賈樟柯電影的“虛構(gòu)”和“真實”

顏 磊 倪 晨

(1.海南大學(xué) 人文傳播學(xué)院，海南 ?？?570228；2.安徽大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，安徽 合肥 230000)

賈樟柯作為當(dāng)今公認(rèn)的“第六代”導(dǎo)演，是一位延續(xù)著電影除了娛樂之外，還嚴(yán)肅表現(xiàn)和思考人類基本生存境遇和從中得到的經(jīng)驗與體驗的強(qiáng)大敘述者。不僅如此，他還被稱之“地下導(dǎo)演”，其定義是與主流導(dǎo)演所對立的底層敘事者。但自《世界》公映之后，他的稱號就開始轉(zhuǎn)變?yōu)椤暗厣蠈?dǎo)演”，作品也開始有了較強(qiáng)理論和系統(tǒng)性的敘述。

現(xiàn)在國內(nèi)的賈樟柯電影研究較為豐富，有針對其美學(xué)風(fēng)格特征的研究、社會文化心理方面的分析、社會文化層次方面的研究。這些角度都是將賈樟柯的電影文本置于社會文化語境之中，將電影敘事問題從社會歷史文化的角度進(jìn)行闡述，或者是用社會文化的意義借助對電影敘事因素的分析來呈現(xiàn)。很少有人針對其電影中的“虛構(gòu)”去論述，沒有“真實”和“虛構(gòu)”的對比論述，不能更深層次解決電影的表意問題。本文將通過論述賈樟柯電影世界中的“真實”存在和“虛構(gòu)”存在，解釋賈樟柯電影是如何給予當(dāng)下人們于時代變革所引發(fā)的陣痛和焦慮問題上的作用和反映，直觀地把握其電影的現(xiàn)實社會意義和存在的問題。

一、第六代電影與賈樟柯——“反叛”與“紀(jì)實”

說起賈樟柯，就不得不先提第六代導(dǎo)演所處的環(huán)境和時代。第六代導(dǎo)演普遍出生于20世紀(jì)70到80年代之間。他們生逢改革開放時期，加上政府對國內(nèi)經(jīng)濟(jì)體制的改革，這一時代下的經(jīng)濟(jì)變化帶來的城鄉(xiāng)變化，人文精神乃至于人與人之間的連接的減弱等，第六代導(dǎo)演們敏銳地觀察到這一系列的變化并體現(xiàn)在電影里。此外，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來的另一方面的變化在于電影等設(shè)施器材的價格下降，拍攝門檻隨之降低。同時電影不再是高高在上的形式，轉(zhuǎn)而成為普羅大眾娛樂的消遣，對于高開低走的電影人來說，無疑是一種精神上的巨大落差。

基于以上的時代背景和環(huán)境，以及電影人心理的失落感，形成了獨特的“作者電影”。而這個“作者電影”的特征就在于反叛主流，反叛的是第六代導(dǎo)演遵循的主流價值觀所拍攝的電影。通過“作者電影”這一表現(xiàn)形式和載體，反映了導(dǎo)演對當(dāng)時主流價值觀的叛逆，用或詩意的電影語言、或殘酷冷靜的客觀視角，呈現(xiàn)了改革開放時期人們的精神風(fēng)貌，展現(xiàn)了或迷茫、或不安、或不羈狂放、或激情昂揚的特質(zhì)。這種電影就有別于第五代導(dǎo)演的電影手法——對傳統(tǒng)文化的挖掘和宏大敘事情節(jié)。第六代導(dǎo)演展現(xiàn)了邊緣城市與邊緣人物的困境與沖突，見微知著地再現(xiàn)身處其中的人茫然無措乃至于絕望無力，使得其電影天然帶有“蕭條”“樸素”“異質(zhì)化”的特點，在昂揚奮進(jìn)、激情滿懷的改革開放年代里，具有標(biāo)出性和叛逆感。這樣的標(biāo)出性和異質(zhì)化使得一群小眾且有激情地迅速聚集起來，利用圈層效應(yīng)打造一個個的集合體，這些集合體的統(tǒng)一標(biāo)簽就是“反叛主流”。

