論國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的敘事缺失與成長(zhǎng)缺位
——以《大魚海棠》為例

陳 莉

(新疆大學(xué)，新疆 烏魯木齊 830046；新疆醫(yī)科大學(xué)，新疆 烏魯木齊 830011)

中國(guó)的動(dòng)畫電影有著輝煌的過去：從20世紀(jì)50年代至80年代，以上海美術(shù)電影制片廠出品為標(biāo)志的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片，先后榮膺一系列國(guó)際大獎(jiǎng)。然而，隨著中國(guó)社會(huì)的整體轉(zhuǎn)型，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，中國(guó)的動(dòng)畫電影遭遇巨大挑戰(zhàn)。在中國(guó)動(dòng)畫人不懈的努力與探索下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫開始了艱難的蛻變。《寶蓮燈》《大圣歸來》等影片都曾一度點(diǎn)燃觀眾心中的希望。本文以動(dòng)畫電影《大魚海棠》為研究對(duì)象，從動(dòng)畫電影的敘事缺失、成長(zhǎng)主題缺位兩方面分析其創(chuàng)作得失，以期為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展提供借鑒。

一、緣起：《大魚海棠》的形成及影響

《大魚海棠》是由彼岸天(北京)文化有限公司、北京光線影業(yè)有限公司等聯(lián)合制作的奇幻動(dòng)畫電影。電影緣起一個(gè)時(shí)長(zhǎng)7分鐘的《大魚》動(dòng)畫短片，承載了梁旋、張春兩位創(chuàng)作者12年的夢(mèng)想和情懷。幾經(jīng)波折后，通過眾籌方式，最終吸納光線影業(yè)投資而變成110分鐘的動(dòng)畫電影。影片畫風(fēng)華美，音效恢宏，制作精良，充滿了中國(guó)傳統(tǒng)文化元素：蒼茫云海、幽靜水塘、翩翩白鶴、圓形土樓、大紅燈籠、油紙傘……這些絢爛的圖像語言堆疊出儒雅優(yōu)美的“中國(guó)風(fēng)”，配以上佳視聽效果，凡此種種，均表明創(chuàng)作者力求開創(chuàng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影新局面的態(tài)度和決心。正因如此，該片在院線上映時(shí)，能有5.6億元票房的驕人成績(jī)。然而影片中堆砌的中國(guó)元素、紛呈的畫面語言、上好的視聽音效、12年磨一劍的期待并未擔(dān)起國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影騰飛的重任，各大媒體爭(zhēng)議不斷，觀影口碑兩極分化：有人喜歡它用華美的中國(guó)風(fēng)畫面表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化，也有人指責(zé)它對(duì)日本動(dòng)畫借鑒過度、敘事模棱兩可、表達(dá)語焉不詳。究其原因，筆者認(rèn)為與該片在敘事方式上存在敘事缺失、主題表達(dá)上存在成長(zhǎng)缺位不無關(guān)系。

二、《大魚海棠》的敘事缺失

電影是一種獨(dú)特的藝術(shù)門類，其敘事依靠鏡頭的組接來完成，需要憑借鏡頭語言講清楚一個(gè)或一系列事件的前因后果。完成這個(gè)目標(biāo)，需要“一個(gè)嚴(yán)整有序、線索清晰的敘述序列來貫穿整個(gè)文本”。從電影敘事學(xué)角度看，一部電影應(yīng)具備完整的故事情節(jié)，劇中人物角色的設(shè)置、影片中的各種元素也應(yīng)為劇情服務(wù)。但《大魚海棠》卻在情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)定、人物角色的設(shè)置、傳統(tǒng)文化元素的使用方面出現(xiàn)了缺失，因而導(dǎo)致觀眾對(duì)影片的理解出現(xiàn)偏差。

