《小丑》的荒誕審美形態(tài)論略

蘇 穎

(內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)言學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010018)

正如葉廷方在《卡夫卡與荒誕》中指出的那樣：“荒誕，是一個(gè)哲學(xué)概念，也是一個(gè)美學(xué)概念?！弊鳛槊缹W(xué)范疇的荒誕起源自西方現(xiàn)代小說，并很快對(duì)其他藝術(shù)門類、其他地域產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。與更偏重于娛樂的漫威漫畫不同的是，有著深度追求的DC漫畫并不憚?dòng)谡宫F(xiàn)人(以及超級(jí)英雄)的苦難、創(chuàng)傷、怪異等生命體驗(yàn)，如《V字仇殺隊(duì)》中新法西斯主義籠罩了未來的倫敦，主人公V被異化為“非人”；又如在克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)的《蝙蝠俠》三部曲中，蝙蝠俠布魯斯·韋恩所處的哥譚社會(huì)，其秩序就是高度不合理的，人和人、人和環(huán)境之間的關(guān)系是徹底失調(diào)的。身為超級(jí)英雄的布魯斯數(shù)次為小丑玩弄，布魯斯為營(yíng)造一個(gè)安穩(wěn)社會(huì)的努力幾乎被小丑全面否定。這種外部世界理性喪失，信仰崩塌，主人公為外物擠壓，縱然有過人本領(lǐng)及財(cái)富，其生存意義依然被無情消解的狀況，就是屬于荒誕美學(xué)范疇的。讓人過目難忘、不寒而栗的小丑成為美國(guó)超英電影中的經(jīng)典反派形象之一。在諾蘭三部曲取得巨大成功的基礎(chǔ)上，DC又推出了由托德·菲利普斯執(zhí)導(dǎo)的《小丑》。電影既在某種程度上獨(dú)立于DC宇宙之外，又與諾蘭三部曲存在一定關(guān)聯(lián)，而電影呈現(xiàn)出的荒誕審美形態(tài)，更是與三部曲一脈相承的。

一、底層世界變形

荒誕作為一種哲學(xué)觀念，孕育于現(xiàn)當(dāng)代的世界大戰(zhàn)、科技恐懼、經(jīng)濟(jì)危機(jī)的土壤中?？ǚ蚩ǖ热岁P(guān)注到了世界給人帶來的孤獨(dú)、陌生、苦悶等負(fù)面情緒，以寓言的形式對(duì)人艱辛的、滿目瘡痍的生存環(huán)境進(jìn)行再現(xiàn)。在電影中，也有如馬丁·斯科塞斯的《喜劇之王》《出租車司機(jī)》等作品，通過銀幕上小人物的命運(yùn)，觀眾不難看到世界的荒謬，人在世界中變得愈發(fā)齷齪與丑陋。

《小丑》導(dǎo)演菲利普斯就曾承認(rèn)電影的創(chuàng)作深受斯科塞斯影響。主人公亞瑟·弗萊克生活于20世紀(jì)80年代的美國(guó)哥譚市，并且居于社會(huì)底層。電影聚焦于亞瑟徹底墮落的短短數(shù)天時(shí)間，對(duì)80年代處于經(jīng)濟(jì)衰退、冷戰(zhàn)陰影揮之不去、人心惶惶的美國(guó)社會(huì)進(jìn)行了藝術(shù)加工，讓觀眾看到了一個(gè)畸形的哥譚社會(huì)，展現(xiàn)出一種韋勒克所說的“局部的變形”。

