《關(guān)燈后》：驚悚符號(hào)的“置放”美學(xué)

張會(huì)會(huì)

(太原學(xué)院，山西 太原 030012)

讓·愛潑斯坦(Jean Epstein)曾說過，“電影是一種源自世俗的啟示，是一種利用技術(shù)傳遞意義，直接關(guān)聯(lián)人體器官?gòu)亩|動(dòng)觀眾情感的手段”“電影經(jīng)驗(yàn)是被賦予的，也是出自內(nèi)心深處的”。讓·愛潑斯坦道出了電影的本質(zhì)，電影基于世俗認(rèn)知而產(chǎn)生，憑借技術(shù)的善用實(shí)現(xiàn)信息的超越，而并非一般的信息等衡。這種信息超越由形象而導(dǎo)入，由情感而加深。后世基于前輩們的電影經(jīng)驗(yàn)將電影本質(zhì)分解為多個(gè)理論體系研究多年，數(shù)次無可避免的循環(huán)“分裂與匯集”這一過程卻無果，不自覺迎合觀眾接收向度，放棄了對(duì)審美取向的“把握”。從而觸發(fā)電影發(fā)展將求新求變作為唯一出路，致使接受美學(xué)理論被混淆濫用。而在有如大雜燴一般的商業(yè)電影發(fā)展趨勢(shì)內(nèi)，究竟什么是觀眾真正的期待視野，成為電影領(lǐng)域永恒的追求。驚悚電影以注重感官刺激為特征，是眾多電影種類中最貼近電影本質(zhì)機(jī)理的樣式。但在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)和美學(xué)混淆作用下，驚悚電影一眾作品要么耽于固有形式繼續(xù)管中窺豹；要么過于求新求變，無理由、無原則地將電影元素雜糅融合便公布于眾。然則，《關(guān)燈后》這部電影導(dǎo)演以其回歸電影本質(zhì)的狀態(tài)，證明了創(chuàng)造藝術(shù)并不是堆砌技術(shù)，更不是一味迎合某個(gè)個(gè)體或群體。而是要以情感為方向，以美學(xué)為基準(zhǔn)，引領(lǐng)電影和觀眾透過信息望向更遠(yuǎn)的未來。本文以驚悚電影的核心構(gòu)成“驚悚符號(hào)”作為研究切入點(diǎn)，剖解片中驚悚符號(hào)置放方法及其美學(xué)價(jià)值，力求透過影片外在形式追溯電影本質(zhì)，為讀者提供最根本、最純粹的驚悚電影美學(xué)研讀范本。

一、并進(jìn)而出：符號(hào)轄制引發(fā)期待沖突

驚悚電影是以制造驚悚為目的的電影類型，故事內(nèi)容超脫現(xiàn)實(shí)，荒誕離奇，引起驚悚恐怖觀感。特性使然，驚悚符號(hào)的置放點(diǎn)及符號(hào)之間的連接，須先于觀眾情緒構(gòu)建針對(duì)性的心理暗示，并以反向刺激的形式進(jìn)行表達(dá)，以此為餌帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入劇情，感受負(fù)面情緒迸發(fā)宣泄的快感。需求決定方法，要實(shí)現(xiàn)“先人一步”，創(chuàng)作者必須對(duì)觀眾心理存在深刻理解。但德國(guó)著名文藝?yán)碚摷摇⒚缹W(xué)家漢斯·羅伯特·姚斯(Hans Robert Jauss)曾在其著作《走向接受美學(xué)》中針對(duì)“如何調(diào)和觀眾期待視野”發(fā)表相反看法。姚斯表示，“迎合觀眾期待視野雖是啟迪觀者解讀作品的前提，更是局限和制約”“優(yōu)秀的藝術(shù)作品往往與觀者期待視野并不完全匹配，而由此產(chǎn)生的期待沖突卻可刺激觀者形成全新視野，并在某種程度上匹配觀者的潛在性審美訴求”“期待視野交換和新增的不可控性，是保障藝術(shù)作品是否成功的關(guān)鍵”。姚斯接受美學(xué)理論的研究?jī)A向不僅針對(duì)如何匹配觀者心理訴求，更站在長(zhǎng)遠(yuǎn)立場(chǎng)為創(chuàng)作者提供了如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值和觀者口碑雙贏局面的辯證研究成果。理論帶來的契機(jī)如此，電影中對(duì)驚悚符號(hào)的置放，便需要沿兩個(gè)方向同步執(zhí)行：即一方面要貼合觀眾的審美預(yù)期設(shè)定，另一方面也要保留可訴電影內(nèi)涵的內(nèi)容。