對于這種“反叛”的特質(zhì)，賈樟柯有著自己的解讀。在賈樟柯電影手冊《賈想：1996—2008》中有提及，他這樣寫道：“我們的文化中有對‘苦難’的崇拜，而且似乎這也是獲得話語權(quán)利的標(biāo)志。還有人喜歡將自己的經(jīng)歷‘詩化’，為自己創(chuàng)造那么多的傳奇，一定要吃大苦受大難，經(jīng)歷曲折離奇才算閱盡人間世事，這種自我詩化的目的就是自我神化?！币虼耍Z樟柯認(rèn)為并不是那種大是大非，悲歡離合，生離死別才算是精彩的故事。而關(guān)心普通人，尊重世俗生活，不去神化也不刻意苦難化，冷靜地、客觀地敘述每個生命的喜悅和沉重。真實客觀地去記錄它們，并展現(xiàn)在觀眾的面前，使觀眾體會那個時代下個人的生活和生存。

這種拍攝理念和想法，就使得賈樟柯的電影帶有“紀(jì)實”性質(zhì)。他的電影就像站在旁觀者的角度來記錄電影中人們生活的場景。雖然有故事情節(jié)帶來的戲劇沖突，但那也是部分真實生活和矛盾在電影中戲劇化的展現(xiàn)。它表達(dá)了真實生活的紋理和現(xiàn)實表象的滲透，并在特定的影片鏡頭上實現(xiàn)，顯示出“粗糙的毛邊感”，仿佛未經(jīng)打磨過的直接呈現(xiàn)。這些“毛邊感”裹挾著某些道不明的酸楚，在社會轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展帶來的光怪陸離下，有種迫切的掙脫感和認(rèn)命情緒。

二、賈樟柯電影世界中的“真實”存在

(一)情緒：時代情境中人的困境和孤獨感

連接人與人之間的唯有情感。每個人都是赤裸裸地來到世界上，又赤條條地離去，什么都帶不走，帶走的只有情感，情感表達(dá)就是人類的情緒表達(dá)，它是“真實”存在的。在電影中如何展現(xiàn)角色間情感的表達(dá)呢？通過角色們的情緒變化而展現(xiàn)，面對事情的處理方式而展現(xiàn)。在賈樟柯的電影中，對于時代和事件，其角色更多展現(xiàn)的是茫然和順從的情緒，仿佛一個孤舟孤獨地航行在大的風(fēng)浪中，找不到島嶼也停不了岸。這種情感的表達(dá)，是當(dāng)前生活的無助，是家庭、愛情和友誼的困惑。

在影片《山河故人》中，人物在時代語境中生動地表現(xiàn)出個人的茫然與孤獨，且淋漓盡致。汾陽姑娘沈濤表面上糾結(jié)于與梁子和張晉生的三角戀情，實際上表達(dá)的是個人在改革開放浪潮和時間長廊中的無奈和孤獨。電影中的三個以時間空間為軸線分割開來的三個片段，第一片段的女主角沈濤、改革開放中先富起來的張晉生和礦工梁建1999年的三角戀，到第二片段的2014年與張晉生離婚后的沈濤和兒子張到樂的母子親情，再到第三片段張到樂和漢語教師Mia的忘年戀。并且在第三片段中還穿插著女主角沈濤的生活片段。影片透過人在被割裂的時間空間中情感的表達(dá)和存在，給人展現(xiàn)的如鯁在喉的情緒。觀眾視角穿過女主角的時間線，看到的是時代下的茫然和順從。看上去《山河古人》中的角色眾多，其實只有沈濤一人獨行，正如生命中來來往往許多人，最后卻只有自己。尤其是影片最后，是女主角沈濤獨自一人在雪地里跳起廣場舞，恍惚間一股天地?zé)o言的洪荒寂寞——這就是導(dǎo)演賈樟柯要展現(xiàn)的情緒。

不僅是《山河故人》，其實導(dǎo)演的每一部電影都有著人物情緒的展現(xiàn)，這就是人最真實的所在。那些電影故事橋段之外，個人于轉(zhuǎn)型期間的離散和惆悵，乃至于孤獨，就是賈樟柯電影世界中的“真實”存在。這些真實的情緒所帶給觀眾的是一種情感上的表達(dá)和溝通，穿過所有虛構(gòu)的情節(jié)和臺詞，給人精準(zhǔn)的情感投放和感受。

(二)靜物景觀：“真實”的存在和“被賦予”的文化

靜物的存在有時候會被賦予某種念想甚至于文化。在《賈想：1996—2008》中，賈樟柯提到了這樣的一句話：“靜物代表著一種被我們忽略的現(xiàn)實。雖然它深深地留有時間的痕跡，但它依然沉默，保守著生活的秘密?！比说那楦写嗳鯀s堅韌，同樣它們的存在也需要載體來承載。這些靜物和景物的“真實”存在，就是被人為“賦予”的文化所在。雖然它們沉默無言和歷經(jīng)時間長河，但仍舊保有歲月和當(dāng)年的回憶，使人一看到就心生感慨或熱淚盈眶。