首先，這種敘事缺失表現(xiàn)在敘事情節(jié)上。影片講述的故事發(fā)生在“異世界”里，這個(gè)世界分兩層：上層是人間，下層是異世界。聯(lián)結(jié)兩個(gè)世界的通道是“海天之門”。來自異世界的少女椿，掌管海棠花的生長(zhǎng)。按照異世界的規(guī)則，每一個(gè)剛滿16歲的孩子，都要在成年禮這天被送到人間歷練。屆時(shí)他們將變?yōu)楹ｋ嗳ト碎g巡游7日，親眼看看他們掌管的自然規(guī)律在人間運(yùn)行的情況。椿因成年禮去人間巡游而遇不測(cè)，幸遇人間少年鯤以命相救。椿為此心懷愧疚。為了讓鯤重生，椿用自己一半的壽命與靈婆(異世界中掌管死去人類靈魂的神)交換，換回鯤的靈魂并照料它。因鯤不屬于異世界，椿不惜違背天規(guī)與族人決裂，執(zhí)意守護(hù)鯤的靈魂，差點(diǎn)讓包括自己家庭在內(nèi)的族群滅絕。緊要關(guān)頭，椿幡然醒悟，用自己的生命拯救了族人。椿青梅竹馬的小伙伴湫一直喜歡椿，他用犧牲自己成全他人的方式換回椿的半條命，并將鯤和椿都送回了人間。因創(chuàng)作者缺乏講故事的能力，把一個(gè)原本可以演繹出“愛與被愛”“對(duì)生命承諾、守護(hù)”“自我救贖”等情節(jié)的故事，變成了令人詬病的“三角戀情”。倘若在故事情節(jié)的安排上預(yù)先講清楚椿不能養(yǎng)魚(鯤的靈魂)的原因，椿執(zhí)意守護(hù)鯤的靈魂將給族人帶來滅頂之災(zāi)，講清楚椿內(nèi)心的掙扎與糾結(jié)，那么劇情就不會(huì)顯得唐突和模糊，觀眾才會(huì)被帶入椿所面對(duì)的情感與責(zé)任的沖突之中，才能產(chǎn)生移情，影片呈現(xiàn)的整體效果才會(huì)好些。

在這一點(diǎn)上，皮克斯動(dòng)畫工作室的《飛屋環(huán)游記》是個(gè)好的范例。影片一開始用了近20分鐘的時(shí)間來講述熱愛探險(xiǎn)的小男孩卡爾與小女孩艾麗的故事。他們志趣相投、青梅竹馬，結(jié)婚后兩人共同建設(shè)小家。小屋是家的載體，承載著他們共同生活的美好記憶。所以在老奶奶艾麗去世后，老爺爺卡爾想實(shí)現(xiàn)他們?cè)?jīng)的夢(mèng)想——去南美洲失落的“天堂瀑布”探險(xiǎn)，于是決定帶著小屋去旅行。有了故事情節(jié)的鋪墊，劇中人物的情感和行動(dòng)才能有跡可循，劇情推演才能被觀眾認(rèn)可。

其次，這種敘事缺失表現(xiàn)在人物角色設(shè)置上。影片中的人物角色應(yīng)該是故事敘述的承載者。通過人物角色的演繹，表達(dá)創(chuàng)作者的理念意圖及作品的思想內(nèi)涵。但《大魚海棠》劇中的人物角色并未實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)。因敘事情節(jié)缺失，女主角椿執(zhí)意守護(hù)鯤的靈魂，為了鯤不惜與族人決裂這個(gè)過程就令人費(fèi)解。此外，影片開始時(shí)，年老的椿在回憶中把她和族人界定為“其他人”。這些“其他人”掌管著人類的靈魂，也掌管著世間萬物的運(yùn)行規(guī)律。但他們既不是人，也不是神。然而縱觀古今文明，從未有某個(gè)掌管宇宙規(guī)律的特殊群體居于人神之間；相反，影片中出現(xiàn)的嫘祖、后土、祝融、赤松子等人物是中國(guó)神話傳說中的神：嫘祖是蠶神，后土是土地之神，祝融是火神，赤松子是雨神。魯迅先生曾把中國(guó)神話的起源解釋為“昔者初民，見天地萬物，變異不常，其諸現(xiàn)象，又出于人力所能以上，則自造眾說以解釋之：凡所解釋，今謂之神話”。可見神話人物高于先民，他們地位尊崇，法力無邊，他們掌管著人類所不知的宇宙運(yùn)行規(guī)律。但在影片中，他們卻成為不神不人的“其他人”。而且，神話人物角色乏善可陳，大多淪為符號(hào)點(diǎn)綴，沒有體現(xiàn)其應(yīng)有的魂魄，且對(duì)劇情的展開也無足輕重。