電影首先充分揭示出哥譚市貧富分化、經(jīng)濟(jì)崩潰，上位者與邊緣人之間的隔絕狀態(tài)。在電影中，亞瑟初出場(chǎng)時(shí)的工作就是扮成小丑，為一家瀕臨倒閉的樂器行做清倉(cāng)甩賣的街頭宣傳。而即使是這份薪水微薄的小丑工作也是朝不保夕的，亞瑟很快因?yàn)橥滤{(lán)道的陷害而被解雇。同時(shí)，一直為亞瑟開精神藥物的社區(qū)心理醫(yī)生，也將因?yàn)檎A(yù)算不足而無法再提供醫(yī)療服務(wù)。而以托馬斯·韋恩為代表的精英階層，此時(shí)依然享受著富足的生活。當(dāng)亞瑟去電影院尋找他認(rèn)為是自己生父的托馬斯時(shí)，西裝革履的富人們正在觀看卓別林“講述工業(yè)時(shí)代，個(gè)人企業(yè)與人類追求幸福的沖突”的《摩登時(shí)代》。這正是電影對(duì)哥譚糟糕狀況的一種暗示：托馬斯等人也許私德上無可指摘，甚至如托馬斯力圖競(jìng)選市長(zhǎng)，有著改善社會(huì)危機(jī)的善意，但他們客觀上注定是這個(gè)壟斷性經(jīng)濟(jì)制度的受益者與維護(hù)者，是千千萬萬個(gè)亞瑟卑微、貧窮命運(yùn)的造就者。在三個(gè)韋恩企業(yè)的上班族被亞瑟擊殺后，托馬斯譴責(zé)這種孬種冷血的行為，而哥譚市民們卻紛紛聲稱“我們都是小丑”等，階層割裂與仇視可見一斑。

此外，底層者在承受上層壓迫又陷入互相施暴，最終演化為大規(guī)模動(dòng)亂的情形得到了集中展現(xiàn)。電影中的亞瑟原本是各種有形無形暴力的承受者，他忍受了街頭青年的毆打、老板的羞辱，在地鐵上又因?yàn)榭刂撇蛔〉乜裥Χ獾巾f恩企業(yè)的三名員工毆打等，亞瑟內(nèi)心中的邪惡“小丑”終于被釋放出來，他開槍射殺了三人，隨后又殺死母親、同事，殺死自己曾經(jīng)最喜歡的主持人富蘭克林。也正是地鐵槍擊案后，哥譚市爆發(fā)了暴亂，大量戴著小丑面具者襲警、放火等。在城市的失控中，富蘭克林、托馬斯等鄙夷小丑的精英者未能幸免，迅速被反噬，這不能不說是電影的一種夸張?zhí)幚怼?/p>

值得一提的是，電影還提醒著觀眾注意媒體在這個(gè)殘酷世界中扮演的爭(zhēng)議角色。電影開始于亞瑟在化妝時(shí)聽的廣播：“今天是垃圾車罷工第十八天，每天堆積超過一萬噸垃圾，連高級(jí)住宅區(qū)都變成貧民窟。這是幾十年來第一次，衛(wèi)生局長(zhǎng)歐洛克宣布，全市進(jìn)入緊急狀態(tài)?！苯K于亞瑟?dú)⑷撕蟮碾娨曅侣剤?bào)道：“暴力與搶劫越演越烈，全市發(fā)生暴動(dòng)，被當(dāng)成垃圾、精神有毛病的邊緣人……”“這群暴民，都戴著小丑面具……”“大家都看到，哥譚市在燃燒……”媒體在現(xiàn)代文明中的作用越來越不明朗，它原本應(yīng)該宣揚(yáng)道德良知，倡導(dǎo)社會(huì)正義，但事實(shí)上它對(duì)世界的物欲橫流毫無辦法，并成為暴亂發(fā)生的催化劑：對(duì)小丑的宣傳吸引了公眾的模仿，富蘭克林販?zhǔn)蹃喩裥Σ恢沟拿摽谛惚硌?，刺激了亞瑟等。富蘭克林等媒體人為收視率所綁架，正如馬克思所言，人成為自己產(chǎn)品的奴隸。

二、沉郁人生書寫

在《小丑》中，主人公走過了一條由苦而變惡的人生道路。肉體受到傷害，精神遭受瓦解，而最后他又再去毀滅其他人，在被恐懼與焦慮長(zhǎng)期逼迫之后，又對(duì)他人施加恐懼與焦慮，助長(zhǎng)世界的荒誕。亞瑟的人生是極其悲哀沉郁的。