影片《站臺》中的火車就是這樣的一個靜物景觀。它在這部影片中被賦予了特定的意義，承載了某種秘而不宣的文化和內(nèi)涵，能夠在懂得它的人心中留下印記和想念。在電影中，崔明亮在廣袤的荒原和連綿的貧瘠溝壑中，聽到遠(yuǎn)處傳來的“嗚——”的火車長鳴，內(nèi)心狂喜和興奮。這列火車不僅僅是他們等待修車師傅無聊之余的娛樂注腳，也代表著崔明亮的理想，還為理想到頂急轉(zhuǎn)直下的現(xiàn)實情節(jié)鋪墊。那么若干年后的崔明亮，是否曾經(jīng)夢回當(dāng)初的那列火車，回想起當(dāng)初那個深夜里的淚流滿面和徹夜難眠，回想那些糾結(jié)現(xiàn)在又釋懷的過往，這一切的情感沉淀都在夢里那列火車中。還有《三峽好人》奉節(jié)那滿墻的“拆”，也承載了當(dāng)?shù)厝藗兊臒o奈和不舍，被迫離鄉(xiāng)的愁苦。兩千多年的古城，在兩年內(nèi)的時間拆離，這中間蘊含著多少被打碎的平和與和著血淚咽下去的無根浮萍。而如今已經(jīng)被沉沒于江底的奉節(jié)，不管戲內(nèi)還是戲外，那里生活過的人們還會在夢中重走縣城中的曲折小道，撫摸墻上的斑駁痕跡，找尋回家的路。

賈樟柯電影中這些“真實”景觀的存在，不僅僅讓觀眾看到那些景觀承載了真實而深刻的感情，同樣這些景觀也被賦予了潛藏在中國人基因深處的無法割舍的文化——鄉(xiāng)愁。

三、賈樟柯電影世界中的“虛構(gòu)”存在

(一)虛構(gòu)化的故事講述——主題情節(jié)

賈樟柯的電影雖然被稱之為“紀(jì)實”電影，但終究其本質(zhì)上還是電影。電影是劇本的，無論是情節(jié)鋪設(shè)，人物設(shè)定，還是臺詞聲畫，都是在鏡頭之外精心設(shè)計好的?！凹o(jì)實”電影無論再怎么“紀(jì)實”，其內(nèi)容上仍舊是有虛構(gòu)的成分。雖然賈樟柯用人極為精準(zhǔn)，幾乎看不出來表演痕跡的存在，仿佛就是在眼前的小人物，但觀眾在銀幕之外其實默認(rèn)的那就是故事，用各種手法拍攝剪輯出來的故事。

影片《小山回家》中的這個故事不是真實的故事，而是一個虛構(gòu)的故事。但即便不是真實的人物真實的故事，小山也代表了背后的一群長年“被代表”的人群——民工。小山回家的情節(jié)和主題線索是這一群“被代表”的人群的縮影。他們的人生里可能不像小山這樣矯情和無助，可能不會像小山那樣茫然無措，但也可能比之更甚，這些被稀釋在民工群體的感傷無措和不適茫然被放大到個體，就形成了“小山回家”這樣具體而虛構(gòu)的故事。小山的行走、他在行走過程中的自我明白和發(fā)現(xiàn)以及最后將頭發(fā)留在北京的這一藝術(shù)化的舉動，都是虛構(gòu)的。真實的人生沒有那樣的戲劇沖突和對立，或許也沒有抽象性的情緒展現(xiàn)，有的僅僅是煩瑣的重復(fù)和麻木，以及被時間和事情推動著往前走的無奈。值得肯定的是，導(dǎo)演賈樟柯敏銳地觀察到了，并用虛構(gòu)的故事來抽象而具體地指代了打工者所處的境地和他們表達(dá)不出來的情緒，讓觀眾能夠看到他們。

(二)被“虛構(gòu)”的故鄉(xiāng)——鄉(xiāng)土與人物

美國學(xué)者本尼德克特·安德森認(rèn)為：今天幾乎所有自認(rèn)的民族和民族國家都擁有“民族的印刷語言”。而中國的這種“民族的印刷語言”從古至今根植于我們文化基因的深層次，左右著每個人的情感和行為。但是具體到鄉(xiāng)土鄉(xiāng)音，出口的語言則成了地方與地方的區(qū)別和辨識，鄉(xiāng)音連通的是自我認(rèn)同的根基和一個地方文化的根。那么賈樟柯在其電影中所提及的汾陽以及汾陽所展現(xiàn)出來的“汾陽話”，使其電影呈現(xiàn)出獨一無二的特質(zhì)。除了汾陽方言外，賈樟柯的電影中還有其他方言。這些鄉(xiāng)音成了一個人的辨識，一個群體的符號，從鄉(xiāng)音可以迅速了解角色的前半生以及其所處的環(huán)境甚至于性格。

