陌生化美學(xué)視角下的《羅小黑戰(zhàn)記》

吳文娟

(福建農(nóng)林大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，福建 福州 350002)

以什克洛夫斯基為代表的學(xué)者提出并完善了陌生化美學(xué)理論，總結(jié)出了藝術(shù)家在創(chuàng)作活動(dòng)中，刻意違背受眾傳統(tǒng)思維定式，為受眾提供全新審美體驗(yàn)的方法與意義。充滿夸張、變形手法，往往對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行顛覆的動(dòng)畫(huà)電影與陌生化美學(xué)之間有著頗為深厚的淵源。由木頭編導(dǎo)的《羅小黑戰(zhàn)記》(2019)正是如此，電影對(duì)刻板而單調(diào)的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了改造，讓一只名叫羅小黑的小貓妖帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)一個(gè)離奇而又與現(xiàn)實(shí)有所關(guān)聯(lián)的世界，給觀眾留下了深刻的印象。并且需要注意的是，《羅小黑戰(zhàn)記》中的陌生化，絕不是一種簡(jiǎn)單的角色重新編碼，或舊文本的新“戲說(shuō)”。電影在世界觀的營(yíng)造、情節(jié)與人物安排，乃至主題的設(shè)置上，都體現(xiàn)著陌生化的創(chuàng)意策略，或印合著陌生化的理論成果。

一、解構(gòu)與重構(gòu)下的奇趣世界

最早提出陌生化概念的是蘇聯(lián)形式主義評(píng)論家維克多·什克洛夫斯基。早在1917年，什克洛夫斯基就在《作為手法的藝術(shù)》中，對(duì)陌生化理論進(jìn)行了較為全面的闡釋?zhuān)J(rèn)為：“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址?，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延?！笔部寺宸蛩够J(rèn)為，詩(shī)人在創(chuàng)作中，應(yīng)該有意識(shí)地在語(yǔ)言修辭和意象等方面偏離常規(guī)和常識(shí)，制造一種鮮活的、令人意外的感受，阻滯讀者對(duì)詩(shī)歌的理解。對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作而言，這一段“審美距離”同樣是必要的，它所給觀眾提供的視象，應(yīng)該對(duì)觀眾的認(rèn)知有所超越。

電影《羅小黑戰(zhàn)記》來(lái)源自2011年由獨(dú)立動(dòng)畫(huà)制作人MTJJ及其工作室創(chuàng)作的一部二十八集動(dòng)畫(huà)片，早在動(dòng)畫(huà)片中，現(xiàn)實(shí)世界就已被解構(gòu)與重建，如世界中既有羅小白這樣的人類(lèi)，也有羅小黑這樣的妖精。而電影則可視為動(dòng)畫(huà)片的前傳，填補(bǔ)了羅小黑結(jié)識(shí)師父無(wú)限，失去空間系中的“領(lǐng)域”能力等內(nèi)容，其世界觀也與動(dòng)畫(huà)片一脈相承。如在電影開(kāi)始，羅小黑所生活的森林為人類(lèi)破壞，他不得不流落于城市中，甚至為人類(lèi)所追趕傷害，但在緊急時(shí)刻，原本看起來(lái)只是一只弱小黑貓的羅小黑便會(huì)變?yōu)橐恢积嬋痪瞢F，而在認(rèn)識(shí)風(fēng)息后，羅小黑又能變?yōu)橐粋€(gè)長(zhǎng)著貓耳的小男孩；又如在跟隨風(fēng)息走后，羅小黑又結(jié)識(shí)了洛竹、虛淮、天虎一群外貌奇怪，擁有各自異能，并且憎惡人類(lèi)的妖精；就在觀眾還在努力認(rèn)識(shí)與記憶這一妖精世界時(shí)，強(qiáng)大的人類(lèi)無(wú)限又出現(xiàn)并擄走了羅小黑，在兩人磕磕絆絆前行的過(guò)程中，妖靈會(huì)館、福蘭省小香礁、龍游市等人妖共存的空間又出現(xiàn)在觀眾面前，不僅無(wú)限、閔先生和毛毛等人的衣著顯得與現(xiàn)代社會(huì)格格不入，由無(wú)限介紹出來(lái)的如“生靈系”“空間系”等能力分類(lèi)等，也都給予了觀眾一種新奇感。

