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    “一帶一路”視域下新電影表達(dá)邏輯審美的再批判

    2020-11-14 04:20:39趙莉娟
    電影文學(xué) 2020年6期
    關(guān)鍵詞:敘事性人物形象一帶一路

    趙莉娟

    (寧夏師范學(xué)院 文學(xué)院,寧夏 固原 756000)

    新中國成立以來,電影已經(jīng)經(jīng)過六代導(dǎo)演呈現(xiàn)各自時(shí)代的審美意識,特別是進(jìn)入到2000年之后,隨著互聯(lián)網(wǎng)的介入和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,人們越來越喜歡接受“去中心化與去英雄主義”表達(dá)的敘事模式。人們已經(jīng)習(xí)慣于將自我的審美歸結(jié)于大眾,精英的英雄主義敘事模式不再是電影敘事表達(dá)的主流。“一帶一路”經(jīng)濟(jì)模式的頒布,進(jìn)一步加強(qiáng)了我國同世界其他國家經(jīng)濟(jì)和文化之間的交流,電影作為一個(gè)時(shí)代表達(dá)的邏輯敘事,承擔(dān)著公眾審美標(biāo)準(zhǔn)的導(dǎo)向。回顧近二十年新電影敘事發(fā)展的模式,有過榮耀輝煌,也有過低谷徘徊,但在這發(fā)展的線索中始終孕育著新的希望,是一個(gè)發(fā)展的整體與線索。相比2000年之前,新電影在敘事審美上與之前有了很大不同,在2000年之前,我國的主要電影敘事關(guān)注的是“階級”“抗戰(zhàn)歷史”“人生哲理”等,多以歷史回放和英雄事跡等宏觀敘事,而在2000年之后,我們則更加關(guān)注微觀敘事,如“鄉(xiāng)村支教”“農(nóng)村問題”“日?,嵤隆钡龋阢懹浨叭说钠D苦奉獻(xiàn)事跡后更加關(guān)注當(dāng)下應(yīng)該怎么走?!耙粠б宦贰苯?jīng)濟(jì)發(fā)展帶正是我們立足于當(dāng)下,立足于人民,在縱向連接和橫向勾連中尋找當(dāng)前中國電影更加豐富的智慧和經(jīng)驗(yàn),而新電影在敘事審美中,電影邏輯表達(dá)在審美上是對現(xiàn)代性審美進(jìn)行了批判,指責(zé)他們在敘事中一味地追求宏觀空曠的敘事性審美,卻忽視了電影在審美接受中最重要的角色“觀眾”,力求新電影在敘事邏輯審美中要回歸觀眾,回歸人民。

    一、傳統(tǒng)電影在敘事審美中的敘事邏輯表達(dá)

    敘事結(jié)構(gòu)是電影在劇情表達(dá)中最重要的部分,它決定的電影審美情調(diào)表達(dá)已經(jīng)成為社會中審美接受的重要方式。傳統(tǒng)電影在敘事邏輯上有主要幾個(gè)特點(diǎn)。其一是為了圖書故事情節(jié)的重要性,往往會采用線性敘事結(jié)構(gòu),這種敘事結(jié)構(gòu)一般以故事發(fā)生的線索或時(shí)間的先后順序展開,給觀眾呈現(xiàn)一種敘事邏輯清晰的效果。如《白毛女》,故事情節(jié)以喜兒與父親種地主家的土地為生展開,由于生活所迫他們欠下很多債務(wù),父親不得不出去躲債。在大年三十晚上,喜兒盼望爹爹能夠歸來,這就為后來地主霸占喜兒提供了鋪墊。整個(gè)故事以時(shí)間的先后順序敘事,清晰地呈現(xiàn)給觀眾一種價(jià)值取向,為人民伸張正義,而這也正好符合了當(dāng)時(shí)社會背景下的價(jià)值導(dǎo)向。其二,故事情節(jié)突出“中心化”。傳統(tǒng)電影為了塑造敘事中的“典型性”,則采用弱化敘事結(jié)構(gòu),以典型人物或典型事件為整部影片的中心,其他結(jié)構(gòu)要素圍繞中心展開,這樣在敘事表達(dá)結(jié)構(gòu)中既能讓故事繼續(xù)演下去,也能夠凸顯人物形象,多用于描寫“鄉(xiāng)村情節(jié)”與“戰(zhàn)爭敘事”。如以事件為中心的《飛奪瀘定橋》,整部影片以“爭奪瀘定橋”為中心,江水激流的河面上只有九根鐵索相連,橋上的木板已經(jīng)被敵人拆去,人民軍隊(duì)一邊激戰(zhàn),一邊鋪設(shè)木板,表現(xiàn)了人民軍隊(duì)不畏艱難險(xiǎn)阻的精神。影片在敘事的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)上沒有刻意地塑造人物形象,而是通過事件的壯烈來襯托敘事情節(jié),類似的敘述情節(jié)還有《老兵新傳》《黃河飛渡》等影片。以人物形象為中心的電影在中國電影史上也占據(jù)了重要地位,這類題材的電影敘事已經(jīng)超越了敘事結(jié)構(gòu),在敘事邏輯上將核心人物作為電影表達(dá)的重點(diǎn),這類人物形象已經(jīng)不再是個(gè)人化的表達(dá),而是代表特定人群的一種審美經(jīng)驗(yàn),這類電影在審美表達(dá)上與人物形象合二為一,成為審美精神表達(dá)的替代體。如電影《董存瑞》在敘事表達(dá)上就強(qiáng)調(diào),“董存瑞”形象是一個(gè)生動的、普通的、偉大的人民形象,影片注重真實(shí)性與人物形象自身樸實(shí)特點(diǎn)的發(fā)掘,不將其宏觀地夸大到千篇一律的革命者,也即每一位英雄人物都應(yīng)有其自身的特點(diǎn),這也是現(xiàn)實(shí)題材電影的生命力所在。其三,故事劇本改編影片敘事美學(xué)的消失。這類電影是傳統(tǒng)電影中的活力,不同于以往的現(xiàn)實(shí)性,這類電影多以玄幻小說或武俠小說改編而成,在敘事審美結(jié)構(gòu)中,這些影片大部分失去了原有劇本的敘事審美,整部影片以玄幻的武打動作呈現(xiàn)。如電影《天龍八部》《少林寺》等。

