《中國機長》的召喚結(jié)構(gòu)與偏離效應(yīng)

熊盈盈

(南昌理工學(xué)院 人文教育學(xué)院，江西 南昌 330044)

近年來，國產(chǎn)電影類型片呈現(xiàn)出可喜的成長速度。幾部取材于重大、真實新聞事件，并以類型片的方式呈現(xiàn)的電影，如林超賢的《紅海行動》(2018)等，都取得了不俗的票房與口碑成績。真實性與類型化的疊加，成為國產(chǎn)電影，尤其是肩負(fù)構(gòu)建民眾集體認(rèn)同的主流電影的藝術(shù)突圍之路。而這背后的接受美學(xué)構(gòu)建規(guī)律，是值得人們探尋的。作為博納獻禮新中國成立七十周年的“中國驕傲三部曲”之一的《中國機長》(2019)，又復(fù)現(xiàn)了《紅海行動》等電影“叫好又叫座”的成功，在國慶檔期的國內(nèi)外市場上展現(xiàn)出了一定影響力。這使得我們有必要從接受美學(xué)的角度來剖析《中國機長》，同時也對近年來的主流電影成功經(jīng)驗予以探析。

一、觀眾能動作用下的新聞改編電影

具有真實性、時效性乃至戲劇性和趣味性的新聞報道長期以來是電影人熱衷選擇的素材。而在新世紀(jì)，改編自新聞，并能引起廣泛社會效應(yīng)的電影也逐漸增多，出現(xiàn)了如文牧野執(zhí)導(dǎo)的《我不是藥神》(2018)這樣的佳作，但也不免有乏善可陳之作。正如學(xué)者指出的：“新聞改編電影是近年來電影創(chuàng)作的一個重要趨勢，但新聞改編電影在我國仍處于探索階段，理論和實踐都有待深化?！倍邮苊缹W(xué)無疑為這一類電影的理論研究提供了一個重要的參考。

接受美學(xué)誕生于20世紀(jì)60年代末期，最早由羅伯特·姚斯等學(xué)者提出，隨后其影響力迅速擴大到國際文學(xué)理論界，乃至其他藝術(shù)領(lǐng)域中。針對其時文學(xué)和美學(xué)研究忽視讀者的現(xiàn)象，姚斯提出了“讀者中心論”，強調(diào)提升讀者在文學(xué)史上的重要地位。而和文學(xué)一樣，電影創(chuàng)作同樣不可忽視觀眾的能動作用，并且在現(xiàn)代消費社會中，隨著市場成為主導(dǎo)電影藝術(shù)生產(chǎn)的第一要素，觀眾的審美與精神需要更是電影人高度重視的。而一旦從觀眾的能動作用來審視新聞改編電影，就不難發(fā)現(xiàn)，電影人必須滿足觀眾的兩種期待。

一方面，觀眾對電影有著客觀、真實的期待。以《中國機長》來說，電影的原型事件是川航航班備降成都事件。2018年5月14日，四川航空的3U8633航班在巡航階段時出現(xiàn)了駕駛艙右座前風(fēng)擋玻璃破裂脫落的危急情況，而在機長劉傳健(電影中為劉長健)以及其他機組人員的努力，包括民航各保障單位的配合下，飛機安全備降成都，機上人員全部平安落地。這一世界民航史上的奇跡在新聞報道下廣為人知，甚至關(guān)心這一事件的觀眾，都能熟記當(dāng)時的機組成員、飛機遭遇險情的時間、機長與塔臺的對話等?？梢哉f，新聞為觀眾塑造了一種近似的期待視野，即電影有必要大力再現(xiàn)危機的過程，并真實表現(xiàn)最后危機得以解除的結(jié)果。電影一旦偏離了客觀、真實的方向，就有可能招致詬病。

另一方面，觀眾的期待視野是需要被打破的，即觀眾對電影還有著能“出乎意料”，即創(chuàng)新的需求。電影有必要在敘事角度的選取、敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)計，乃至敘事立場上，進行一定的調(diào)整，而非對原型事件亦步亦趨。例如，美國導(dǎo)演克林特·伊斯特伍德曾根據(jù)全美航空1549號在起飛兩分鐘后即遭遇飛鳥撞機，雙發(fā)停車，不得不在哈得孫河上迫降的事跡拍攝了《薩利機長》(2016)，在觀眾對“哈得孫奇跡”已十分熟悉的情況下，伊斯特伍德別出心裁地將敘事重點放在對事故的調(diào)查聽證上，以回憶、辯論的方式凸顯薩利機長的英勇和冷靜，而處在主人公對立面的美國國家運輸安全委員會則被設(shè)計為對機長百般刁難、咄咄逼人的角色，并虛構(gòu)了薩利的噩夢等，這些都為電影增加了戲劇性，滿足了觀眾對電影的創(chuàng)新期待。而《中國機長》導(dǎo)演劉偉強亦以在召喚結(jié)構(gòu)和偏離效應(yīng)兩方面的匠心來設(shè)計敘事，在不違背觀眾經(jīng)驗與對事件的記憶的情況下，給予觀眾新聞或紀(jì)錄片所無法提供的審美感受，保證了觀眾的能動性被充分調(diào)動。