反觀日本動(dòng)畫影片《千與千尋》中塑造的角色就很成功。女主角荻野千尋是一個(gè)普通的小女孩，有著從任性怯懦、依賴父母到敢于承擔(dān)責(zé)任、心智成熟的轉(zhuǎn)變過程，在這個(gè)過程中，她的價(jià)值觀也從利己轉(zhuǎn)變?yōu)槔?，揭示出人是從生物個(gè)體成長(zhǎng)為社會(huì)的人這一過程。這類人物角色的設(shè)置，傳遞出創(chuàng)作者想表達(dá)的厚重而豐富的創(chuàng)作思想——在善惡交錯(cuò)的社會(huì)里如何生存，學(xué)習(xí)人類的友愛，發(fā)揮人本身的智慧，挖掘出自身蘊(yùn)含的生命力。由此看出，千尋這個(gè)人物形象是豐滿的，賦予她身上的審美理想是健康積極的，人物角色自身就具有引人向上的正能量，因而在傳播中能發(fā)揮出文學(xué)藝術(shù)的引領(lǐng)作用。

再次，這種敘事的缺失表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用上?！洞篝~海棠》中閃現(xiàn)過很多具有典型“中國(guó)風(fēng)”意蘊(yùn)的鏡頭：嫘祖織布鋪在水面成為人間的晚霞星空；湫用《莊子·逍遙游》中“北冥有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也”來命名鯤；椿和族人居住在規(guī)模宏大、造型奇特、古樸的圍樓中；椿的中式紅衣黑裙；等等。我們知道，電影敘事中的鏡像語言應(yīng)該為故事情節(jié)的演進(jìn)而服務(wù)。但《大魚海棠》里的各種文化元素仿佛穿越歷史時(shí)空一般，只是把不同時(shí)期的文化元素融為一體而未揭示其背后的深刻含義。所以我們?cè)趧≈锌吹剑盒Q神嫘祖、火神祝融、大地之神后土及其他人物蝸居在明清時(shí)期的圍樓中，女主角椿身著典型的民國(guó)少女裝束，等等。呈現(xiàn)在觀眾面前的只是零散的文化符號(hào)而非真正的傳統(tǒng)文化，它們也無益于劇情的延展。究其原因，筆者認(rèn)為是當(dāng)下的動(dòng)畫電影創(chuàng)作者隊(duì)伍中，缺少像萬氏兄弟、特偉、王樹忱等既耳濡目染熟諳傳統(tǒng)文化，又能表情達(dá)意傳遞傳統(tǒng)文化，并用傳統(tǒng)文化元素講好中國(guó)故事的藝術(shù)大師。

反觀吉卜力工作室出品的動(dòng)畫作品，無論是把場(chǎng)景設(shè)置在室町時(shí)代的 《幽靈公主》，還是現(xiàn)代城市邊緣的《平成貍合戰(zhàn)》，或帶有魔幻色彩的《千與千尋》都拍出了傳統(tǒng)和現(xiàn)代相互交織之感。在《哈爾的移動(dòng)城堡》這部動(dòng)畫電影中，為避免場(chǎng)景混亂、產(chǎn)生歧義，對(duì)于影片中出現(xiàn)的四個(gè)空間——工業(yè)革命的歐洲、奇幻的天際、風(fēng)云變幻的荒野、現(xiàn)代文明來臨前的漁村小鎮(zhèn)，均刻意用一個(gè)四色輪子進(jìn)行切換。兩相對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)《大魚海棠》敘事欠妥之處，由此也啟發(fā)當(dāng)代年輕的中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作者們“要努力向前輩大師學(xué)習(xí)，在堅(jiān)持‘民族化’的同時(shí)要求變求新：力求變革——讓動(dòng)畫適應(yīng)觀眾和市場(chǎng)需求的變化，適應(yīng)新技術(shù)帶來的創(chuàng)作觀念、創(chuàng)新方法的變化；力求創(chuàng)新——讓我們的動(dòng)畫走向現(xiàn)代化，走向國(guó)際化”。唯其如此，才能為中華傳統(tǒng)文化元素尋找到一條符合觀眾審美期待的現(xiàn)代性表達(dá)之路。

