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    法國社工類電影:倫理之美的在場與缺席

    2020-11-14 04:45:14金姍姍
    電影文學(xué) 2020年2期
    關(guān)鍵詞:安托萬克萊門特法國電影

    金姍姍

    (西北農(nóng)林科技大學(xué),陜西 咸陽 712100)

    隨著時(shí)代的發(fā)展,社會工作的重要性日益得到人們的重視,除了顯而易見的,各國政府在資金投入、人才隊(duì)伍建設(shè)上的力度加大以外,電影藝術(shù)也與社會工作不斷產(chǎn)生聯(lián)動。如社工在完善行業(yè)準(zhǔn)則規(guī)范,借鑒其他地區(qū)工作經(jīng)驗(yàn)時(shí),往往會以社工類電影為教材,而電影人也將鏡頭對準(zhǔn)從事社會工作者,為其爭取社會認(rèn)同,也憑借對社工服務(wù)的展現(xiàn),讓觀眾收獲一種對人類倫理之美的感動與賞鑒。除美國、中國等國家的電影外,法國電影就多次對社工服務(wù)進(jìn)行藝術(shù)性詮釋,并顯示出了一條法國社工從非專業(yè)到專業(yè),倫理之美從星星之火到騰焰飛芒的軌跡。

    一、倫理之美的缺席

    社工最初出現(xiàn)在法國電影中時(shí),并未全面、自覺地介入社會,諸多問題難以得到妥善處理。此時(shí)的法國電影更傾向于展示一種倫理之美缺席的人間困境,在這種困境中,人和人的關(guān)系是不和諧的,主人公幾乎始終為消極情緒所困擾。由“新浪潮”的代表人物,“作者電影”的提出者弗朗索瓦·特呂弗自編自導(dǎo)的《四百擊》(1959)可以被認(rèn)為是最早展現(xiàn)社工服務(wù)的法國電影。

    “四百擊”這一題名源自法國的俗語“faire les quatre cents coups”,意為“搗蛋的孩子要打四百下才會變乖”。而特呂弗顯然并不認(rèn)同這一教育觀點(diǎn)。電影中的少年安托萬是一個“問題少年”,如大家在上課時(shí)在教室里與同學(xué)們傳閱美人圖冊,而只有安托萬被粗暴的蘇帕老師罰到墻角站著,回到家以后,安托萬又缺乏父母的陪伴和理解,總是一個人生火做飯,整理房間,在父母回到家之后,安托萬面對的則是父母無休止的爭吵。夫妻吵架之余,還會來責(zé)罵安托萬的淘氣和學(xué)習(xí)成績差。在安托萬逃課到街上玩耍時(shí),他又無意中看到了母親和別的男人擁吻的場景??梢哉f,在整個內(nèi)心稚嫩、思想單純的童年,安托萬的校園生活和家庭生活都是有缺憾的,是冰冷無情的。安托萬的師生倫理、親子倫理都存在問題。當(dāng)問題積聚到一定程度時(shí),安托萬選擇了離家出走,而為了生存,他偷牛奶,偷打印機(jī),最終被父親送去了少管所。此時(shí)少管所的工作人員,承擔(dān)的就是早期社工的工作,即療愈、教育安托萬。然而他們卻沒能做到。安托萬最終從壓抑冰冷的少管所逃跑。

    特呂弗主張將電影從固定、僵化的工業(yè)制作流程中抽離出來,讓導(dǎo)演以作者身份,從自己的經(jīng)歷、感悟和審美出發(fā)來拍攝電影,讓電影成為一種私人的、自由的表達(dá)。特呂弗甚至提出,一個導(dǎo)演拍攝的所有作品,應(yīng)該成為他一生的編年記。在這種理念的影響下,特呂弗電影中個人生活的印記,個人階段性的對社會的理解,是十分明顯的?!端陌贀簟放臄z于20世紀(jì)50年代后期,其時(shí)的法國還沒有從第二次世界大戰(zhàn)帶來的重創(chuàng)中走出,社會秩序依然是混亂的,人的精神狀況也是陰郁的,電影一開始也以頹敗老舊的埃菲爾鐵塔等巴黎街景暗示了這一點(diǎn)。在這樣的情況下,社會工作隊(duì)伍的專業(yè),社工給社會成員提供有力支持無疑也就是一種奢望。

