靳喜武歷史題材影視美術(shù)作品研究

孫紹軼

(遼寧師范大學(xué) 影視藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116021)

靳喜武1964年進(jìn)入長春電影制片廠，青年時期為電影樣板戲《沙家浜》繪景，在隨后幾十年的創(chuàng)作生涯中，主持了《譚嗣同》《末代皇后》《黑太陽731》《楊貴妃》《唐明皇》《東周列國》《天下糧倉》《神探狄仁杰1》《大秦帝國》《新水滸傳》《歷史轉(zhuǎn)折中的鄧小平》等40余部影視作品的美術(shù)設(shè)計，獲第5屆和第13屆電影金雞獎最佳美術(shù)、第13屆中國電視飛天獎優(yōu)秀美術(shù)、第15屆和第25屆中國電視金鷹獎最佳美術(shù)、第16屆北京影視春燕獎最佳電視劇美術(shù)等獎項(xiàng)。這些作品多為歷史題材，歷史跨度從奴隸社會到現(xiàn)代，覆蓋了大部分中國文明史。靳喜武對不同時代、地域、禮制、藝術(shù)風(fēng)格、建筑特征、生產(chǎn)力水平等皆有系統(tǒng)研究和深入發(fā)掘，對歷史元素在當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用和轉(zhuǎn)化方法有極為有效的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。他以民俗學(xué)家和傳統(tǒng)物質(zhì)資料研究者的態(tài)度深入歷史，考察傳統(tǒng)遺存和古典禮制，形成了經(jīng)得起學(xué)術(shù)推敲的歷史題材影視美術(shù)作品，以及規(guī)制嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格鮮明、特征準(zhǔn)確的影視美術(shù)創(chuàng)作方法。他是一個兼具嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度和浪漫主義情懷的創(chuàng)作者，是半個世紀(jì)來中國電影美術(shù)變革的見證者和參與者，為電影美術(shù)中國范式的確立奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。他和無數(shù)的美術(shù)師以專業(yè)的創(chuàng)作態(tài)度和獨(dú)特的審美視角，在當(dāng)代展現(xiàn)了一幅嚴(yán)謹(jǐn)而又完美的歷史畫卷，樹立了風(fēng)格鮮明的中國范式。

靳喜武影視美術(shù)創(chuàng)作的學(xué)術(shù)精神體現(xiàn)在兩個方面：擺脫戲劇影響的電影觀、恪守歷史原貌的創(chuàng)作觀。

一、擺脫戲劇影響的電影觀

靳喜武提出擺脫之前對于歷史劇創(chuàng)作的一貫態(tài)度，開拓電影美術(shù)設(shè)計的寫實(shí)道路。在忠于歷史的前提下提煉和創(chuàng)作是他用一生去攻克的課題。他打破戲劇模式化的電影創(chuàng)作方法，這一主張的主旨在于營造典型氛圍，強(qiáng)化角色質(zhì)感，他認(rèn)為：“影片的形象造型必須是那個時代典型的形象，摒棄那些抽象的概念。長期以來歷史影片受到中國戲劇的影響，多是依照戲劇的模式進(jìn)行創(chuàng)作，只是在舞臺的基礎(chǔ)上加強(qiáng)了空間調(diào)度，這些辦法總是感覺牽強(qiáng)，沒有把觀眾帶到實(shí)際生活中去，對影片的感染力提升沒有好處。戲劇藝術(shù)以高度的概括、提煉、夸張來表現(xiàn)戲劇的形式美，它的美尤其表現(xiàn)在‘似與不似之間’。它從演員表演、人物造型，到唱腔設(shè)計及環(huán)境道具都是高度程式化了的，形成了一套完整的公式。三國趙云的服裝可以給宋朝的宰相們穿，劉備的服裝可以給趙匡胤穿，道具環(huán)境也一樣。而現(xiàn)實(shí)主義題材的影片還是應(yīng)盡力表現(xiàn)影片的真實(shí)。它的藝術(shù)魅力在于把觀眾帶入到生活的實(shí)感中去，在于挖掘生活，從而找到生活中的規(guī)律，在普遍規(guī)律的基礎(chǔ)上探索尋找不同側(cè)面的特征。作為歷史片，美術(shù)造型的重要任務(wù)就是挖掘所表現(xiàn)時代的歷史特征、民俗生活及各階層各行業(yè)不同人的特征，并賦予他們生活的質(zhì)感?！痹谟捌蹲T嗣同》里，靳喜武設(shè)計了頤和園仁壽殿、慈禧寢宮等場景，皆奢靡華麗。仁壽殿是慈禧和光緒在頤和園的辦公場所，是頤和園聽政區(qū)的主要建筑。靳喜武在這一場景里采用了中國宮殿典型的對稱設(shè)計，對稱的燈盞、對稱的字畫牌匾、對稱的青銅器具等，加上金字屏風(fēng)和皇帝的書案，共同呈現(xiàn)了威嚴(yán)恢宏的皇家大殿。與之相對的，譚嗣同的家則利用書案、堆積的書卷以及背景的書柜搭建了一個錯落的空間結(jié)構(gòu)，滿室書香，紅燭如豆，壁上激揚(yáng)文字，懸掛龍泉劍，譚嗣同成為這個錯落空間里的一部分，宛若一尊雕塑般堅定。

