《江南》:動(dòng)畫電影的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)實(shí)踐

梁 丹

(玉林師范學(xué)院，廣西 玉林 537000)

近年的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫一改20世紀(jì)90年代以來(lái)出現(xiàn)的頹勢(shì)，開始向著質(zhì)與量齊頭并進(jìn)的方向大踏步前進(jìn)。這不僅表現(xiàn)在傳統(tǒng)的神話題材涌現(xiàn)出了一些重量級(jí)的優(yōu)秀作品，如《哪吒之魔童降世》等。在以往很少有涉足的題材領(lǐng)域，如現(xiàn)實(shí)題材、歷史題材也開始出現(xiàn)一些可喜的突破，影片《江南》就是一個(gè)典型的代表。

該片講述了一個(gè)發(fā)生在清朝末年的故事。少年阿榔天資聰穎，對(duì)鐵甲戰(zhàn)艦異常癡迷。機(jī)緣巧合之下，他進(jìn)入了江南制造局。在這里，他結(jié)識(shí)了一批志同道合的朋友，在師父陳鐵寒的悉心教導(dǎo)下，成為一名優(yōu)秀的機(jī)匠，并駕駛自己設(shè)計(jì)的戰(zhàn)船出現(xiàn)在了水師對(duì)抗強(qiáng)敵的前線。該片以歷史為依據(jù)，為民族工業(yè)的不斷發(fā)展和壯大獻(xiàn)上了一曲頌歌。難能可貴的是，除了個(gè)別具有強(qiáng)烈寫意色彩的段落之外，影片多數(shù)時(shí)間都采用了寫實(shí)的手法，給影片帶來(lái)了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩。

一、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的理念認(rèn)識(shí)

對(duì)于動(dòng)畫創(chuàng)作而言，我們似乎一直以來(lái)都有一個(gè)根深蒂固的認(rèn)知，當(dāng)然我們把這種認(rèn)知定義為偏見似乎也不為過，即動(dòng)畫是為低齡觀眾服務(wù)的。因此，長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫熱衷于講述關(guān)于小兔子、小花貓的動(dòng)物故事。同時(shí)也因?yàn)榈妄g觀眾的天性的原因，他們對(duì)世界的認(rèn)知是不需要邏輯性作為支撐的，所以這些動(dòng)畫作品往往會(huì)披上奇幻的外衣，故事天馬行空，甚至有些荒誕。與之相反，那些如實(shí)描繪現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)象、揭示現(xiàn)實(shí)生活本質(zhì)的影片，由于被我們的創(chuàng)作者主觀判定為不符合這些觀眾的心理特征的，所以大多蹤跡難覓。

因?yàn)檫@種認(rèn)知作為背景因素，部分創(chuàng)作者一直對(duì)動(dòng)畫可以具有的強(qiáng)大的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力視而不見，我們只能坐視近鄰日本在寫實(shí)動(dòng)畫的道路上突飛猛進(jìn)，并推出無(wú)數(shù)令成年觀眾癡迷的作品。遺憾的是，對(duì)于有些中國(guó)動(dòng)畫人而言，這種成年觀眾的認(rèn)可意味著它的內(nèi)容表達(dá)往往是兒童觀眾所無(wú)法理解或不適宜觀看的，因?yàn)樗鶗?huì)包含現(xiàn)實(shí)生活那些復(fù)雜的因素，這也就更加成為現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫不被認(rèn)可和接受的理由。但是我們同樣也要清楚地看到，傳統(tǒng)的動(dòng)畫作品中往往把復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活高度抽象化和象征化，這種方式固然使得觀眾更加容易理解，但也因此消解了生活的復(fù)雜和多元。所謂“生活往往比戲劇更精彩”，以照搬現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)為最高指導(dǎo)原則的現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫自然比那些戲劇性強(qiáng)的、象征色彩濃烈的動(dòng)畫作品更能令觀眾思考，因此它是更有價(jià)值的。雖然它對(duì)一般的動(dòng)畫觀眾，尤其是對(duì)低齡觀眾不友好的，但這也絕不是我們忽視現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫創(chuàng)作的借口。

二、現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作表現(xiàn)

可喜的是，《江南》勇敢運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法謀篇布局，結(jié)構(gòu)作品，表現(xiàn)出了難得的創(chuàng)作自覺。影片的這種現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)然也是有著多樣化的表現(xiàn)的，其一是現(xiàn)實(shí)主義的形式表現(xiàn)，其二是現(xiàn)實(shí)主義的精神內(nèi)核。