三、《大魚海棠》中成長(zhǎng)主題的缺位

“成長(zhǎng)”是文學(xué)藝術(shù)中一個(gè)古老的母題，具有悠久的歷史淵源和豐厚的文本表達(dá)。人的成長(zhǎng)意味著人的身心發(fā)展都在成熟：性成熟后可以承擔(dān)種族繁衍的責(zé)任，心智成熟后可以承擔(dān)社會(huì)的責(zé)任。因此，成年禮是“從生物個(gè)體邁向社會(huì)成員的通過儀式(rites of passage)，是個(gè)體生命歷程中的界標(biāo)性事件，它意味著一個(gè)人孩提時(shí)代的終結(jié)，開始正式步入成人社會(huì)。在此過程中，受禮者完成身份和角色的轉(zhuǎn)換，此后他必須按照成年人的標(biāo)準(zhǔn)去履行相應(yīng)的義務(wù)，承擔(dān)屬于自己的社會(huì)責(zé)任”。成年禮通常以“考驗(yàn)”為主要手段，是一種經(jīng)過磨難歷險(xiǎn)才能得以再生的人生體驗(yàn)。成年禮的中心也指向“我是誰/我正走向何處，以及我如何才能發(fā)現(xiàn)和實(shí)現(xiàn)這兩者”。

在《大魚海棠》中，異世界里每一個(gè)剛滿16歲的孩子，都會(huì)在成年禮這一天被送到人間歷練。從這個(gè)層面上看，《大魚海棠》是關(guān)于成長(zhǎng)的故事。遺憾的是，《大魚海棠》沒有圍繞“成長(zhǎng)”主題對(duì)少女椿進(jìn)行全面、立體的刻畫，只是浮于表面地進(jìn)行碎片式的敘述。這種不完整的敘事讓觀眾看到的是一個(gè)執(zhí)拗、一意孤行的人物形象。其實(shí)，從影片中零散的信息可以看出：椿在成長(zhǎng)中缺少父親的陪伴；未能與父母建立良好的親子關(guān)系；遇到問題無從解決；更無法確立自我同一性；因而當(dāng)她在成長(zhǎng)中遇到人生困境時(shí)才會(huì)無所適從，一意孤行。

首先，成長(zhǎng)過程中父親形象的缺位。相較于椿身邊的其他男性，椿的父親樹的存在感很模糊。他在椿的成年禮上一閃而過，面對(duì)妻子鳳對(duì)女兒椿去人間歷練的擔(dān)憂和囑托，他除了說些無關(guān)痛癢的勸解話語，遭到妻子的搶白，幾乎沒有表現(xiàn)出一個(gè)父親在孩子獨(dú)自離家時(shí)應(yīng)該給予的關(guān)愛。女兒在人間游歷時(shí)遭遇生死考驗(yàn)，返回異世界后沒有把心事告訴他而是告訴了爺爺。女兒違反天規(guī)養(yǎng)魚形靈魂與妻子發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，女兒一意孤行給族人帶來滅頂之災(zāi)時(shí)，女兒用自我犧牲的方式解救了族人時(shí)，都是妻子鳳在規(guī)勸、在傷心、在痛哭。身為父親的他始終一言不發(fā)，像是從未在場(chǎng)過。心理學(xué)家通過研究發(fā)現(xiàn)：孩子成長(zhǎng)過程中父親的缺位將會(huì)降低孩子的幸福感、認(rèn)知力甚至影響到其未來的擇偶和事業(yè)。椿成長(zhǎng)過程中父親形象的缺位讓她無法與父親進(jìn)行良好的交流，更別提建立良好的親子關(guān)系了，這些都是她一意孤行，給族類帶來滅頂之災(zāi)的原因。