1992年上映的電影《楊貴妃》塑造了一個血肉豐滿、個性鮮明的楊玉環(huán)。這部影片中靳喜武設(shè)計的寺廟大殿、皇家園林、寢宮、華清池等場景既鮮明地呈現(xiàn)了故事所處時代的典型特征，又渲染了情節(jié)的沖突。影片美術(shù)風(fēng)格的把控也如《長恨歌》一般，隨著人物命運(yùn)的改變呈現(xiàn)跌宕起伏、反差鮮明的藝術(shù)效果。與之相似的還有電影《末代皇后》的美術(shù)，在這部電影中靳喜武對場景進(jìn)行了大膽的設(shè)計，加大了婉容寢宮的空間高度和縱深，讓人物置身于一個相對空曠的環(huán)境中。這樣的設(shè)計使得人物變得孤獨(dú)、寂寥，這正是導(dǎo)演所要表現(xiàn)的封建枷鎖和封建禮教禁錮下的婉容。這個接受西方思想的影響，追求自由的婉容，她的寢宮已經(jīng)不單是人物的居住環(huán)境，更參與到劇情展開中去。她的希望和絕望，她內(nèi)心的矛盾、空虛、凄涼，躍然眼前。

二、恪守歷史原貌的創(chuàng)作觀

靳喜武張弛有度地在歷史大背景下發(fā)揮創(chuàng)作才能，使得歷史題材影視作品嚴(yán)謹(jǐn)展現(xiàn)客觀歷史背景，具有典型歷史特征，準(zhǔn)確還原歷史原貌。讓中華民族最優(yōu)秀的文化特質(zhì)和最基本的文化基因滲透于當(dāng)代文化環(huán)境中，與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會相協(xié)調(diào)，以人們喜聞樂見、具有廣泛參與性的方式推廣開來，把跨越時空，富有永恒魅力，具有當(dāng)代價值的文化精神弘揚(yáng)起來，把繼承傳統(tǒng)優(yōu)秀文化又弘揚(yáng)時代精神的中國傳統(tǒng)文化傳播出去，在靳喜武的作品中我們可以看到當(dāng)代歷史題材影視美術(shù)作品的中國范式蔚然成風(fēng)。