二、召喚結(jié)構(gòu)與“我”的生成

接受美學(xué)的另一位代表人物沃爾夫?qū)ひ辽獱柼岢隽恕罢賳窘Y(jié)構(gòu)”的概念，他指出，文本中存在空白，而這些空白將對讀者形成一種召喚。而在創(chuàng)作中，創(chuàng)作者也會遵循這一結(jié)構(gòu)機制，有意留出空白，讓觀眾擁有一個釋放想象和情感的空間。例如在林超賢的《湄公河行動》(

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Mekong

，2016)的結(jié)尾，電影交代了緝毒犬“哮天”犧牲，高剛受傷，而方新武則為了救高剛駕駛游艇撞向敵人引發(fā)爆炸，方新武的生死此后未再交代，成為電影的空白，牽動著觀眾的心。觀眾既可以結(jié)合之前方新武在女友死后的種種拼命行為，以及緝毒斗爭的兇險，認(rèn)為方新武已壯烈犧牲，也可以從方新武靈活機智/生存能力強的特征出發(fā)，認(rèn)為方新武還活著，只是又投身到下一個潛伏任務(wù)中隱姓埋名。除了人物的命運，電影還常常在人物的情感關(guān)系上留白。如在《紅海行動》中，機槍手佟莉和“石頭”張?zhí)斓轮g的情感互動，華裔夏楠和家人的感情等，都有“言有盡而意無窮”之意味。對于《中國機長》而言，如前所述，電影在主干上無疑必須忠于事實，而在細(xì)節(jié)上則可以進行個性化創(chuàng)作，點到為止的個性化創(chuàng)作，無疑能做到既注重觀眾體驗又不對當(dāng)事人有所冒犯。

召喚結(jié)構(gòu)最為直接的審美效果是對觀眾注意力的吸引以及好奇心的激發(fā)。如在電影一開始，大雨中乘務(wù)長畢男獨自駕車來到川航運營大樓外，惆悵地在車中沒有出來，在看到另一輛車中一個年輕空姐在男友的護送下走進大樓時，更是黯然神傷。在看到梁棟和同為乘務(wù)長的女友卿卿我我，以及恭喜乘務(wù)員周雅文即將舉辦婚禮時，畢男的微笑之下都帶著一絲傷感之情。畢男的感情生活自然也就成為懸念，但電影并未讓故事圍繞這一懸念展開，而是進行了留白。觀眾在不自覺間受到了電影的召喚，即調(diào)動自己的人生閱歷、世界觀等，想象畢男與自己的丈夫之間，有可能產(chǎn)生了不愉快，甚至?xí)聹y這種不愉快是否有可能與畢男的職業(yè)相關(guān)，畢男今天的低落情緒是否有可能影響她一會兒在飛機上的表現(xiàn)，而今天畢男遭遇的險境，是否有可能給她的生活帶來轉(zhuǎn)機等。類似地，乘客中離家出走的少女、去西藏祭奠戰(zhàn)友的老兵、在飛機之外卻密切注意航班動向的航天愛好者們，他們在電影中各自出現(xiàn)的時間不多，但他們的經(jīng)歷和心路都很容易激發(fā)觀眾的想象。

另外，召喚結(jié)構(gòu)能夠?qū)㈦娪爸械乃囆g(shù)世界，變?yōu)橛^眾“我”的世界。當(dāng)觀眾開始填充電影的空白時，他的生命意義也就被植入到了電影之中，而審美活動中的“凈化”效果也就由此生成。在《中國機長》中，飛機所遭遇的危機使得駕駛艙與客艙無法形成更多互動，在低溫、缺氧、機身顛簸、儀表臺損毀的情況下，畢男等人和機長不能順利溝通。電影中負(fù)責(zé)安定乘客情緒、維持客艙秩序的乘務(wù)員們也就成為客艙這一敘事空間中最為重要的角色。此時的畢男撫摸了一下手上的結(jié)婚戒指，堅毅鎮(zhèn)定地告訴乘客：“我們需要你們的信任。從飛行員到乘務(wù)員，我們每一個人都經(jīng)歷了日復(fù)一日的訓(xùn)練，就是為了能保證大家的安全，這也是我們這些人為什么在這架飛機上的意義。請相信我們的機長，我們會一起回去?！贝藭r，觀眾的相關(guān)體驗會被喚醒，仿佛成為飛機上的一員，能將自己代入畢男的角色中，或是想象畢男也和哭鬧的乘客一樣牽掛家人，五內(nèi)俱焚，但畢男始終牢記自己的職責(zé)。感佩于她的敬業(yè)堅強，或是想象畢男和《緊急迫降》(2000)中的乘務(wù)長一樣，那個讓她苦惱悲傷的家庭并不是她工作的阻礙，而是她的動力，挖掘人物充盈溫情的內(nèi)心。這是一種觀眾與角色之間的精神交流。電影中的“我”由此生成，電影的藝術(shù)世界因為無數(shù)“我”的生命意義得以豐富。

