《偷自行車的人》對邊緣人物困境的聚焦

邢艷群

(山東工藝美術學院，山東 濟南 250000)

第二次世界大戰(zhàn)結束后，作為戰(zhàn)敗的法西斯軸心國意大利遭遇到政治、經濟、文化等社會各個方面的崩潰，人民遭遇了失業(yè)、貧困、犯罪等物質、道德、精神上的極大傷害。

包羅萬象、情感豐沛的意大利式喜劇與充斥紙醉金迷、你儂我儂的娛樂式電影已經不能再獲得飽受苦難的意大利人民的喜愛，甚至可能導致歪曲社會價值觀、傳播錯誤意識的惡果。意大利電影人在廢墟中振臂高呼，樸素而有力的人道主義精神激發(fā)出了頑強的自我救贖意志，電影從現(xiàn)實中尋找到了力量，又重新指向現(xiàn)實生活，新現(xiàn)實主義電影運動為迷失在恐怖與仇恨中喪失了活力的人們提供了一種回歸到現(xiàn)實生活中的救贖之道。電影人極力展示事物的本來面目，不加修飾的社會現(xiàn)狀成為電影鏡頭下的重點描繪內容，理想化的英雄和富裕的上層貴族之外的邊緣人物成為電影主角。

以1945年羅伯托·羅西里尼執(zhí)導的電影《羅馬，不設防的電影》為標志，新現(xiàn)實主義電影的歷史序幕被揭開，《擦鞋童》《德意志零年》《溫別爾托·D》《艱辛的米》《羅馬十一時》《大地在波動》等新現(xiàn)實主義電影的大量涌現(xiàn)嘗試表達長時間以來被電影所忽略的邊緣人物的可貴價值與價值重建的強烈信念。由維托里奧·德西卡執(zhí)導的電影《偷自行車的人》是意大利新現(xiàn)實主義電影浪潮中聚焦邊緣人物困境的經典之作，以被偷掉的自行車為敘事主線，將社會各個角度殘酷而又冰冷的現(xiàn)實放置在鏡頭下，表現(xiàn)意大利人民飽經戰(zhàn)爭的摧殘和生活的苦難，譴責社會中的不公，透過這些現(xiàn)象去揭示冠冕堂皇的政治、經濟、倫理等社會秩序下隱藏的深層內容。

一、非專業(yè)演員選擇：邊緣人物由邊緣人演繹

意大利新現(xiàn)實主義電影不同于傳統(tǒng)電影和經典電影，選取的題材多為現(xiàn)實主義題材，用于指涉社會現(xiàn)實存在已久但又無法短時間解決的秩序、結構性問題。在手法上，電影人通過選擇社會中的一個小側面或者小角度來完成對社會現(xiàn)狀的反映，通過聚焦于邊緣人物的悲慘境遇，映射整個社會的頑疾，以此引發(fā)觀眾的深度思考。這樣一來，一直被傳統(tǒng)電影和經典電影忽略的邊緣人物一躍成為電影主角，其悲劇式遭遇也成為新現(xiàn)實主義電影的關注焦點。為了表現(xiàn)邊緣人物遭遇的真實性，新現(xiàn)實主義電影人在演員選擇上并沒有專業(yè)性限制，他們會選擇職業(yè)的專業(yè)演員，同樣也會選擇一些在外表、形體、氣質上更符合角色特征的非職業(yè)演員，并將非職業(yè)演員與職業(yè)演員混用，演員之間可以將演技、真實性體驗互相影響與滲透，從而使電影獲得更加精彩的戲劇的真實性演繹效果。

這一個角色選擇讓邊緣人擁有了演繹自身遭遇的可能性，擁有了向社會表達憤怒與控訴的話語權。電影《偷自行車的人》中的主角安東·里奇并非職業(yè)演員，導演維托里奧·德西卡特意邀請了真實身份是失業(yè)工人的蘭貝托·馬喬拉尼出演，他并未受過專業(yè)化的演藝培訓，沒有任何的戲劇經驗，也沒有帥氣俊朗的外表，但是正因為他原先的身份便是電影想要拍攝的失業(yè)工人，對于失業(yè)、貧窮、不甘他具有深刻的真實體驗，能夠做到真實地情感流露，獲得一份能夠養(yǎng)家糊口工作的欣喜、沒有自行車的自怨自艾、丟掉自行車時候的懊惱、斥責兒子的惱羞成怒、偷車時被抓現(xiàn)行的羞愧難當……并且長時間生活在工廠和貧民窟的環(huán)境中，他的言行舉止完全符合人物的要求，走路時雙腿略微外八的姿勢、見到工作負責人不自覺佝僂著的腰板……不需要額外的修飾便能將人物刻畫得入木三分。