電影《關(guān)燈后》中驚悚符號(hào)置放方式所呈現(xiàn)出的美學(xué)特點(diǎn)，與姚斯接受美學(xué)理論中的核心觀點(diǎn)十分吻合?！蛾P(guān)燈后》的內(nèi)涵所指是心理疾病對(duì)他人的傷害，片中將心理疾病隱喻為“黑暗”，即“關(guān)燈”動(dòng)作所導(dǎo)致的結(jié)果。而似人非人的“戴安娜”，則是由心理疾病引發(fā)的傷害他人的立體影像。影片將內(nèi)涵所指以驚悚作為面具加以深埋，將主線敘事分解為不同階段，每個(gè)階段的敘事轉(zhuǎn)折點(diǎn)作為驚悚節(jié)點(diǎn)，每個(gè)驚悚點(diǎn)配以安全符號(hào)作為轄制。安全和驚悚猶如關(guān)燈行為所導(dǎo)致的光明與黑暗，二者的變更只在一線之間。而光明是導(dǎo)演為引導(dǎo)觀眾入戲而設(shè)置的安全區(qū)，區(qū)內(nèi)可觀察到房間的布置，和與解開謎題密切相關(guān)的線索。出于對(duì)影片懸念的解讀需求，觀眾將在光明和黑暗的交接處，試圖通過光明所折射的光去解讀黑暗。而每個(gè)光明的來臨都有時(shí)限，當(dāng)同一情境內(nèi)觀眾吸收的信息量飽和，代表心理疾病本人的非人物質(zhì)，也即影片恐怖的來源核心“戴安娜”就會(huì)出現(xiàn)，用從黑暗侵入光明的視覺效果，對(duì)觀眾感官和心靈加以震蕩。同時(shí)，安全區(qū)內(nèi)設(shè)立的信息如同拼圖，在觀眾一次次的探究中得到拼貼，持續(xù)刺激觀眾自行摸索來龍去脈。且影片在未揭露“戴安娜”真實(shí)身份時(shí)，充分利用觀眾與影片的信息不對(duì)等，先讓戴安娜建立恐懼，令觀眾產(chǎn)生只要黑暗出現(xiàn)就會(huì)有視覺沖擊的慣性印象后，并不置放驚悚符號(hào)。反之卻在光明視角內(nèi)使用音效營(yíng)造出另一個(gè)隱形的戴安娜，令觀眾在處于光明區(qū)域內(nèi)也會(huì)下意識(shí)對(duì)任何一個(gè)黑暗角落產(chǎn)生恐懼。這種將安全符號(hào)與驚悚符號(hào)并進(jìn)而出，刺激觀眾主動(dòng)摸索來龍去脈，并在受到驚嚇之余保留對(duì)劇情懸念探究沖動(dòng)的技術(shù)手段，明顯落實(shí)了姚斯接受美學(xué)理論中的“與觀眾期待建立沖突，可刺激觀者形成全新視野，匹配其潛在審美訴求”這一觀點(diǎn)。優(yōu)勢(shì)在于，影片可喚起觀眾的期待感，令其期待在規(guī)范和反規(guī)范之間沖突，從而令觀眾成為藝術(shù)作品能動(dòng)的構(gòu)成。這種模式下，觀眾不但能夠在被恐嚇的過程中，完成對(duì)敘事內(nèi)容以及內(nèi)涵的過度性感知，更能夠主動(dòng)參與到過程中，而不是單一的被動(dòng)恐懼。這無疑達(dá)到了一部驚悚電影想要做到的效果，更超脫于類型電影的限制，也完成了一部電影必須有內(nèi)涵、講出內(nèi)涵的基本目的。

二、對(duì)立相克：能量強(qiáng)化激發(fā)特殊審美體驗(yàn)