反觀歐美動(dòng)畫片《獅子王》《人魚公主》，兩部動(dòng)畫片均細(xì)膩地闡釋了“成長(zhǎng)”的主題。前者敘述了小獅子辛巴在成長(zhǎng)過程中，父親木法沙對(duì)它的影響和鼓勵(lì)，突出了父親對(duì)孩子的引領(lǐng)作用；后者通過小人魚追求幸福時(shí)，父親為了保全她而甘愿犧牲自己，用自己的靈魂與權(quán)力去跟巫婆交換，從而強(qiáng)調(diào)父親對(duì)孩子精神需求的指導(dǎo)作用。這些影片用子輩成長(zhǎng)中“父親”的在場(chǎng)，表現(xiàn)出子輩在成長(zhǎng)蛻變中的不易，也反映出父輩在教養(yǎng)過程中的擔(dān)當(dāng)，更闡釋出“成長(zhǎng)”所蘊(yùn)含的人生哲理不能用單一的“善惡”二元對(duì)立做判斷，從而擴(kuò)展出一個(gè)個(gè)豐富廣闊的想象空間。

其次，成長(zhǎng)過程中良好親子關(guān)系的缺位。良好親子關(guān)系應(yīng)該建立在父母與孩子平等、親密的交流中。影片中椿與父母之間有著一道深深的鴻溝。在成年禮開始前，椿聽到的是長(zhǎng)輩們對(duì)去人間歷練的風(fēng)險(xiǎn)的擔(dān)憂，看到的是長(zhǎng)輩們因擔(dān)憂而緊鎖的眉頭，感受到的是長(zhǎng)輩們對(duì)人類世界根深蒂固的不信任。就“成年禮”而言，除了母親鳳只言片語的“只要能平安回來，你就是個(gè)大人了”這句話，并無其他任何說明，更不用提及父母對(duì)孩子成長(zhǎng)的期待與祝賀了。因此，當(dāng)椿和其他小伙伴第一次親眼見到人間美景后，會(huì)產(chǎn)生“這里跟長(zhǎng)輩們說的不一樣。我們從來沒有這么開心過，人間太美了”的想法。椿獨(dú)自在人間游歷，看到巨大的帆船、星空一樣的燈火。當(dāng)她順著一條瀑布重回大海遇險(xiǎn)時(shí)，是人類少年鯤以命相救才使得她脫險(xiǎn)回家。她對(duì)人類世界的認(rèn)知與長(zhǎng)輩們的教誨不符，她親歷的成年禮與長(zhǎng)輩們的預(yù)設(shè)不同。子輩和父輩之間缺乏有效的溝通，會(huì)造成父母與子女之間信息交流不對(duì)等；導(dǎo)致成長(zhǎng)中的孩子與父母在思想、心靈、情感上產(chǎn)生疏離；以至于影響到孩子性格的塑造、三觀的培養(yǎng)、責(zé)任意識(shí)的養(yǎng)成。從心理學(xué)角度看，母親的指導(dǎo)是防止孩子出現(xiàn)違規(guī)行為最有效的手段。但椿的母親并未對(duì)孩子進(jìn)行有效的指導(dǎo)。此外，面對(duì)成長(zhǎng)中的椿，父母未能摒棄“用靜態(tài)的眼光去看青少年的變化，認(rèn)為子女的行為應(yīng)有一個(gè)穩(wěn)定的表現(xiàn)”的看法，還用以往成年人劃定的單一標(biāo)準(zhǔn)去規(guī)范她的行為。他們沒能站在對(duì)方的立場(chǎng)看問題，因而無法建立良好的親子關(guān)系，更不用說幫助孩子健康成長(zhǎng)了。