靳喜武的創(chuàng)作思維是立體和宏觀的，在歷史影片《譚嗣同》的創(chuàng)作之初，他已經(jīng)確定了一個由情節(jié)和角色驅(qū)動的場景展開方式和創(chuàng)作主旨。他對該片的思考記錄在他的創(chuàng)作筆記中，“《譚嗣同》影片的美術(shù)造型，擔(dān)負(fù)的重要任務(wù)就是如何展現(xiàn)這幅歷史圖卷。是局限在宮廷及譚嗣同、康有為所居住的幾個主要環(huán)境上，還是通過譚嗣同等志士的維新運(yùn)動，以及他們在這場運(yùn)動中各自的態(tài)度把環(huán)境展開來處理？我們決定縱橫、主觀地處理影片中所涉及的場景環(huán)境。這個題材的規(guī)?？梢匝由煲部梢允湛s，讓提供的環(huán)境可以宏觀地展開也可以局部處理”。因此，靳喜武把《譚嗣同》的空間當(dāng)成一個網(wǎng)狀的關(guān)系處理，交叉地看待影片所涉及的這個歷史時期中特殊的場景環(huán)境，他稱之為“環(huán)境造型的經(jīng)緯關(guān)系”。他把人物放在整體環(huán)境里，以《清明上河圖》式的表現(xiàn)手法來創(chuàng)作《譚嗣同》的場景設(shè)計，黃河灘和北京街市都是這樣的一幅幅清明上河圖，皆以中國繪畫散點(diǎn)透視的方式展現(xiàn)大場景，訴說大歷史背景下的社會現(xiàn)實(shí)。這一幅幅畫卷又互相形成對比，王府一場戲的場景設(shè)計仿佛《韓熙載夜宴圖》，形成了局部相對獨(dú)立、整體有機(jī)串聯(lián)的空間關(guān)系。在這個場景里，人頭攢動，燈火輝煌，亭臺長廊縱橫穿插，步步可觀，空間流暢。京城街市店鋪林立，近處人流擁擠，遠(yuǎn)處城樓高聳，靳喜武對商鋪招牌、建筑窗欞等細(xì)節(jié)做嚴(yán)謹(jǐn)考證和細(xì)致設(shè)計，使這場戲拍攝下來滿是民間市井的煙火氣。靳喜武根據(jù)情節(jié)的需要，再現(xiàn)一個在時間和空間上與觀眾所處時代差異巨大的世界，成功恢復(fù)當(dāng)時社會的典型特征，巧妙地隱藏制作痕跡。

電影《末代皇后》以溥儀大婚開場，以譚玉玲的葬禮落幕，為強(qiáng)化這個情節(jié)沖突，靳喜武營造了一種視覺沖突，“我們控制環(huán)境、服裝、道具陳設(shè)色彩的選擇，任何與色彩基調(diào)有矛盾的物品都必須淘汰，或者通過加工削弱原色彩，使其統(tǒng)一在總的基調(diào)中，這項(xiàng)組織工作是艱巨的”。在靳喜武的創(chuàng)作中，服裝道具等都成為符號化的元素，經(jīng)其主觀的處理，影片呈現(xiàn)出大塊面的對比關(guān)系，卓越的視覺效果推動了情節(jié)的鋪陳。

靳喜武努力尋找作品時代的質(zhì)感，再現(xiàn)生活中典型的人物特征，他認(rèn)為“掌握好分寸是我們創(chuàng)作的重點(diǎn)，這個分寸是對人物角色而言的，而不單是現(xiàn)實(shí)生活再現(xiàn)的分寸”。他始終在營造一個環(huán)境，讓演員置身環(huán)境之中便成為那個時代的人，他要創(chuàng)造一個角色行為舉止、談吐儀態(tài)得以合理展開的恰當(dāng)空間。同時他也希望這是一個能夠使人身臨其境，感染觀眾的空間，而不僅是一場布景。他的原則就是“從社會宏觀面貌到細(xì)微人物的生活狀態(tài)，都要準(zhǔn)確地反映時代的特征，把人物還原到所表現(xiàn)的時代中去，從而深化人物，表現(xiàn)主題”。