設(shè)定驚悚符號(hào)與安全符號(hào)相克和對(duì)立，循序漸進(jìn)地剝離觀眾的安全感，以達(dá)到將驚悚恐怖感立體化的效果，是《關(guān)燈后》置放驚悚符號(hào)的又一美學(xué)特征。影片中出現(xiàn)的驚悚符號(hào)和安全符號(hào)分別具有不同的作用，一個(gè)代表電影內(nèi)涵本身，且具有強(qiáng)烈的驚悚意味。一個(gè)是導(dǎo)引出內(nèi)涵能指的敘事線索。對(duì)于一部對(duì)內(nèi)涵有要求的驚悚電影來說，二者并進(jìn)出現(xiàn)是必然操作。但電影以呈現(xiàn)驚悚效果作為價(jià)值點(diǎn)，而其受眾力求收獲意想之外的驚恐感。故而，電影的驚悚感必須達(dá)到某種高度，驚悚電影的類型價(jià)值方能實(shí)現(xiàn)。

電影《關(guān)燈后》選擇在設(shè)定驚悚符號(hào)和安全符號(hào)分別代表黑暗與光明的基礎(chǔ)上，用敘事背景為二者增加了對(duì)立相克的功能。片中安全符號(hào)建立在觀眾通識(shí)認(rèn)知基礎(chǔ)上，是觀眾瀏覽驚悚信息時(shí)的安全保障。但隨著劇情推演，驚悚符號(hào)的呈現(xiàn)形式和作用范圍，以逼近形式直接縮減和消減了安全符號(hào)的功能作用，從而逐漸將觀眾剝離安全區(qū)域，令其產(chǎn)生隱匿而強(qiáng)烈的緊張感和恐懼感。例如，影片初期階段主角可以在白晝以及開燈時(shí)獲取信息，且只要戴安娜出現(xiàn)，主角使用發(fā)光工具就足以將其短暫驅(qū)逐，令觀眾在緊張的敘事中得以短時(shí)間放松。但在后期主角得知戴安娜并不是“人”時(shí)，戴安娜已然可用無法解釋的怪力挪動(dòng)任何物體，甚至可令區(qū)域內(nèi)全部停電，直接侵占光明。從而令觀眾在心理已然相對(duì)放松的狀態(tài)下，驟然墜入戴安娜不知何時(shí)出手的黑暗中，全方位立體地感受黑暗帶來的恐懼。而在主角們終于等到配槍警察的支援，卻發(fā)現(xiàn)子彈根本無法接觸到戴安娜。驚悚符號(hào)再一次克制了安全符號(hào)，觀眾也再一次陷入對(duì)戴安娜及其帶來的黑暗的恐懼中?！蛾P(guān)燈后》中使用驚悚符號(hào)對(duì)立安全符號(hào)，是為了將觀眾脫離安全區(qū)域內(nèi)，強(qiáng)化他們對(duì)于黑暗的恐懼。同時(shí)也強(qiáng)化了隱喻的效果，令觀眾的恐懼可以傾瀉而出。但同時(shí)，因?yàn)閳?chǎng)面逐漸失控，觀眾出于恐懼心理則會(huì)本能地調(diào)動(dòng)自身對(duì)于驚悚電影的一貫印象，用自己的既定認(rèn)知來填充接下來的劇情。但無論如何，影片都在一直給出新的安全符號(hào)，卻又一直安排戴安娜這一驚悚源摧毀安全符號(hào)。這種直線性的抽離方法，如同將觀眾安頓在相對(duì)安全的木桶中，又使用情節(jié)推演有理有據(jù)地將組成木桶的木板逐個(gè)撤除。呈現(xiàn)出的互相牽制和折磨的效果，如同貓捉老鼠一般精彩絕倫。觀眾既會(huì)感受到強(qiáng)烈的驚悚意味，又會(huì)對(duì)驚悚符號(hào)的不可控性存在期待，激活自身潛在性審美訴求，收獲前所未有的審美體驗(yàn)。

三、渾然一體：敘事外的外延認(rèn)知

安德烈·巴贊(André Bazin)曾在《電影是什么？》中提出，“電影的確是一種幻想的現(xiàn)象”“革新和顛覆常常引人入勝，富有不同的情調(diào)與色彩，但終究會(huì)讓位于不加修飾的如實(shí)敘事的審美情趣”“我們不能否認(rèn)電影中的技術(shù)處理，但如若缺少了對(duì)內(nèi)涵的傳遞和對(duì)人文的關(guān)懷，電影或許就失去了最初存在的意義”。的確，電影技術(shù)增加了現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)的多樣性，觀眾也樂于沉浸在由電影技術(shù)構(gòu)建的，與現(xiàn)實(shí)相對(duì)割裂的情境中，獲取他們表意識(shí)和潛意識(shí)中需要的美學(xué)體驗(yàn)。但一部電影的立足根本，仍然是其切真處實(shí)的內(nèi)涵能指。