正如加繆指出的，荒誕源自人與世界的對(duì)立。這可以用來觀照亞瑟人生的“苦”。如亞瑟罹患有一種精神疾病，他時(shí)常難以自控地發(fā)出尖銳、持久的笑聲，造成他人的誤會(huì)。而亞瑟又偏偏是一個(gè)演員，他的生理缺陷與他的職業(yè)要求，與他爭(zhēng)取社會(huì)認(rèn)同的渴望之間就存在對(duì)立，亞瑟在脫口秀表演上的大笑也因此被人當(dāng)作笑柄。電影以一段亞瑟化妝的鏡頭展現(xiàn)了這種對(duì)立：在化妝間，憔悴的亞瑟一邊用手強(qiáng)行拉開嘴角，做出小丑特有的笑臉，一邊眼中流出一滴模糊了眼妝的淚來。哭與笑在此實(shí)現(xiàn)了讓人觸目驚心的、夸張猙獰的會(huì)合。

尤奈斯庫(kù)認(rèn)為，荒誕與生存意義的搖搖欲墜緊密相關(guān)。這可以用以觀照亞瑟的“變”。尤奈斯庫(kù)說：“荒誕就是沒有目的，缺乏意義。和宗教的、哲學(xué)的、先驗(yàn)的根源切斷關(guān)系之后，人們就感到迷茫、不知所措，他的一切就變得沒有意義，荒誕不經(jīng)而毫無用處?！痹凇缎〕蟆分?，亞瑟作為一個(gè)人格分裂者，支撐他與內(nèi)心邪惡小丑對(duì)抗的正是與他人溫暖的情誼。然而藍(lán)道的背叛讓他失去了友情，與鄰居蘇菲的愛情更是從頭到尾都是亞瑟的幻想。而最致命的，是親情的破滅。在前往阿卡姆精神病院對(duì)自己身世展開調(diào)查時(shí)，亞瑟發(fā)現(xiàn)一直與自己相依為命的母親僅是自己的養(yǎng)母，并曾在自己幼年時(shí)虐待過自己，以致自己大腦受損。而母親一直念叨的，托馬斯·韋恩是亞瑟生父這一點(diǎn)，則完全有可能全然是母親的幻想。曾經(jīng)懷抱著尋親的熱情去見托馬斯和“弟弟”布魯斯的亞瑟難以接受這樣的事實(shí)，更讓亞瑟尊嚴(yán)掃地的是，托馬斯甚至照他臉上打了一拳。同時(shí)，母親中風(fēng)住院時(shí)，亞瑟又在醫(yī)院的電視上看到富蘭克林正在大肆嘲諷自己失敗的脫口秀表演，富蘭克林這一“精神父親”形象在亞瑟心中也徹底倒塌。

而當(dāng)亞瑟自認(rèn)為“我原本以為我的人生是一出悲劇，但其實(shí)它是一出喜劇”后，他實(shí)質(zhì)上自內(nèi)而外地蛻變?yōu)榱艘粋€(gè)惡人，在外形上，亞瑟突然變得步履輕盈，舞姿靈動(dòng)；在內(nèi)心上，亞瑟的精神也徹底投靠了小丑，決定徹底無視文明世界的運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)則，而這也就恰好符合了哥譚的規(guī)則，這便是“悲劇”變“喜劇”的原因。人類的生存困境，人類充滿苦難的感情世界由此得到建構(gòu)。

三、絕望結(jié)局設(shè)置

絕望，無意義的結(jié)局，或是以沒有結(jié)局作為結(jié)局，是荒誕的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)之一。如在《變形記》的結(jié)局中，格里高爾死去，家人喜不自勝，又如《等待戈多》中戈多永遠(yuǎn)不會(huì)到來，《城堡》戛然而止，城堡永遠(yuǎn)不可進(jìn)去等?？ǚ蚩ǖ然恼Q大師們認(rèn)為人難以對(duì)抗世界的扭曲和人生的虛妄，對(duì)于希望、光明的到來，流露出悲觀的態(tài)度。在《小丑》的最后，亞瑟被警方逮捕，然而這并不意味著邪惡得到懲罰和禁錮。電影以三個(gè)情節(jié)收束全片，一重重地加深觀眾的絕望和壓抑感。一是警車被撞，亞瑟被暴徒們拉出，他用自己口鼻的血畫出小丑的笑臉，接受暴徒們的膜拜；二是在監(jiān)獄中，亞瑟在接受了一個(gè)黑人女心理醫(yī)生的治療后，踩著血腳印走出了房間；而第三則是年幼的布魯斯望著父母的尸體。前二者無疑意味著曾經(jīng)心存理智與善意的亞瑟已一去不復(fù)返，世界上只剩下已陷入癲狂和瘋魔的小丑，并且小丑被成千上萬地復(fù)制了。而最后一點(diǎn)則意味著無憂無慮的布魯斯也已經(jīng)死去，他從此不得不直面哥譚的危險(xiǎn)陰沉，這刺痛著觀眾，而當(dāng)觀眾將韋恩父子兩代人與小丑的恩怨，與哥譚的糾葛聯(lián)系起來時(shí)，觀眾只會(huì)更感沉重。