《天下糧倉》一開始就揭示了一個讓人震驚的史實(shí)，即天下大旱，民不聊生，然而朝廷賑災(zāi)的糧食卻落實(shí)不到百姓手中。這場戲拍攝于劉統(tǒng)勛回京路過的山東粥廠里，這個場景的設(shè)計主要考慮以下幾個方面。第一，災(zāi)荒年景，災(zāi)民流離失所，朝廷為救濟(jì)災(zāi)民建粥廠，熬粥的大鍋前擠滿了等待食物救命的人們，然而粥廠里卻餓殍遍地。場景要烘托這天災(zāi)未退人禍又至的悲慘氣氛，更加突出人民無依，朝廷撥糧無法準(zhǔn)確落實(shí)這個殘酷又無耐的現(xiàn)實(shí)。第二，這個場景中要拍攝幾個情節(jié)：災(zāi)民餓死，驗(yàn)粥，沈母自盡，斬沈?qū)?。靳喜武將粥廠分割出室內(nèi)和室外兩部分，室外粥廠入口高懸“賑粥”大字，兩邊掛著“天字一號賑災(zāi)粥廠”，院落中到處是奄奄一息、無家可歸的災(zāi)民。簡陋的草棚里支著幾口大鍋，爐火燒得正旺，柴火燃燒的濃煙和水蒸氣混合在一起，彌漫在粥棚中。鍋邊懸掛著簡陋的席子，室內(nèi)擺著一排巨大的水缸，不時有人提著木桶往鍋里添水，卻未見有人添米。災(zāi)民經(jīng)由兩個爐灶間的過道排隊進(jìn)入粥棚領(lǐng)粥。殺沈?qū)嵉膽虬才旁谥鄰S的院子里，一口水井，兩張簡易的木質(zhì)桌子，滿地黃土，兩個紙燈和幾個瓦罐，沈?qū)嵉热斯蛟诰薮蟮摹百c粥”二字下面。無論室內(nèi)還是室外都是灰調(diào)子，被煙熏黑的墻壁、破敗的草棚、簡陋的爐灶合著低沉的音樂、形容憔悴的災(zāi)民，都在訴說著一個時代的苦難和悲哀。劉統(tǒng)勛，這個憂國憂民的欽差大臣進(jìn)入到這樣的環(huán)境中不禁心潮翻滾，難以抑制胸中的悲憤，他無法想象一個主管賑災(zāi)的官員把朝廷劃撥的糧食都用到哪里去了，何以使得鍋中的米都插不住筷子，于是盛怒之下連殺21名賑粥官員。粥廠這場戲展示給觀眾的是這個故事即將發(fā)生的時代背景和矛盾所在，奠定了全劇的基調(diào)。觀眾的思緒由此拓展開，進(jìn)入了一段跌宕起伏的歷史。美術(shù)師的工作與其說是設(shè)計場景，不如說是烘托影片的氣氛，因?yàn)閳鼍暗脑O(shè)計最終也是為了營造一個氣氛，那個時代的無奈，細(xì)思起來非常駭人。

靳喜武善于利用光來營造氣氛，光在刑部大牢這場戲的陰暗環(huán)境里有一個指示作用。無論是大牢墻壁上如豆的油燈光，還是紙燈的光，又或者是從狹窄的縫隙中透進(jìn)來的一束微光，都在引導(dǎo)觀眾的視線在陰森的牢房中穿梭。當(dāng)傳旨官穿過幽深陰暗的走廊，走過一層層的牢房，經(jīng)過一雙雙伸出牢房的手，拾階而上曲折穿梭來到牢房門前的時候，他看見一束光打在前朝冤臣的身上。在這個過程中光變換著出現(xiàn)，把這一場戲中的幾個關(guān)鍵信息展示給觀眾，同時又始終用這一點(diǎn)螢火襯托著黑暗。這種暗示意味深長，一個人的行走，一個新君勃勃雄心的落實(shí)，一個制度的砥礪推進(jìn)，不都如這一點(diǎn)黑暗中的螢火一般，難免經(jīng)歷起初的孤獨(dú)微弱，踽踽獨(dú)行嗎？但這些冤臣的未來又是值得期待的，用劇中的闡述就是“求死而不死，必?zé)o死可懼，無死可懼，為國效命，必死心塌地，死而后已”。這個場景的設(shè)計真是讓人內(nèi)心五味雜陳，難以一言道盡這個場景要傳達(dá)給人的到底是噩夢的終結(jié)還是對于前途未卜的迷茫，是希望還是無望，該為自己的處境松一口氣，還是依然難以放下對天下蒼生的無盡牽掛。