除了主角安東·里奇是非專業(yè)演員外，安東·里奇的兒子布魯諾的扮演者恩佐·斯泰奧拉是導演在電影拍攝的圍觀人群中無意間選中的，貧困的生活背景讓恩佐·斯泰奧拉早早便懂事，在電影中乖巧懂事的兒子形象也是小演員的本色出演；安東·里奇的妻子瑪麗亞真實身份是一名同樣受貧困所擾的新聞記者，極為自然地演繹出了貧困所造成的痛苦與煎熬。原本的邊緣人物因為新現(xiàn)實主義電影獲得了講述自身遭遇的話語權，能夠真實地演繹這種社會所造成的無法抵抗的悲劇、走投無路的悲哀，新現(xiàn)實主義影片對邊緣人物的悲憫和關注以更加紀實的方式實現(xiàn)了。

二、追求畫面真實：“扛著攝影機上街”的實景拍攝

意大利新現(xiàn)實主義電影對真實畫面的追求一方面來自現(xiàn)實物質限制：二戰(zhàn)帶給意大利極大的經濟創(chuàng)傷，物質匱乏嚴重波及電影業(yè)的攝制設備，電影場景的搭建面臨嚴重限制，只能夠依靠實景；另一方面則來自畫面審美：新現(xiàn)實主義電影人重視圖像本身能夠帶來真實內容的震撼力，致力于描寫戰(zhàn)后的意大利滿目瘡痍的真實圖景，拒絕矯揉造作、過于復雜、人為特征明顯的圖像，期待發(fā)揮真實場景的作用，殘酷而冷峻地直擊人心?！翱钢鴶z像機上街”“在日常生活中發(fā)現(xiàn)世界”的實景拍攝成為實現(xiàn)意大利新現(xiàn)實主義電影畫面美學特征的重要手法。

新現(xiàn)實主義電影人多選擇現(xiàn)實場景，而非攝影棚搭建的標準化內景，這能使得電影中的畫面在各個細節(jié)處都能充分滿足場景需求，避免畫面中元素、道具“穿幫”的可能，極力還原飽受戰(zhàn)爭摧殘、殘敗不堪的意大利的真實場景。電影《偷自行車的人》中的所有場景都來自實景拍攝，將鏡頭對準真實不加修飾的羅馬社會，破敗的廣告牌、坑洼的道路、灰暗的居民樓、擁擠不堪的教堂、污濁昏暗的妓院……實景拍攝真正貼近到邊緣人群的生活環(huán)境中，無須強調生活的艱苦與歌頌現(xiàn)實的苦難，但是又讓這一切社會造成的邊緣人物遭遇成為焦點內容，借助實景散發(fā)出的真實力量讓觀眾沉浸式感知到邊緣人群的不幸遭遇。

新現(xiàn)實主義電影人拒絕明顯、直白的沖突，在影片的場景銜接上也有節(jié)制地使用剪輯，更是避免蒙太奇這一戲劇表現(xiàn)手法，認為蒙太奇的本質是超越了現(xiàn)實生活、敘事本質的虛幻組織形式，會過分干預影響到觀眾的認知，甚至有可能直接操作觀眾的觀感與反饋，因而新現(xiàn)實主義電影在追求畫面真實之際會謹慎地進行鏡頭語言的選擇。電影《偷自行車的人》就運用了紀實性極強的長鏡頭與運動鏡頭。典當鋪的店員托著巨大的被單包裹，沿著貨架從地面一層一層地往上爬，鏡頭跟隨著店員的動作向上移，店員越爬越高，鏡頭的仰角也越來越高，貨架上滿滿的布料包裹也跟隨著鏡頭映入觀眾眼簾，不免讓人產生思考，包裹里面有像安東·里奇一家出于生計考量當掉的僅有的床單、也有可能當掉的是僅剩的御寒的衣物，充分凸顯邊緣人物遭遇的普遍性。

還有在片尾被譽為經典的長鏡頭，經過一番心理斗爭的安東·里奇動手偷別人的自行車時被車主發(fā)現(xiàn)，車主開始追逐安東·里奇，在一聲聲“抓小偷”的呼喚中，路邊行人也加入了追逐的行列，奪命狂奔的安東·里奇最終還是被抓住，鏡頭以跟隨的形式將安東·里奇偷車、逃跑、被抓的動作完整地拍攝下來，一氣呵成的長鏡頭更多關注的是殘酷現(xiàn)實壓迫下無法抵抗的命運，邊緣人物備受生活糾纏的悲哀和苦楚。這種弱化戲劇處理意味，強化了邊緣人物的悲劇遭遇的鏡頭語言，讓觀眾認為這個是對現(xiàn)實生活的跟隨式記錄，而非戲劇化處理的成品，在觀看這一鏡頭時能觀察、體驗到其中的真實感受，充分引發(fā)觀眾的共鳴。