三、偏離效應(yīng)與控制的實現(xiàn)

伊瑟爾在闡述召喚結(jié)構(gòu)時，提出了“否定”理論，他認(rèn)為，文本的生產(chǎn)應(yīng)該違背接受者的審美習(xí)慣，與接受者的期望之間形成偏離，而這種偏離將使接受者自覺地為文本所引導(dǎo)。“閱讀中的否定是一個雙向的否定，既是對文本已經(jīng)出現(xiàn)過的綜合和意義的否定，也是對讀者主觀期待的否定。否定的結(jié)果是新的綜合的出現(xiàn)和新的期待的出現(xiàn)?！彪娪皠?chuàng)作亦是如此，電影與觀眾預(yù)期的偏離，往往正是電影的閃光點。如在《湄公河行動》中，林超賢突破性地設(shè)計了令觀眾不寒而栗的“娃娃兵”角色，他們吸毒，賭博，搞恐怖襲擊，以孩子的外表欺騙了行動小組和銀幕前的觀眾。這就是一種電影對傳統(tǒng)兒童形象的偏離。又如在吳京的《戰(zhàn)狼2》(2017)中，冷鋒在還是一名特種兵戰(zhàn)士的時候，一怒之下將強拆了犧牲戰(zhàn)友房子的人踢成重傷，這也使得冷鋒被送上軍事法庭，最終脫下了自己心愛的軍裝。冷鋒我行我素、遇事沖動的形象，與觀眾熟悉的軍人從不會觸犯法律的“高大全”形象有一定出入，但觀眾也因此而更喜歡仗義的、敢作敢當(dāng)?shù)睦滗h。被異化了的兒童、沖動的戰(zhàn)士等，看起來是負(fù)面的，但其對于電影接受的意義卻是積極的。

在《中國機長》中，如果說劉長健、畢男等角色大體上是符合觀眾對于“英勇的機長”“稱職的乘務(wù)長”等慣性思維定式的話，那么副駕駛徐奕辰、第二機長梁棟則是體現(xiàn)了偏離效應(yīng)，是讓觀眾耳目一新的角色。徐奕辰最先出現(xiàn)在觀眾面前時個性輕佻，一再糾纏只見過三次面的乘務(wù)員黃佳，又是追著給對方雞蛋，又是在飯桌上侃侃而談，說大家九個人之所以聚到一起“是因為在意識最深處你想見到某個人”，連在飛機上開完會也不忘對黃佳比心，惹來乘務(wù)員們“他好無聊”的議論和劉長健“你一出模擬機就吐了”的吐槽，梁棟表面上夸獎徐奕辰“真利索”，卻在他去繞機檢查時和劉長健吐槽徐奕辰“有點浮夸”。電影一開始便似乎在性別魅力和業(yè)務(wù)能力上對徐奕辰進行了否定，讓觀眾感覺這一人物與劉長健式的穩(wěn)重成熟的機長相去甚遠(yuǎn)。而英俊的梁棟則是一個花花公子，加遍了空姐們的微信，以至于女友故意在畢男面前說，“男姐，他要加別人微信就讓他隨便加”。在飛機到達巡航高度后，梁棟又出去坐在一位頭等艙姑娘的身邊，在對方不想搭理他時還喋喋不休地與對方談?wù)撍墓媚锷?，問對方是不是一個人去拉薩等。這也與觀眾對主要人物應(yīng)該以嚴(yán)肅、純潔情感態(tài)度對公眾進行價值引導(dǎo)的認(rèn)知是有偏離的。但新的意義恰恰就此生成。觀眾可以看到，徐奕辰在這次飛行中迅速成長起來，在被吸出窗外、身受重傷的情況下依然堅持了下來，一改眾人對他的負(fù)面印象。而當(dāng)飛機擋風(fēng)玻璃破碎后，梁棟艱難地從客艙走到駕駛艙，幫助劉長健戴上氧氣面罩，同樣有飛行任務(wù)的女友在看到航班失聯(lián)的消息后握著行李箱的手握緊又松開，最終還是義無反顧地投入工作當(dāng)中。借由這對小情侶，高原航線的雙機長制得到介紹，民航人的形象也更為飽滿、有層次。在這樣的偏離中，觀眾不斷受到電影的控制，拋棄舊的想象對象，接納新的意義。

對《中國機長》及近年來幾部成功的新聞改編電影稍加梳理，不難發(fā)現(xiàn)，它們無不讓觀眾充分參與到影片的建構(gòu)中來。在《中國機長》中，劉偉強以敘事上的留白，讓觀眾受到無形之中的召喚，吸引觀眾對電影文本進行加工處理，同時又在人物塑造上，有意制造偏離效應(yīng)，突破觀眾的審美期待，讓觀眾完成了一次與電影的高質(zhì)量的互動之旅。