不僅僅是鄉(xiāng)音，根植于鄉(xiāng)土的一切記憶和風(fēng)俗都是被這片鄉(xiāng)土上的人們所建構(gòu)出來的，歷經(jīng)了逝去時間的磨煉和繼承而來的訓(xùn)誡，一個地方的自尊和人的特質(zhì)，都是在一代又一代的教育和傳承中建立起來的。賈樟柯的電影世界善于運用這些被群體想象出來的鄉(xiāng)土人情來指代自己所生存的故土，故鄉(xiāng)三部曲《小武》《站臺》和《任逍遙》就是建立在賈樟柯對其家鄉(xiāng)的懷念和記錄上的。不論是《小武》中敏感的扒手小武，《站臺》中追求理想的崔明亮，還是《任逍遙》中兩個無所事事的小季和斌斌，他們身上流淌的是根深蒂固的鄉(xiāng)情，是時代和故土的烙印。即使走出半生，仍舊走不出故鄉(xiāng)那片土地。因為本質(zhì)上來說，這樣的鄉(xiāng)土人物是被“虛構(gòu)”而來，是汾陽群體的想象和賈樟柯個人的想象的產(chǎn)物。

四、“真實”的現(xiàn)實物質(zhì)與“虛構(gòu)”的精神想象的融合

(一)物質(zhì)與精神的融合

人從出生之后，就不斷地在對周圍的事物賦予意義，更大的來說，對人生賦予意義。趙毅衡曾對意義有過這樣的定義：“意識與事物的關(guān)聯(lián)方式。”其中意識屬于精神范疇，事物對應(yīng)的物質(zhì)范疇，那么意義就是物質(zhì)和精神的關(guān)聯(lián)方式。余光中在《鄉(xiāng)愁》寫到的“郵票”“船票”“墳?zāi)埂焙汀昂{”，都是意義上的鄉(xiāng)愁，是具體的物質(zhì)和精神想象的連接，使人讀起畫面滿滿，潸然淚下。

在賈樟柯的電影世界中，汾陽也是意義上的“汾陽”。那片土地的一城一池都是根據(jù)他的記憶和現(xiàn)在的地理坐標(biāo)而“虛構(gòu)”出來的，但生活在那片土地上的人們所共同擁有的氣質(zhì)、記憶和精神世界確實是“真實”存在的，是可感知可觸碰到的。這種“虛構(gòu)”和“真實”統(tǒng)一就是意義上的汾陽。這個汾陽不是現(xiàn)實中的土地，雙腳可踏的地方，而是一個擁有茫然無措、在浪潮中動蕩不安的、張口就是鄉(xiāng)音的汾陽。被“物質(zhì)”和“精神”相融合的汾陽，在被賈樟柯電影熏陶之后，這里的人們被輕易地辨識，這里的物也被潛移默化地改變。同樣，這也是有位影迷曾經(jīng)說過的，“看完賈樟柯的電影，我能輕易地分辨是不是汾陽人”的原因了。

(二)紀(jì)實與虛構(gòu)的融合

賈樟柯的紀(jì)實電影雖然遵循現(xiàn)實主義的理念，敏銳地記錄了他的家鄉(xiāng)，但電影終究是電影，故事情節(jié)和人物設(shè)定乃至于臺詞動作都有著虛構(gòu)的成分，雖然脫胎于現(xiàn)實，但仍舊是現(xiàn)實的總結(jié)甚至于抽象的拔高。這樣紀(jì)實和虛構(gòu)的融合能夠藝術(shù)性地記錄現(xiàn)實主義所想要描繪的圖景，也能達(dá)到觀眾想要的戲劇性的沖突高潮，這也是賈樟柯的電影獨樹一幟的地方。