“荒誕不像崇高那樣使人從痛感轉(zhuǎn)向快感，因?yàn)檫@里不可能有勝利；與悲劇一樣，荒誕展現(xiàn)出最深沉的宇宙人生中的最大矛盾，但它卻不能像在悲劇中那樣去抗?fàn)幦?zhàn)斗，因?yàn)檫@里沒有具體的對(duì)象?！边@也正是DC的諾蘭三部曲和《小丑》與常規(guī)超級(jí)英雄電影的重大區(qū)別所在。在超英電影中，戰(zhàn)斗必然指向某種勝利，超級(jí)英雄們盡管會(huì)付出如犧牲等代價(jià)，但正義必然將得到伸張，觀眾最終是能收獲快感的。這類電影中，理性與秩序從未退場(chǎng)。然而在《小丑》中，觀眾在正常社會(huì)中所習(xí)慣的意義、規(guī)律以及秩序，是被消解了的。韋恩父子分別希望用自己的方式來拯救哥譚，但都付出了身敗名裂的代價(jià)。托馬斯希望走從政之路，帶領(lǐng)哥譚走出泥潭，結(jié)果被一個(gè)戴著小丑面具的無名之輩一槍打死，同時(shí)被打死的還有妻子瑪莎；在諾蘭電影中，長(zhǎng)大后充當(dāng)義警的“黑暗騎士”則被小丑一再逼迫著觸犯法律，被小丑告知自己完全不能讓哥譚海晏河清，蝙蝠俠的超級(jí)英雄外衣被剝下。人無論是在體制內(nèi)或體制外，無論是行走于白日或黑夜，都無法以合法的方式維護(hù)正義，而人一旦犯法，似乎就與自己反對(duì)的對(duì)象沒有了區(qū)別。《小丑》所指出的是，“小丑”可以被視為是社會(huì)的造物，韋恩父子的斗爭(zhēng)對(duì)象不是具體的小丑，而是他們無力撼動(dòng)的社會(huì)制度，這正是觀眾無法將痛感轉(zhuǎn)化為快感的原因。

而必須指出的是，哥譚的混亂失序，既定意義剝落，小丑最終沒有被繩之以法，并不意味著DC以及菲利普斯在道德判斷上的首鼠兩端。電影始終是賦予小丑惡魔、反派，賦予布魯斯超級(jí)英雄的定位的。電影展現(xiàn)人和他人、和世界的對(duì)立，并不意味著電影肯定這種對(duì)立，電影將人置于一個(gè)非理性的環(huán)境當(dāng)中，正是希望人們追求和諧理性，在正視荒誕后，完成對(duì)它的反抗與超越。觀眾對(duì)此理應(yīng)有清晰的判斷，而非進(jìn)退失據(jù)，甚至盲目追捧反派的行為。

在《小丑》中，早已存在不可調(diào)和矛盾的哥譚市上空高懸潘多拉魔盒，而亞瑟在地鐵里放的那一槍打開了它，痛苦、迷茫等情緒四處飄散，人性之惡肆虐，而布魯斯·韋恩代表的希望則藏于盒底?？梢哉f，在諾蘭積極追求和探索超級(jí)英雄電影的另類表達(dá)之后，菲利普斯又以獨(dú)特的藝術(shù)視角，賦予《小丑》荒誕審美形態(tài)，映射著人類被異化的極端處境，使觀眾對(duì)銀幕外的，同樣荒誕的“哥譚”有所警惕與審視，讓《小丑》又一次完成了對(duì)超級(jí)英雄電影的升華。