不難發(fā)現(xiàn)，一個(gè)普通人與“異類(lèi)”共存，雙方既有矛盾，又相互依賴(lài)的世界，在當(dāng)代電影中屢見(jiàn)不鮮，如人類(lèi)與變種人共存的《X戰(zhàn)警》系列，麻瓜和巫師們共存的《哈利·波特》系列等。這一類(lèi)電影無(wú)不解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)世界的秩序，削弱了現(xiàn)實(shí)世界的理?yè)?jù)性，讓人與人的關(guān)系更具開(kāi)放性。《羅小黑戰(zhàn)記》亦然，妖精這一種族被加入到世界中，并且他們還是如龍游這樣充滿濃郁靈力地方最早的主人，如羅小黑、無(wú)限等人能在揮手之間控制地鐵，能用鐵片將敵人固定住等神通，會(huì)館的傳送系統(tǒng)等，也是違背觀眾的科學(xué)認(rèn)知的，也正因如此，電影才能充分吸引觀眾的注意力。當(dāng)一個(gè)角色出現(xiàn)時(shí)，觀眾便會(huì)產(chǎn)生如其是人還是妖精、擁有怎樣的法力等疑惑，并萌生如羅小黑最終又能修煉到什么地步、風(fēng)息吸取羅小黑的“領(lǐng)域”后羅小黑為什么沒(méi)有死等問(wèn)題。同時(shí)，電影并不是隨意建立新秩序的，而是兼顧了現(xiàn)實(shí)世界的邏輯。如當(dāng)羅小黑與無(wú)限漂流于海上時(shí)，從一開(kāi)始興致勃勃地吃魚(yú)，到后來(lái)越來(lái)越厭惡吃魚(yú)，直到上岸后在飯店里點(diǎn)菜有意不點(diǎn)海鮮；又如無(wú)限因?yàn)槠鞫輭牧爽F(xiàn)金，手機(jī)又進(jìn)了水，無(wú)法支付飯店賬單，兩人不得不逃跑等，這些都是符合觀眾現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的。這保證了觀眾對(duì)電影的理解是被延宕，而不是被徹底阻止的。

二、陌生與熟悉下的豐富娛樂(lè)性

如前所述，《羅小黑戰(zhàn)記》對(duì)人物活動(dòng)的世界進(jìn)行了“反?；钡奶幚?，而這種處理又并不完全脫離現(xiàn)實(shí)，在細(xì)節(jié)的設(shè)定上，電影雜糅各項(xiàng)元素，使得觀眾對(duì)銀幕上的一切忽而陌生，忽而熟悉，電影與觀眾對(duì)話時(shí)應(yīng)具有的合作原則被違背，而電影的娛樂(lè)性也應(yīng)運(yùn)而生。

首先是審美期待的不斷被打破。如風(fēng)息在前去找閔先生，聲稱(chēng)“斗膽借樣?xùn)|西”尋釁，閔先生正戴著墨鏡在拉二胡，第二天徒弟毛毛發(fā)現(xiàn)閔先生倒在地上，頓時(shí)流著眼淚奔向師父，就在觀眾都以為風(fēng)息殺死了閔先生時(shí)，毛毛卻跑到閔先生面前尷尬地說(shuō)了句“早啊師父”，還被閔先生中氣十足地呵斥了一番。原來(lái)風(fēng)息并沒(méi)有殺死閔先生，而只是吸取了他的“薄音”技能。觀眾所熟悉的二胡等元素很容易為觀眾營(yíng)造傷感、凄涼的“所指”，從而讓觀眾和毛毛一樣誤會(huì)閔先生已經(jīng)被殺。又如無(wú)限告知羅小黑他有著很強(qiáng)的操控金屬的天賦，將一塊自己的藍(lán)色金屬片交給羅小黑，讓羅小黑先學(xué)著認(rèn)識(shí)金屬，羅小黑以小貓的形態(tài)舔了金屬片后，表示有咸味，無(wú)限則說(shuō)：“哦，那可能是我的汗?！绷_小黑趕緊惡心地吐口水。就在觀眾接納了兩人在“御靈系”能力上的雷同，也接受了羅小黑天賦異稟，誤以為金屬片的咸味必然與某種修煉后的異能有關(guān)時(shí)，無(wú)限卻說(shuō)那只是平凡無(wú)奇的汗，觀眾熟悉與陌生的兩套話語(yǔ)被置于一個(gè)語(yǔ)境中。