就形式表現(xiàn)而言，傳統(tǒng)動(dòng)畫更多強(qiáng)調(diào)的是動(dòng)畫規(guī)律的應(yīng)用。所謂的動(dòng)畫規(guī)律即“彈性規(guī)律”，其實(shí)更多的是強(qiáng)調(diào)夸張和變形的處理手段。因此，動(dòng)畫在創(chuàng)作上尤其是早期動(dòng)畫創(chuàng)作，無(wú)論是從動(dòng)作表現(xiàn)還是人物的表演上和現(xiàn)實(shí)主義的方法和理念是存在巨大的鴻溝的。現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫與前者就其表現(xiàn)和其本質(zhì)屬性而言就像背道而馳的兩列火車，所以對(duì)于創(chuàng)作者而言，他們的首要任務(wù)就是如何跨越這條鴻溝，并最終建立起觀眾對(duì)于影片故事和角色的認(rèn)同?！督稀匪扇〉囊粋€(gè)主要策略就是建立起細(xì)節(jié)的真實(shí)性。把觀眾因?yàn)檫@種形式的特殊而帶來(lái)的疏離感予以置換，從而把割裂感在某種程度上進(jìn)行消解。

影片的開場(chǎng)段落，少年阿榔和小伙伴闖入滿是塵灰的倉(cāng)庫(kù)，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)隱藏在苫布下的動(dòng)力輪船。在這里，創(chuàng)作者為觀眾提供了大量真實(shí)可感的細(xì)節(jié)。滿是銹蝕的船體，陰暗逼仄的空間，主人公掀開苫布時(shí)，漂浮在在陽(yáng)光下的浮塵，這種細(xì)節(jié)的描繪，在影片中比比皆是。一個(gè)好的故事是不會(huì)吝于為觀眾提供豐富的細(xì)節(jié)的，除了前述的這種環(huán)境空間描寫的細(xì)節(jié)之外，角色的動(dòng)作細(xì)節(jié)，表情細(xì)節(jié)等也都一并成了導(dǎo)演創(chuàng)作的重點(diǎn)。故事所構(gòu)建的晚清時(shí)期的社會(huì)圖景，如同一幅鮮活生動(dòng)的風(fēng)情畫，作為觀眾，當(dāng)我們看到角色在這些具體可感的空間環(huán)境中展開故事時(shí)，影片很容易具有真實(shí)感。

其次，這種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法除了在形式上有所表現(xiàn)之外，更重要的是它在內(nèi)核或者是創(chuàng)作精神上的表現(xiàn)。該片很好地還原了那個(gè)時(shí)代中國(guó)人民的不畏強(qiáng)權(quán)、獨(dú)立自主、維護(hù)國(guó)家獨(dú)立的強(qiáng)悍的精神氣質(zhì)，相對(duì)于形式上的現(xiàn)實(shí)主義處理，這或許更重要也更值得我們珍視。不僅影片的主角不堪家園被外敵所踐踏，矢志造出中國(guó)的鐵甲戰(zhàn)艦以報(bào)效國(guó)家。那些次要角色，無(wú)論是為了護(hù)送圖紙不惜殞命的志士，還是慷慨赴死的海軍士兵也大都錚錚鐵骨。影片為我們塑造了一組鮮活的英雄群像，將他們的精神氣質(zhì)在銀幕上完整呈現(xiàn)。

就現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫創(chuàng)作方法而言，《江南》表現(xiàn)出了完全不同的氣質(zhì)和追求。近年來(lái)涌現(xiàn)出來(lái)的一些動(dòng)畫作品，也都以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作方式，它們大都以現(xiàn)實(shí)為表象，以現(xiàn)實(shí)空間為故事的環(huán)境和發(fā)生地，但卻很少接觸現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)際問題，也疏于表現(xiàn)故事的現(xiàn)實(shí)主義精神內(nèi)核。而《江南》則不然，它用動(dòng)畫的方式來(lái)承載現(xiàn)實(shí)的家國(guó)情懷，這不僅有效地提升了作品本身的格調(diào)，還在一定程度上延續(xù)了中國(guó)動(dòng)畫自《鐵扇公主》以來(lái)，就一直不斷強(qiáng)化的文以載道的創(chuàng)作理念，這種現(xiàn)實(shí)主義或許對(duì)當(dāng)下的動(dòng)畫創(chuàng)作更為重要。

