累積與固化，甚至于最終形成某種主體的第二本能。而在本雅明看來，“在漫長的歷史長河中，人類的感性認識方式是隨著人類群體的整個生活方式的改變而改變的。”參見：[德]瓦爾特·本雅明，王才勇譯.機械復制時代的藝術(shù)作品[M].北京：中國城市出版社，2002：12.

24 同11.

25 秦昕、袁智忠.“永恒回歸”——王家衛(wèi)電影中的“差異與重復” [J]，當代電影，2018（10）：115.

26 [美]波林·羅斯諾，張國清譯.后現(xiàn)代主義與社會科學[M].上海：上海譯文出版社，1998：99.

27 同1：8-9.

28 同16.

29 出自電影《花樣年華》（2000），導演：王家衛(wèi)，主演：梁朝偉、張曼玉。

30 同18.

31 [美]大衛(wèi)·波德維爾、[美]克里斯汀·湯普森，范倍譯.世界電影史[M].北京：北京大學出版社，2004：393.

32 同25：116-117.

33 黃愛玲、潘國靈、李照興.王家衛(wèi)的映畫世界[M]，香港：三聯(lián)書店，2015：315.

34 同5.