其次是幽默效果得以產(chǎn)生。如在羅小黑被無(wú)限強(qiáng)行帶去會(huì)館時(shí)，路遇了一群妖怪，其中同是會(huì)館執(zhí)行者的若水是一個(gè)喜歡人類(lèi)，迷戀無(wú)限的狐貍精，在羅小黑問(wèn)起大家對(duì)人類(lèi)的態(tài)度時(shí)，若水說(shuō)人類(lèi)總是能發(fā)明出很多有趣的東西，如“千里傳音器”，連討厭人類(lèi)的妖精都在用它，它除了傳音還能用來(lái)打游戲。原來(lái)“千里傳音器”就是手機(jī)。類(lèi)似的還有如無(wú)限對(duì)地鐵“一種很長(zhǎng)的車(chē)子”的解釋。觀眾熟悉的現(xiàn)代科技產(chǎn)物被巧妙地曲解了，這是讓人捧腹大笑的。并且電影以這一情節(jié)告訴觀眾，人類(lèi)固然不了解妖精，妖精同樣對(duì)人類(lèi)不甚熟悉，以至于不知道人類(lèi)造物的命名，但這并不妨礙雙方和諧共處，并且這也暗示了會(huì)館一直在安排妖精適應(yīng)人類(lèi)社會(huì)。又如羅小黑在被無(wú)限帶著接觸人類(lèi)社會(huì)時(shí)，擁有高樓大廈、車(chē)水馬龍的城市是按照觀眾熟悉的社會(huì)圖景建立的，但是電影又有意在一些細(xì)節(jié)上制造間離效果。如一家被打劫的金店名叫“厚子珠寶”，超市名叫“沃木頭”，網(wǎng)吧的名字則叫“坑神網(wǎng)吧”，這都是現(xiàn)實(shí)中商家基本不會(huì)選擇的店名。在《羅小黑戰(zhàn)記》精心搭建的世界中，觀眾能反復(fù)感受到電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的模擬和超離。

而正如德國(guó)戲劇理論家布萊希特所說(shuō)的，并非只有還原現(xiàn)實(shí)世界的寫(xiě)實(shí)主義才能引發(fā)觀眾共鳴，間離實(shí)際上指向的是熟悉，陌生化對(duì)戲劇世界與現(xiàn)實(shí)世界的區(qū)隔，最終目的是為了讓觀眾形成對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觀察與批判能力。如在地鐵的一場(chǎng)惡戰(zhàn)之后，人們拿起手機(jī)拍被打倒的妖精，其中一個(gè)乞討者掏出的還是蘋(píng)果手機(jī)，而羅小黑救了大家后，依然有人議論“他會(huì)不會(huì)吃了我們啊”。在荒誕離奇世界觀之下，電影的諸多情節(jié)設(shè)計(jì)卻是與現(xiàn)實(shí)相合的，它們觸動(dòng)著觀眾回顧現(xiàn)實(shí)社會(huì)本身，乃至推動(dòng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的進(jìn)步。

三、理性與“新感性”下的深層內(nèi)涵

在什克洛夫斯基與布萊希特之后，法蘭克福學(xué)派的赫伯特·馬爾庫(kù)塞又以“新感性”理論對(duì)陌生化美學(xué)進(jìn)行了豐富。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，隨著資本主義工業(yè)化的發(fā)展，人的精神危機(jī)也越來(lái)越深重，即感性為理性所壓制，在《審美之維》和《論解放》中，馬爾庫(kù)塞提出，藝術(shù)的陌生化，將促使人的感受力被激活，天性得以解放。至此，陌生化理論超越了詩(shī)歌與戲劇范疇，進(jìn)入到了哲學(xué)層面。如果說(shuō)什克洛夫斯基的理論尚有“為陌生而陌生”之嫌，這一點(diǎn)得到了布萊希特“為熟悉而陌生”的糾偏，那么馬爾庫(kù)塞的“為恢復(fù)感性而陌生”理論又顯現(xiàn)出了一種更上一層樓的先進(jìn)性。而這也為我們解讀《羅小黑戰(zhàn)記》的深層內(nèi)涵提供了思路。