    在《四百擊》中,相對于正臉,管教所工作人員往往是以背影或手出現(xiàn)在畫面中的,這是特呂弗表達(dá)對他們工作不滿的一種方式。他們以對待犯人的粗暴方式,擺弄安托萬的頭給他照相,在房間里丟下裝食物的碗便離開,連安托萬在房間抽自制的香煙也不管,動輒抽人耳光,他們就是這個讓安托萬想掙脫的世界的一部分。在電影中,安托萬是母親未婚先孕的孩子,母親后來與繼父結(jié)婚。平日父母對他也毫不關(guān)心,周末將安托萬一個人留在家中,當(dāng)有血緣關(guān)系者都如此淡漠地對待一個孩子,并且絲毫不認(rèn)為這是錯誤時(shí),無血緣關(guān)系的兒童監(jiān)護(hù)者對待他們就更為無情和敵對,社工的實(shí)務(wù)工作也就無從談起。安托萬最終的奔逃,并沒有抵達(dá)自由,而是陷入一種更深的迷惘中,這正是當(dāng)時(shí)整個法國社會結(jié)構(gòu)問題重重,倫理關(guān)系失衡,人和人不能實(shí)現(xiàn)共同發(fā)展?fàn)顩r的寫照,觀眾觀影的過程,正是一個接受“四百擊”的痛苦過程。

    二、倫理之美的在場

    及至法國乃至整個歐洲從二戰(zhàn)的創(chuàng)傷中恢復(fù),社會趨于穩(wěn)定后,法國電影開始頻頻展現(xiàn)浪漫這一民族文化。法國人熱愛生活與大自然,情感細(xì)膩,向往雋永情感的一面在法國電影中屢屢被展現(xiàn)。除此之外,法國電影還出現(xiàn)了關(guān)注他人和人的生活環(huán)境,肯定個體價(jià)值,主動投身于社會工作的主人公。在這些主人公的身上,觀眾收獲了一種純潔道德,豐富精神世界的力量,倫理之美從《四百擊》時(shí)代的缺席轉(zhuǎn)為在場。

    倫理之美是由心靈美和行為美兩個范疇組成的?!皞惱砻雷鳛橐环N心靈秩序,指稱的就是心靈美。心靈美是指認(rèn)知、情感、意志、動機(jī)、興趣、理想、價(jià)值觀、氣質(zhì)、性格等心理因子有序地排列組合形成的結(jié)構(gòu)合理、運(yùn)轉(zhuǎn)正常的心理活動狀態(tài)?!痹陔娪爸?,主人公心靈和諧,心態(tài)健康平衡,從事社會工作時(shí),充分釋放善意,滿足他人對正能量情感的需求,也讓銀幕前的觀眾產(chǎn)生靈魂上的共鳴。例如在讓-皮埃爾·熱內(nèi)執(zhí)導(dǎo)的《天使愛美麗》(2001)中,觀眾不難看到,盒子的主人布雷圖多在50年前遭到老師厲聲呵斥的生活,實(shí)際上是與《四百擊》中的安托萬類似的。然而50年后“天使”卻來臨了。愛美麗就是那個給他人帶來幸福與快樂的天使。她原本也有著悲慘孤獨(dú)的童年,如父親很少擁抱她,導(dǎo)致他一碰愛美麗,愛美麗就心跳過速,于是父親診斷愛美麗有心臟病不讓她上學(xué),而母親則在一次去教堂祈禱時(shí)被一個自殺的魁北克游客砸死在愛美麗的面前。然而在這樣的環(huán)境中成長起來的愛美麗卻心靈健全,良心純正,有著足夠的幸福感與安全感。在戴安娜于巴黎因車禍去世那天,愛美麗發(fā)現(xiàn)了家里的神秘盒子,在尋找到布雷圖多后,愛美麗開始了對他人的主動幫助,有意識地增進(jìn)他人的幸福,一個個弱者的不幸被愛美麗分擔(dān)。如對站在街邊白發(fā)蒼蒼的盲人老者,愛美麗走上去扶他過馬路,并且沿途給他繪聲繪色地描繪自己看到的諸多有趣事物,如棒棒糖、冰淇淋、哈密瓜、女人和小孩、小狗、奶酪和豬排等,一直將老人送到地鐵站口,在愛美麗的形容下,盲人的世界也有了色彩;對于罹患了脆骨病無法出門,一天到晚在家里畫畫的“玻璃人”雷蒙,愛美麗也上門陪伴,兩人一起談?wù)撍囆g(shù),解讀尼諾的相冊;由于看不下去水果店老板克利農(nóng)一直諷刺挖苦,甚至打自己員工呂西安,愛美麗捉弄了克利農(nóng),讓呂西安找回了自信;而自己的父親因?yàn)閱势薅K日無精打采時(shí),愛美麗則幫助他走出陰影去旅游。