對(duì)于這部電影來(lái)說，采用現(xiàn)實(shí)主義手法是有著明確目的的。正如前文所言，絕大多數(shù)動(dòng)畫電影因?yàn)槠鋺騽∈娇鋸埖谋憩F(xiàn)手段，其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映必然是間接的，有隔膜的。這種隔膜或能讓觀眾忘記生活中的種種不如意，而選擇主動(dòng)沉浸于影片所構(gòu)造的脫離現(xiàn)實(shí)的幻境中，但對(duì)于希望在作品中尋找生活真相和生活意義的那部分觀眾來(lái)說，卻無(wú)法得到滿足。

具體到《江南》這樣一部作品中，它的創(chuàng)作是有著明確的政治意義的，它希望在講述故事的同時(shí)，能讓觀眾直面現(xiàn)實(shí)而不是逃離，從而起到一種正面的宣傳的作用。那么，如何讓宣傳作用發(fā)揮得更好，創(chuàng)作者必然經(jīng)歷了一些思考?；赝麣v史，動(dòng)畫電影《草原英雄小姐妹》已經(jīng)為后續(xù)創(chuàng)作提供了一個(gè)相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的范本。這部影片為了能讓觀眾認(rèn)可劇中角色的選擇，能讓觀眾把自己帶入到劇中的情境中去，它舍去了常有的動(dòng)畫電影中的夸張的成分，而選擇了純粹的現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容，并最終獲得了巨大的成功。如我們所知，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)作品的形式永遠(yuǎn)是為內(nèi)容服務(wù)的，單純的形式是極為少見的，這大概是自中國(guó)有動(dòng)畫、電影以來(lái)創(chuàng)作者的自覺使命，選擇什么樣的形式是由創(chuàng)作目的所決定的，《草原英雄小姐妹》如此，《江南》也是如此。

三、現(xiàn)實(shí)主義和類型經(jīng)驗(yàn)的自覺結(jié)合

現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作和類型電影的范式并不是水火不容的，在某種程度上他們也可以達(dá)成一致，類型創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)有些時(shí)候有助于其現(xiàn)實(shí)主義精神內(nèi)核的表達(dá)，《江南》的創(chuàng)作即是如此。

首先，《江南》中的愛情敘事。愛情敘事是類型電影的重要因素，它在增強(qiáng)影片的娛樂性上一直以來(lái)都有著非常重要的作用。但曾經(jīng)的中國(guó)動(dòng)畫是回避愛情主題的，影片中的主人公不是絕情滅欲就是不解風(fēng)情。真正扭轉(zhuǎn)這種局面的電影是《寶蓮燈》，該片為主角沉香設(shè)計(jì)了一個(gè)青梅竹馬的愛人。令人遺憾的是，或許對(duì)那時(shí)的創(chuàng)作者而言，這樣的情節(jié)模式是超出了他們經(jīng)驗(yàn)的全新嘗試，因此這場(chǎng)愛情的設(shè)計(jì)過于突兀。沉香和女主角嘎妹之間短暫的接觸其實(shí)難以說服觀眾他們之間愛情的合理性。但毋庸諱言，包括這種愛情橋段設(shè)計(jì)在內(nèi)的《寶蓮燈》整個(gè)敘事，都表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的向美國(guó)類型電影創(chuàng)作學(xué)習(xí)的意識(shí)。這也是該片在某種意義上被看作是中國(guó)商業(yè)動(dòng)畫起點(diǎn)的主要原因。而今，距離《寶蓮燈》的創(chuàng)作已經(jīng)整整過去了二十余年。這期間中國(guó)動(dòng)畫人全方位向類型電影學(xué)習(xí)?！督稀分杏裉m和阿榔的相遇、相知乃至相愛完全遵循著經(jīng)典的歡喜冤家的模式，這些角色也因?yàn)檫@種愛情的設(shè)計(jì)變成了一個(gè)活生生的，有著自己喜怒哀樂的，有血有肉的人。