影片《站臺》中的故事讓人仿佛以為這就是真實發(fā)生在改革時候的事情，但這個故事的確是虛構(gòu)的。這樣的融合不僅滿足了導(dǎo)演想要展現(xiàn)的社會轉(zhuǎn)型下文工團(tuán)的小人物們的現(xiàn)實生活，還合理地構(gòu)想電影中的人物的矛盾和戲劇沖突。但同時，賈樟柯也有過錯誤示范?！抖某怯洝分?，紀(jì)實和虛構(gòu)融合是處理失當(dāng)?shù)?。用偽紀(jì)錄片式的拍攝手法，卻用了較為著名的演員來扮演生活在其中的下崗工人。人物的氣質(zhì)與故事背景格格不入，十分跳戲。等真正生活在這里廠區(qū)的人出現(xiàn)在銀幕中，觀眾才恍然大悟，原來這才是真實生活在這里的人。每一個地方每一段經(jīng)歷都能賦予一個人獨特的氣質(zhì)，廠區(qū)文化能賦予一群人獨特的氣質(zhì)，這樣的氣質(zhì)是演員演繹不出來的。

(三)現(xiàn)實與超現(xiàn)實的融合

后現(xiàn)代文化的傳播者鮑德里亞，著迷研究關(guān)于媒體是如何影響我們對現(xiàn)實世界真實性的看法。他認(rèn)為我們生活在一個超真實的環(huán)境中。媒介傳播的內(nèi)容不是真實世界的內(nèi)容，而是模擬的現(xiàn)實。甚至于這樣的超真實是符合人們內(nèi)心預(yù)設(shè)和所屬的框架中的，這就是所謂的“超真實”比真實還“真實”?？蓪嶋H上這樣的“真實”是一種虛構(gòu)和人為設(shè)想。電影就是這樣的傳播媒介，它成了媒體創(chuàng)造超現(xiàn)實世界的有力例證。

在賈樟柯的電影世界中，有真實存在的靜物，也有對現(xiàn)實真實的摹寫和現(xiàn)實問題矛盾的描述，但更多的是一種“超現(xiàn)實”的構(gòu)建。這樣的賈樟柯的電影中的“汾陽”“大同”其實有別于現(xiàn)實中的地方，而是賈樟柯童年記憶、鄉(xiāng)愁和自我理想對世界感知的投射。觀眾看到的是經(jīng)過導(dǎo)演主觀捕捉的、經(jīng)過剪輯和變形的城市和地方，觀眾看到的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是真正意義上的“汾陽”和“大同”，而是被具有記錄功能的電影媒介所“虛擬化”的超現(xiàn)實作品。但是又由于導(dǎo)演并非有意誤導(dǎo)或者刻畫群像，而是把自己對童年感悟、家鄉(xiāng)記憶以及對時代敏銳的感知力注入電影中，再加之是在真實的景觀和靜物的拍攝基礎(chǔ)上而來的，形成了現(xiàn)實和超現(xiàn)實的融合，達(dá)到了一種“真實”和“虛假”的統(tǒng)一。

結(jié) 語

綜上所述，賈樟柯的電影有“真實”的存在，比如那些靜物和景觀，甚至于人的情緒都是真實的東西，而電影的故事情節(jié)和鄉(xiāng)土人物卻是“虛構(gòu)”的。但這并不影響人們對賈樟柯電影是紀(jì)實電影的認(rèn)同。我認(rèn)為原因有三點：其一是從故事視角向下看，他的電影看到了蕓蕓眾生中的艱難小人物的命運，達(dá)到一種電影式的注視。其二是導(dǎo)演所關(guān)注的題材均為邊緣人物或者是普通人物的煩惱困苦和孤獨，能夠引起共鳴感。觀眾透過注視這些電影的眼睛，能夠看到那些導(dǎo)演想要表達(dá)的隱秘情感甚至于慰藉，了解到自身并非孤立的個體存在，從而與內(nèi)心的孤獨、困惑、迷茫和掙扎等負(fù)面情緒和解、釋懷。其三是這樣的電影表達(dá)脫離了以往的宏大敘事和大場面的氣派，使得電影更能夠與觀眾的心聲相溝通。雖然電影從誕生之初就沒有擺脫娛樂的特質(zhì)，但是它在某種程度上有能夠改變世界的功能。賈樟柯的電影夸大而談，或許可以稱之為紀(jì)元的開始：真正使得電影走下神壇，不再記錄那些偉光正的人物和宏大敘事場面，轉(zhuǎn)而投射到普通人的平凡內(nèi)心，去挖掘他們的苦悶和瑣碎生活中的堅持。

這就是賈樟柯的電影世界，他的電影是建立在景物和情緒真實的基礎(chǔ)上所虛構(gòu)的“真實感”的故事。這些故事被銀幕投影到觀眾的眼中和心中，在觀影過程中，某種程度上達(dá)成觀眾在場式是安慰和解。