    而行為美則是人們以道德原則規(guī)范創(chuàng)造性地解決具體問題,維護(hù)理想社會關(guān)系的活動體現(xiàn)出的一種美感?!八诘赖路矫嫠a(chǎn)生的結(jié)果就是,在評判生活時(shí)獲得一種精微而柔和的公正判斷?!笨死锼雇懈ァぐ屠俚摹斗排0嗟拇禾臁?2004)被認(rèn)為是《四百擊》的續(xù)篇,一群與安托萬類似的調(diào)皮搗蛋、頑劣不堪的男生集中在外號叫“池底”的男子寄宿學(xué)校中,被校長等教育者暴力鎮(zhèn)壓著,而滿懷大愛、善于溝通的音樂家克萊門特·馬修來到這里當(dāng)學(xué)監(jiān)后,觸碰到了孩子們敏感的內(nèi)心世界,發(fā)現(xiàn)了他們的閃光點(diǎn),以音樂和耐心融化著孩子們心靈的冰雪。從馬斯洛人類七大基本需要理論的角度來看,首先,克萊門特幫助學(xué)生從校長的淫威下解脫出來,庇護(hù)科爾賓等犯錯的學(xué)生不被校長傷害,滿足了學(xué)生對安全感的需要;其次,克萊門特給予弱小,無依無靠的皮皮諾父親式的關(guān)愛,最后給了皮皮諾一個家,滿足著學(xué)生歸屬與愛的需要;而成立合唱團(tuán),則滿足的是學(xué)生得到尊重的需要;最后,對有著音樂天才的男生皮埃爾·莫漢奇而言,克萊門特為他搭好了一條通往音樂殿堂的階梯,滿足了他自我實(shí)現(xiàn)的需要,如果沒有克萊門特的啟蒙,莫漢奇也無法成為日后的指揮家。值得一提的是,克萊門特在自己幫助學(xué)生之外,還給予他們正面的道德行為選擇教育,如讓學(xué)生去幫助他人,照顧馬桑大叔等。

    盡管愛美麗和克萊門特還不是職業(yè)的社工(在愛美麗的自我幻想中,天使愛美麗是一個戴安娜與特蕾莎修女的結(jié)合者),他們和案主的關(guān)系主要建立在人情關(guān)系和師生關(guān)系上,他們的幫扶經(jīng)驗(yàn)也是欠缺的,但兩人的服務(wù)無疑是屬于社會工作范疇的,他們具有人本主義精神光芒的服務(wù)有效地改善了社會環(huán)境,也是不可否認(rèn)的。