其次，該片在情節(jié)設(shè)計(jì)上也借鑒了懸疑電影的類型模式。影片在開始不久即構(gòu)建了一個(gè)懸念，并使全部敘事都圍繞懸念展開。阿榔和幾個(gè)小伙伴在逛城隍廟時(shí)，和一個(gè)蒙著頭的受傷漢子擦身而過。不久，這個(gè)人就引來(lái)了一群始終在追逐他的殺手。那么，這個(gè)藏在暗處的陌生人到底是誰(shuí)，他肩負(fù)著何種使命，又為何招致別人的追殺？這就吸引著觀眾迫不及待地想知道事件的真相及后續(xù)的發(fā)展。而在真相大白之后，他能不能擺脫敵人的追殺，完成戰(zhàn)友交托的使命，又成為觀眾關(guān)注的重點(diǎn)。這種將影片包裝成懸疑電影的策略很好地推動(dòng)了影片的敘事進(jìn)程，在敘事的不斷推進(jìn)中，創(chuàng)作者將懸念如同剝絲抽繭般一層層展示給觀眾，并讓觀眾始終為角色的命運(yùn)嗟吁不已?？梢哉f，在相當(dāng)一部分中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作上，懸念的設(shè)置其實(shí)并沒有被放在重要的位置，在這些作品的敘事中，故事的走向往往已經(jīng)被設(shè)計(jì)好了，它的指向是唯一的，所謂懸念的作用也就漸趨于無(wú)了。而《江南》則很好地調(diào)用了類型電影的敘事經(jīng)驗(yàn)，將觀眾的注意力始終牢牢抓住，懸念設(shè)計(jì)可謂純熟老道。

令人感到欣慰的是，《江南》并非孤例，隨著中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作的不斷深化，在類型和題材層面也在不斷打破禁錮，出現(xiàn)多樣化發(fā)展的可喜態(tài)勢(shì)，曾經(jīng)是特別稀缺的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作也開始大量出現(xiàn)。在這些作品中，他們不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)置若罔聞，而是開始積極發(fā)聲，開始觸碰一些現(xiàn)實(shí)中重要的甚至是有些敏感的話題。即使它采用的形式是看似和現(xiàn)實(shí)主義相去甚遠(yuǎn)的作品形態(tài)，和《江南》同期上映的影片《羅小黑戰(zhàn)記》即是如此。雖然該片力圖重新思索人和妖怪的關(guān)系，貌似和現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法毫無(wú)關(guān)聯(lián)。但影片的開場(chǎng)段落就構(gòu)建了一個(gè)和現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)的特殊情境：森林被肆意砍伐，作為主角的羅小黑失去了自己的家園。傳統(tǒng)的神怪電影中主角上天入地，無(wú)所不能，在他們的眼中似乎從來(lái)就沒有考慮過所謂的環(huán)境問題。雖然這或許是影片建立矛盾的的一個(gè)小的技巧或偶然選擇，但這又何嘗不代表著新時(shí)代的動(dòng)畫人和動(dòng)畫作品再也無(wú)法忽視現(xiàn)實(shí)，而建立起來(lái)的一個(gè)全新的姿態(tài)。

如《江南》這般，將現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法和類型電影的敘事經(jīng)驗(yàn)相融合，或許意味著為中國(guó)的動(dòng)畫生產(chǎn)開辟了一條全新的道路。它也在某種程度上真正實(shí)現(xiàn)了我們對(duì)中國(guó)動(dòng)畫的期待，即所謂的寓教于樂。它既不是純粹的教化，又不是純粹的娛樂，而是介乎二者之間的，既避免了教化的空洞和高高在上的姿態(tài)，又避免了娛樂的膚淺和消解一切價(jià)值的弊端。我們所期待的中國(guó)本土動(dòng)畫，不僅僅是希望它具有所謂的中國(guó)文化風(fēng)格，更希望它在形式之上還要有中國(guó)精神的表達(dá)。同時(shí)這種表達(dá)是能被觀眾認(rèn)可和接受的，是平易近人的。包括動(dòng)畫在內(nèi)的大眾文藝產(chǎn)品當(dāng)然需要為觀眾提供超越娛樂之外的更多的、更豐富的內(nèi)容。但這并不意味著創(chuàng)作者應(yīng)有所偏廢和取舍，它應(yīng)該是二者得兼的。在新的歷史時(shí)期，在已有的類型創(chuàng)作基礎(chǔ)上，正視現(xiàn)實(shí)，開辟一種動(dòng)畫創(chuàng)作尤其是主旋律題材動(dòng)畫創(chuàng)作的新的范式，《江南》可以說樹立了一個(gè)很好的榜樣。