必須承認(rèn)的是，《羅小黑戰(zhàn)記》并不滿足于為觀眾講述一個(gè)正邪爭(zhēng)斗故事，或只是提出環(huán)保吁求，譴責(zé)人類(lèi)對(duì)大自然的破壞，而是以“不再流浪”和“回家”主題激發(fā)觀眾的情緒力量。羅小黑、無(wú)限與風(fēng)息三個(gè)人物都被這一主題統(tǒng)攝。當(dāng)觀眾從理性出發(fā)接受電影時(shí)，容易傾向于理解羅小黑與無(wú)限，森林家園被毀后的羅小黑先是在風(fēng)息那里感受到了家的溫暖，隨后又在與無(wú)限的接觸中眷戀上了這個(gè)“師父”，說(shuō)出了“我不想離開(kāi)你”的心里話，結(jié)束了流浪生涯。而無(wú)限也自始至終盡職盡責(zé)，努力安頓妖精的生活，挽救人類(lèi)于流離失所中，避免他人流浪。而風(fēng)息則日益滑向邪惡，覬覦妖精們的能力，想毀滅人類(lèi)社會(huì)，是理應(yīng)被批判的。但如從感性的角度出發(fā)，便又不難發(fā)現(xiàn)風(fēng)息以及洛竹等妖精的可悲可憫。妖精早于人類(lèi)生活在這個(gè)世界上，一度被人類(lèi)視為神仙來(lái)崇拜，但隨著人類(lèi)科技不斷進(jìn)步，他們向著妖精的棲居地不斷擴(kuò)張，龍游原是一片蓊蓊郁郁的森林，是風(fēng)息的故鄉(xiāng)，但現(xiàn)在已經(jīng)面目全非，成為一座喧鬧的城市。盡管目前在會(huì)館的維持下，妖精還能混跡于人類(lèi)中，但風(fēng)息認(rèn)為，在人類(lèi)面前偽裝一輩子是屈辱的，并且“總有一天，我們會(huì)無(wú)處可去”。在最終的大戰(zhàn)失敗后，寧死不降的風(fēng)息在說(shuō)了“這一次，我不想走了”之后化身為一片綠油油的樹(shù)林，扎根在龍游的樓宇間，執(zhí)著地留在自己的家。而諷刺的是，哪吒等人則感慨：“何必呢，還不是會(huì)被砍了做木柴?！薄耙苍S會(huì)變成公園，收門(mén)票。”可以看出，電影給予了風(fēng)息深切的同情，打破著傳統(tǒng)善惡二元對(duì)立的人物塑造模式。

風(fēng)息和無(wú)限之間盡管立場(chǎng)不同，勢(shì)如水火，但二者的正邪關(guān)系并不是非此即彼的，因此羅小黑在問(wèn)無(wú)限“風(fēng)息是壞人嗎”的時(shí)候無(wú)限告訴羅小黑：“你可以有自己的答案?！憋L(fēng)息并不是一個(gè)臉譜化的反派，他也是一個(gè)渴望“不再流浪”與“回家”者。風(fēng)息的所作所為是邪惡，有攻擊性的，但正如馬爾庫(kù)塞所指出的：“新感性表現(xiàn)著生命本能對(duì)于攻擊性和罪惡的超升，它將在社會(huì)的范圍內(nèi)，孕育出充滿生命的需求，以消除不公正和苦難?！睆乃嘀蓄B強(qiáng)噴薄而出的綠樹(shù)叢，正是這種生命本能的體現(xiàn)，風(fēng)息戀家的情懷，在失去故土后的負(fù)面情緒體驗(yàn)，以死來(lái)解放自由天性的選擇等，在電影中得到充分肯定，它們觸碰著觀眾的內(nèi)心世界，“新感性”在此對(duì)理性實(shí)現(xiàn)了批判與超越。

可以說(shuō)，陌生化美學(xué)全面且深入地滲透于《羅小黑戰(zhàn)記》的世界觀、細(xì)節(jié)以及主題中。電影對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行充分變形，建立起一個(gè)奇異的，充斥著妖精和靈力的世界，各種元素被創(chuàng)造性地拼貼，對(duì)觀眾反復(fù)進(jìn)行刺激，使電影亦莊亦諧。并且，電影以感性的“不再流浪”和“回家”為主題，肯定人眷戀故鄉(xiāng)，為自己爭(zhēng)取一個(gè)家的原始沖動(dòng)，肯定人潛意識(shí)層的欲望訴求，立場(chǎng)與行為邏輯均緊扣這一主題的風(fēng)息并不被塑造為全然邪惡的反派，而是一個(gè)可悲無(wú)奈之人，而觀眾同情與認(rèn)可風(fēng)息之時(shí)，也是自我感受力被激活、審美時(shí)間得到延長(zhǎng)之時(shí)。在當(dāng)下部分國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影止步于對(duì)傳說(shuō)故事進(jìn)行翻新時(shí)，極具原創(chuàng)性和新鮮感的《羅小黑戰(zhàn)記》無(wú)疑是令人驚喜與感奮的。