    三、倫理之美的光大

    如果說愛美麗和克萊門特的善意釋放還是零星的,他們的社會貢獻(xiàn)還具有偶然性,那么在近年來的法國電影中,社工個體形象和社工組織,已充分體現(xiàn)出了專業(yè)性和體系化。觀眾從中看到的,是社會體系、社會意識的整體性進(jìn)步。如在喬·賴特的《獨(dú)奏者》(2009)中,記者洛佩茲最早認(rèn)識精神分裂癥患者、在街頭隨時(shí)可能遇到危險(xiǎn)的演奏家納撒尼爾的時(shí)候,自忖無法照顧和醫(yī)治好對方,于是將他送去了蘭普社區(qū),即一個收容無家可歸者和精神病患者的機(jī)構(gòu),個體的善意已經(jīng)不足以與專業(yè)工作者的救助能力匹敵了。

    此時(shí)的電影已經(jīng)盡量讓崇高敘事退場,換言之,相對于愛美麗、克萊門特等人秉承著貢獻(xiàn)、利他、克制的道德之心來行動,他們所達(dá)到的超我層面是普通人難以達(dá)到的,此時(shí)法國電影中的社工主要是以一種理性、敬業(yè)之心行動,在體制完善、分工合理的情況下,人物并不必居于人格結(jié)構(gòu)的最高層,而只須兢兢業(yè)業(yè)、盡忠職守地完成工作,就能極大地為他人造福。如在珍妮·亨利的《孤兒》(2018)中,馬蒂爾德幫助未婚生育的少女成功走完生產(chǎn)、和孩子告別的過程,將兩個月內(nèi)可以反悔的政策溫情告知;凱琳作為社工撫養(yǎng)了提奧一段時(shí)間,發(fā)現(xiàn)了提奧對外界刺激很少有反應(yīng),且肌肉無力的癥狀,迅速找到醫(yī)生為提奧診治;而麗迪則不斷開會和走訪,為提奧尋找最合適的養(yǎng)父母,以“不是幫想要孩子的父母找孩子的,而是幫需要幫助的孩子找合適家庭的”正式否決一對暴躁的夫婦。對于離婚了的愛麗絲,社工們正告她“好的領(lǐng)養(yǎng)人,是不會逃避人生打擊的,他們的人生,不是平順毫無難題,那樣的人不存在”,提醒她一定要知道如何應(yīng)對孩子長大以后遭遇種族歧視問題,或是發(fā)問“你既然有錢,那為什么不把錢給我的生母”之類的狀況。社工們各司其職,保障了孤兒不孤。并且,社工們與普通人一樣,或是有各自的感情問題,如凱琳和讓的交往磕磕絆絆,她自己也瀕臨崩潰;或是性格也并不十全十美,如社工們在開會時(shí)就因?yàn)閷x誰做提奧的養(yǎng)父母而吵起架來,互相指責(zé)對方“傻瓜”,“從來不聽人說話”,但在優(yōu)質(zhì)社工體制的保障下,孩子作為國家的未來和希望,依然能夠得到重視和愛護(hù)。

    當(dāng)工業(yè)文明和日益膨脹的消費(fèi)主義對自然和人類的侵蝕越來越嚴(yán)重,人類的自救自助意識也就越來越強(qiáng)烈。社會工作者全面展開各項(xiàng)實(shí)務(wù),并以專業(yè)的理論知識和技能,為他人提供不同的服務(wù),而自己也能從對他人的服務(wù)中受益。如在《孤兒》中,愛麗絲本人是一個為盲人服務(wù)的社工,每日在劇團(tuán)用語言給盲人描繪臺上演員的具體動作,而年過四十的她最終也是在其他社工的幫助下,在長達(dá)八年的等待后成功領(lǐng)養(yǎng)了有人際交往障礙的提奧。此時(shí),“天使”退場,但倫理之美并未退場;相反,得到了一種弘揚(yáng)。

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