靳喜武反思了1981—1982年間部分電影作品美術(shù)設(shè)計存在的問題，“整體雖然真實(shí)，但忽略細(xì)節(jié)也會影響影片質(zhì)量”。所以在《飛來的仙鶴》拍攝中，為了尋找時代和生活的質(zhì)感，他找遍兩個村子搜羅到一根“風(fēng)吹雨淋，滿是朽味”的曬漁網(wǎng)竹竿和放置水桶的Y形柱子。他將《飛來的仙鶴》的美術(shù)設(shè)計當(dāng)“詩一樣”來創(chuàng)作。

靳喜武對時代質(zhì)感的追求也體現(xiàn)在他的工作方式上，為了順利執(zhí)行創(chuàng)作意圖，他一方面自己勤奮學(xué)習(xí)，他說，“電影美術(shù)創(chuàng)作涉及的東西很多，美術(shù)師要有很高的藝術(shù)素養(yǎng)，豐富的知識。我在今后的工作中要系統(tǒng)地學(xué)習(xí)文學(xué)、歷史、美學(xué)、建筑等諸學(xué)科。還要懂一到兩門外語，看來要深造的東西太多，要用螞蟻啃骨頭的精神一點(diǎn)一滴地積累。如近幾年來對歷史的學(xué)習(xí)，對古代史的一般掌握，對近代戲的重點(diǎn)研究還是有點(diǎn)收益的。抓緊學(xué)吧，學(xué)海無涯”。另一方面，他理順了工作流程，在劇組內(nèi)建立了一種合作機(jī)制，他分析了和美術(shù)相關(guān)的各個部門存在的問題，并尋找解決方法。靳喜武認(rèn)為，通過美術(shù)師的努力，導(dǎo)演和攝影師的意圖才能夠順利執(zhí)行。美術(shù)師自己要對影片的基調(diào)深思熟慮，最后胸有成竹，把握準(zhǔn)確。要組織置景、服裝、道具、繪景部門全員參與到創(chuàng)作中去，美術(shù)設(shè)計不能單純地出設(shè)計圖樣，然后交給置景、服裝、道具、繪景去實(shí)現(xiàn)，這是靳喜武非常忌諱的做法。對待和置景部門的溝通，他要求美術(shù)的設(shè)計圖紙要清晰準(zhǔn)確，復(fù)雜問題反復(fù)溝通，一方面要讓置景部門“吃透”圖紙，一方面要把他們好的建議也加入到設(shè)計中去。對于和服裝部門發(fā)生的工作關(guān)系協(xié)調(diào)不暢的問題，他建議不能單從個人和本部門的得失考慮，而要從服務(wù)影片創(chuàng)作，提高藝術(shù)效果的高度去理順工作關(guān)系。對待繪景工作，他要求在影棚有限的空間中創(chuàng)造無限的空間縱深，設(shè)計之初就要前景背景統(tǒng)籌考慮，給繪景以發(fā)揮和創(chuàng)作的余地。在靳喜武眼中，“美術(shù)師作為一個部門的指揮員，要像彈鋼琴一樣充分發(fā)揮每一個琴鍵的作用，不能各彈各的調(diào)，要協(xié)調(diào)起來才能奏出一首好的曲子”。如此，靳喜武真的做到了“拍歷史劇就要細(xì)心，使其每一個細(xì)節(jié)都要符合歷史真實(shí)”。