再次，青春期確立自我同一性的缺位。自我同一性也叫自我意識(shí)，是由美國(guó)著名心理學(xué)家、精神分析學(xué)家埃里克森提出的。他以同一性概念為核心創(chuàng)立了人格發(fā)展?jié)u成說，認(rèn)為人的發(fā)展分八個(gè)階段，其中第五個(gè)階段是“獲得同一感而克服同一性混亂”。這個(gè)階段的人們處于青春期，核心問題是確定自我意識(shí)，確立自我角色。在埃里克森看來，確立自我同一性可以幫助青少年了解自己，了解自己與各種人、事、物的關(guān)系，以便順利地進(jìn)入成年期。如若此時(shí)出現(xiàn)同一性危機(jī)，就會(huì)導(dǎo)致同一性確立混亂。青春期是少年成長(zhǎng)中的一個(gè)突飛猛進(jìn)的時(shí)期，有其特殊性。因此，最有質(zhì)感的成長(zhǎng)會(huì)出現(xiàn)在青春期。如果這一時(shí)期的年輕人感覺“環(huán)境設(shè)法對(duì)他剝奪得太多，不許他有任何表達(dá)形式，從而不能使他發(fā)展到下一階段并加以整合，他就會(huì)像困獸般地被迫奮力抵抗，以求保全自己的生命。確實(shí)如此，因?yàn)樵谌祟惿娴纳鐣?huì)叢林中，沒有同一感也就沒有生存感”。因此，《大魚海棠》中，椿在經(jīng)歷過成年禮后的種種行為，譬如，因鯤為救自己而亡心懷愧疚，愿意用自己一半的壽命從靈婆處換回鯤的靈魂；為守護(hù)鯤的靈魂讓其重返人間而與族人決裂等，都是處于青春期的她在探索如何確立自我同一性的表現(xiàn)。遺憾的是，《大魚海棠》沒有遵循“離家(稚嫩)→ 經(jīng)歷磨難 → 歸來(成熟)”的成長(zhǎng)軌跡，在劇情演進(jìn)中呈現(xiàn)椿“自我同一性”確立的過程，沒有揭示出青少年的成長(zhǎng)是既要享有成年人的權(quán)利，享受成長(zhǎng)的自由，也要承擔(dān)成年人的責(zé)任，恪守成年人世界的禁忌這個(gè)道理，而是用類似于“三角戀”的人物關(guān)系浮于表面進(jìn)行碎片化敘事，導(dǎo)致影片主題模糊，出現(xiàn)理解歧義，實(shí)在令人遺憾。

結(jié) 語

公允地講，《大魚海棠》有著近乎完美的畫面：椿在參加成年禮的路上，嫘祖為人間織出美麗星空；椿在參加成年禮時(shí)，在與水波的輕觸聲中，隨著水波的蕩漾，椿從人形幻化為海豚；椿在南冥天池與鯤分別時(shí)的海天一色，都給觀眾留下深刻的印象。影片還有與每一幅畫面相吻合的音樂：晚霞映照中，幻化為海豚的椿被鯤的笛聲吸引，浮在海面傾聽。此外，影片還嘗試著用中國(guó)傳統(tǒng)文化構(gòu)建出一個(gè)龐大的世界觀，這些都是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影敢于突破的表現(xiàn)，都是需要我們認(rèn)可與肯定的。但影片中膚淺的情節(jié)結(jié)構(gòu)、單薄的人物角色、混搭的傳統(tǒng)文化元素致使影片的敘事缺失，未能全面、立體地展現(xiàn)劇中人物的成長(zhǎng)過程，從而影響影片的整體效果，令人遺憾。

一部好的動(dòng)畫電影，其目標(biāo)觀眾應(yīng)該涵蓋每一個(gè)年齡層次。因?yàn)槊恳粋€(gè)年齡層次的觀眾都可以從影片中看到不同的東西，因而完整的敘事情節(jié)、嫻熟的敘事技巧、與角色設(shè)定相契合的敘事主題至關(guān)重要。觀眾對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影懷有復(fù)雜的情感：曾經(jīng)輝煌過，當(dāng)下也必須面對(duì)現(xiàn)實(shí)?！洞笥旰Ｌ摹肥菄?guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影騰飛前的一次勇敢嘗試，我們堅(jiān)信：國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影一定能在觀眾的守望中長(zhǎng)大成熟，也一定能展現(xiàn)出契合觀眾需要的精神力量。讓我們拭目以待！