三、開放性敘事：線性而松散的敘事結構

新現(xiàn)實主義電影的追求真實化敘事，盡可能還原真實事件與人物的生活環(huán)境與狀態(tài)，其敘事狀態(tài)與新聞紀實報道有一定程度上的相似性：盡可能地按照事件本身蘊含的結構關系與發(fā)展邏輯來自然地展現(xiàn)情節(jié)，很少會刻意設計、編織具有戲劇性的敘事情節(jié)，因而在我們所見到的意大利新現(xiàn)實主義電影作品中也很少見到環(huán)環(huán)相扣、高潮迭起以及倒敘回閃等敘事修辭手法。

新現(xiàn)實主義電影人一再避免錯綜復雜的故事情節(jié)，他們認為像《公民凱恩》那般敘事縱橫交錯、首尾呼應、敘事復雜的電影人為痕跡過重，追求線性而松散的結構形式。這種對經典電影敘事關系的松弛處理，甚至可以允許無因果動機的細節(jié)存在，這讓觀眾無法按照觀看傳統(tǒng)電影時所使用邏輯框架進行解讀，事件前因后果、走向、結局無法預知，就像是生活在電影所描繪的世界中能夠感受到極度真實的邊緣人物的遭遇。開放性敘事賦予電影構建世界的極大的開放空間，這一開放空間又源于真實邏輯，因為“新現(xiàn)實主義電影的開放性，來源于它拒絕全知全能的觀點，現(xiàn)實是不可預測的”。

電影《偷自行車的人》中的男主角安東·里奇賦閑達兩年之久終于獲得了一份張貼廣告的工作，工作的唯一要求是擁有一輛自行車，這對于家徒四壁的安東·里奇一家來說無疑是萬分艱難。安東·里奇的妻子忍痛當掉了家里為數不多值錢的床單為安東·里奇湊夠了自行車錢，讓安東·里奇能買回被自己早已當掉的自行車，兜兜轉轉，自行車還是這一輛自行車，但是安東·里奇一家愈發(fā)貧困。原本以為擁有新工作后能夠緩解金錢壓力的安東·里奇出師不利，第一天上班承載著全家生計希望的自行車便被偷走，安東·里奇和兒子四處尋找未果，無奈的安東·里奇萌生偷盜別人自行車的念頭，但是被人當場抓住并受到各種羞辱。影片的最后，一無所有的安東·里奇牽著兒子繼續(xù)徘徊在羅馬街頭，丟掉了珍貴的自行車，也失掉了原本的善良品格以及作為男人和父親的尊嚴。電影打破了經典電影的劇作法則，敘事結構并不緊密，各個劇情之間的連接也較為松散，僅以故事發(fā)展的線性關系進行了簡單的整合，缺乏因果關系，不關聯(lián)的、偶然的小事組成了極具現(xiàn)實性沖擊的真實悲劇，讓邊緣人物的生活困境真實地展現(xiàn)在鏡頭之下。

這種強調真實邏輯的敘事手法在其他新現(xiàn)實主義電影中也是基本性的敘事原則，沒有過多的戲劇敘事技巧，而是在線性而松散的敘事結構中汲取現(xiàn)實生活的真實性力量，電影《大地在波動》以西西里小漁村的漁民們團結起來抵抗魚販和船主欺壓為故事主線，穿插系列情節(jié)：集體抗議卻因擾亂治安被捕，抵押房子自主經營又遭遇暴風雨失去了漁船變得一無所有……一個個小遭遇并不緊密地聚攏到了一起，漁民們最終還是沒能迎來美好生活，重新回到了魚販手下接受壓迫，一切反抗仿佛都是幻夢，但是失去的財富、破碎的家庭以及破碎了的村民間的團結還在不斷提醒著這群邊緣人們經歷的遭遇是真實性的存在。電影《羅馬十一時》也是線性而松散的敘事結構，將原本就擁有獨立意義的姑娘們的故事交織在一起，共同完成一幅具有現(xiàn)實批判意義、含義深遠的生活圖景，失業(yè)和貧困將邊緣人推向無法反抗的深淵，只有在夾縫中不斷爭取支撐生存的稀薄空氣。新現(xiàn)實主義傾向于記錄真實生活層面的結構和非限制性敘述，讓電影擁有極具真實感染力地傳遞邊緣人物遭遇的可能性。

戰(zhàn)后意大利特殊的經濟文化力量支撐意大利新現(xiàn)實主義思潮和運動的發(fā)展，但后來也成為扼殺其進一步發(fā)展壯大的現(xiàn)實力量，原本是聚焦邊緣人物的悲慘遭遇、呼吁幸福美好的生活、譴責不合理的社會規(guī)則與秩序的電影，被認為“在國外損害了意大利的形象”，最終在“玫瑰色的現(xiàn)實主義”中走向滅亡。但是新現(xiàn)實主義的影響并未就此結束，關注邊緣人物的生存境況、強調實際場景的拍攝手法、電影人注重的紀實風格都可以看作是一種與新現(xiàn)實主義的關聯(lián)，它發(fā)揮生活本身的真實感覺與生存體驗中所具有的精神力量，迸發(fā)出了人性主義的光芒。