三、由靳喜武的創(chuàng)作看中國歷史題材影視美術(shù)作品的中國范式

新中國歷史題材影視作品美術(shù)設(shè)計的中國范式，脫胎于中國傳統(tǒng)文化，有著蘊(yùn)含民族特色的創(chuàng)作方法和理論體系。多年來，中國影視理論界借鑒西方符號學(xué)、文化理論、類型理論，同時又轉(zhuǎn)身審視自身文化特征，希望借此逐漸把中國影視理論提升到一個高度，在國際影視理論上占有一席之地。靳喜武站在這樣一個時代拐點(diǎn)上，和同時期的影視美術(shù)工作者們共同以中國文藝傳統(tǒng)為基礎(chǔ)不斷嘗試，開拓創(chuàng)新，建立了中國歷史題材影視美術(shù)創(chuàng)作的中國范式。劉成漢先生曾追溯《詩經(jīng)》《離騷》的文化源頭，以“賦比興”為方法剖析中國電影，完成了創(chuàng)新特質(zhì)鮮明的《電影賦比興集》，為中國電影研究拓出一條新路。

靳喜武恰恰參與了新中國歷史題材影視劇美術(shù)設(shè)計在歷史的變革與人文氣質(zhì)的堅守中不斷革新不斷開拓的全過程。其中變的因素是相對客觀的，包括因時代變遷導(dǎo)致的技術(shù)革新、藝術(shù)流派更迭等。不變的堅守又相對主觀，包括電影功用和美術(shù)師對還原歷史，讓藝術(shù)高于生活的不懈追求。透過靳喜武的作品我們看到了新中國歷史題材影視作品美術(shù)設(shè)計的探索之路，在斷裂的歷史鏈條中尋找共性，前瞻的同時不斷回歸中國傳統(tǒng)文化，靳喜武和無數(shù)影視美術(shù)工作者讓中國影視作品的中國范式更加濃郁清晰。靳喜武半個多世紀(jì)以來的影視美術(shù)創(chuàng)作歷程，是對該時期中國影視美術(shù)理論體系的完善和補(bǔ)充，有助于我們更直觀地總結(jié)影視美術(shù)中國范式形成過程中的共性，豐富影視美術(shù)中國范式的研究體系。所以，靳喜武作品中的中國范式是一個在內(nèi)涵與外延上都超越了藝術(shù)風(fēng)格意義的美學(xué)概念，對外彰顯影視作品的整體面貌和獨(dú)特景觀，對內(nèi)凝聚影視作品的整體認(rèn)知，讓中國影視作品蘊(yùn)染著獨(dú)特的國家文化韻味，讓中國影視作品形成文化上和美學(xué)上的沉淀，找到屬于中國的文化表達(dá)和價值表達(dá)。

“我不知道我為什么選擇了這條道路，這是多么的艱難哪，就好像一個漫長的大坡一樣爬呀爬，爬得精疲力盡。我是多么想休息一下呀，只要坐下來閉上眼睛睡上一覺，該多好啊。不能！不能這樣，爬吧，一直爬到倒下為止，那時再睡吧?！边@是靳喜武先生早年的一段日記，2017年，他在工作中長眠，自喻“駝人”的靳喜武先生將電影美術(shù)創(chuàng)作工作進(jìn)行到了生命的最后時刻。回顧靳喜武從事影視美術(shù)創(chuàng)作的半個世紀(jì)，這一領(lǐng)域發(fā)生了巨大的變化，技術(shù)不斷革新，題材不斷翻新，他也不斷提升自己的創(chuàng)作理念，不斷改進(jìn)創(chuàng)作方式，不斷更新知識儲備。他將畢生精力投入到影視美術(shù)創(chuàng)作中去，嚴(yán)謹(jǐn)考證史料，親自繪制效果圖，監(jiān)督搭建每一個場景，成為眾多歷史題材影視導(dǎo)演的“御用”美術(shù)師。他是中國電影美術(shù)師的縮影，執(zhí)著創(chuàng)作。熱愛電影也應(yīng)當(dāng)是中國當(dāng)代電影美術(shù)中國范式的一個顯著特點(diǎn)和重要支撐，此命題雖為學(xué)術(shù)命題，卻永遠(yuǎn)無法脫離中國電影美術(shù)師們的人文情懷而存在。中國范式也是人文精神。