《關(guān)燈后》中設(shè)定了一明一暗雙層敘事結(jié)構(gòu)。明面上的敘事以女主人公及其男友拯救深陷恐懼中的母親和弟弟的故事，故事框架與一般的驚悚題材別無二致。在暗中，導(dǎo)演將所有深層的內(nèi)涵所指均埋放于明面敘事之外，并以解釋主線劇情為由，將內(nèi)涵以掩藏的形式呈現(xiàn)。乍看之下無特殊之處，反而會(huì)令觀眾產(chǎn)生一種敘事上的繁冗感。殊不知，影片中所有由一般敘事折射出的最深層含義，都在于敘事的冗余部分。影片的最初，女主人公并未與自己的母親和弟弟住在一起，與母親的對(duì)話也顯現(xiàn)出二者之間存在極深的隔閡。但隨后影片便交代是由于母親患有嚴(yán)重的抑郁癥，導(dǎo)致女主人公不堪其擾選擇出走。后期，女主人公的弟弟在離開家和回到家時(shí)，曾多次詢問和提醒母親注意吃藥，但母親卻屢次慌張失措地轉(zhuǎn)移話題。隨后，畫面多次從母親的特寫鏡頭推入，以弧形移動(dòng)的方式“不經(jīng)意”掃到滿滿一盒從未打開的抑郁癥藥品。女主尋找照明工具時(shí)，也偶然發(fā)現(xiàn)柜子中出現(xiàn)更多的未動(dòng)過的藥片。在觀眾視角中這一整套信息的出現(xiàn)，無外乎是表達(dá)女主母親患有抑郁癥并拒絕治療，這種強(qiáng)調(diào)和復(fù)述屬于贅述。但在影片的高潮部分，也就是觀眾發(fā)覺已經(jīng)沒有任何一種物理方法能夠?qū)Υ靼材仍斐蓚r(shí)，藥品卻成為最重要的線索。此前，觀眾的感官受到了驚悚符號(hào)的持續(xù)刺激，已在潛意識(shí)里認(rèn)為解決掉驚悚的來源“戴安娜”，就與電影一同完成了敘事目的。但實(shí)際上，當(dāng)觀眾堅(jiān)持到影片最后，出于走投無路的想法，他們會(huì)在瞬間回想一切與戴安娜有關(guān)的信息。從而發(fā)現(xiàn)由戴安娜帶來的恐懼雖然千奇百怪，但實(shí)際上這些令人心驚膽戰(zhàn)的驚悚符號(hào)，具有十分明顯的一致性和相似性。例如，戴安娜不但無法見光，在母親開心、得到親情的回應(yīng)時(shí)也不會(huì)出現(xiàn)，只有在母親精神崩潰、拒絕與他人交流時(shí)才會(huì)出現(xiàn)。但此時(shí)觀眾與女主人公和弟弟一樣，對(duì)待只能處于黑暗內(nèi)充滿驚悚意味的戴安娜選擇了逃避，從而把自己逼進(jìn)了角落中。而在觀眾和主人公們完全走投無路之時(shí)，影片派出了女主男友以及女主母親兩名拯救者。面對(duì)幾乎無法對(duì)抗的“戴安娜”，女主男友選擇叫來更多的警察進(jìn)行科學(xué)的對(duì)抗。而女主母親作為與心理疾病具有唯一直接關(guān)聯(lián)的女性，選擇吞槍自殺，以犧牲自己的方式，將代表著心理疾病危害的戴安娜徹底消除。至此，影片中所謂“贅述”的情節(jié)顯現(xiàn)出了強(qiáng)大力量，在安撫了觀眾之后，也啟迪觀眾對(duì)贅述情節(jié)加以延展思考，幫助觀眾真正完成了對(duì)影片內(nèi)涵的深度認(rèn)知：對(duì)待心理疾病，不能橫沖直撞地對(duì)抗，而是要以科學(xué)的方式理性處理。且面對(duì)黑暗的壓迫決不能選擇屈從，否則只會(huì)將自己禁錮在黑暗中，要么等待被黑暗徹底吞噬，要么只能犧牲親人，用更大的失去換來所謂的安寧。