    不可否認(rèn),傳統(tǒng)電影在敘事表現(xiàn)上給觀眾帶來了特定時(shí)代的再現(xiàn)和審美情節(jié)。進(jìn)入新世紀(jì),隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展,人們對電影表達(dá)審美要求提高,傳統(tǒng)電影在敘事性邏輯表達(dá)方面的單一性已經(jīng)不能滿足當(dāng)下人們的審美標(biāo)準(zhǔn),雖然單純的線性敘事結(jié)構(gòu)在審美表達(dá)上清晰明了,但是全部的線性敘事結(jié)構(gòu)在觀眾自身的審美經(jīng)驗(yàn)中不能構(gòu)建“陌生感”,影片的敘事性從開頭就能夠看到結(jié)尾,這在電影的敘事表現(xiàn)上極為不利,上映之后觀眾對此并不感興趣,票房也會很低。

    二、新電影多元敘事結(jié)構(gòu)對傳統(tǒng)電影敘事性的反叛

    眾所周知,電影在敘事審美表達(dá)中的目的是為了觀眾欣賞,并且進(jìn)行審美引導(dǎo)和教育功能。隨著中國加入“WTO”,中國的電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)與國際接軌,特別是美國好萊塢電影對中國電影的影響無處不在。面對機(jī)遇和挑戰(zhàn),中國電影需要重新定位,以此來應(yīng)對好萊塢電影對中國電影的沖擊。特別是“一帶一路”經(jīng)濟(jì)的影響下,中國電影在敘事結(jié)構(gòu)上與中國傳統(tǒng)電影有了很大不同,具有革新性。

    進(jìn)入21世紀(jì),中國題材創(chuàng)作的電影在敘事性表達(dá)上采用多元化,具體表現(xiàn)在同一部電影中采用多元的敘事結(jié)構(gòu),如線性敘事、倒序結(jié)構(gòu)、插敘結(jié)構(gòu)、劇情特寫等,根據(jù)劇情的不同需要采用與之相對應(yīng)的敘事結(jié)構(gòu)表達(dá)方式。這樣的敘事結(jié)構(gòu)消除了傳統(tǒng)電影劇情單一,沒有亮點(diǎn),觀眾不感興趣的弊端,以不同的敘事方式進(jìn)行互補(bǔ),豐富了劇情,引起觀眾的認(rèn)同。趙衛(wèi)防認(rèn)為,中國電影互動逐步深入的語境,內(nèi)地與香港和海外多元格局發(fā)生變化,互動的頻繁不但使得“多元”更顯分眾化,也使得“一體”傳統(tǒng)文化與價(jià)值具有創(chuàng)新性。在電影敘事結(jié)構(gòu)中,華語電影在全球市場上也占據(jù)一定市場,但與好萊塢電影之間互相的影響,在影片中主要形成三種電影敘事結(jié)構(gòu)。

    一是通過動畫改編成影片。以此為代表的有《哪吒之魔童降世》《大偵探皮卡丘》等,這類影片采用東方美學(xué)的方式將傳統(tǒng)動畫改編成電影,在敘事結(jié)構(gòu)上具有雙重?cái)⑹滦詢?yōu)勢,首先,動畫在劇情表現(xiàn)上具有典型性,其影片的人物形象都是通過漫畫的方式進(jìn)行敘寫的,往往這種方式會抓住故事人物形象的典型,因此在敘事中多了人物典型性;其次,動漫改編成的電影在敘事性上相比文本敘事劇本更加具有趣味性,它們多以故事情節(jié)為標(biāo)準(zhǔn),增加人物形象之間的關(guān)聯(lián),以敘事故事的方式呈現(xiàn)給觀眾,觀眾在自我審美經(jīng)驗(yàn)之下對影片所表達(dá)的敘事美學(xué)進(jìn)行鑒賞,從而對電影審美具有推動;最后,“文化意識”在電影敘事中的介入,美國好萊塢化已經(jīng)在這類電影中有了結(jié)合,同時(shí)也能在這類影片中看到美國好萊塢敘事結(jié)構(gòu)的影子,將其中的人性豐富性和內(nèi)地主流文化價(jià)值嫁接到影片的邏輯敘事中充分對接,給觀眾形成一種最熟悉的陌生感,如《哪吒之魔童降世》中的“哪吒”形象一直是甜美可愛的,突然形成一種“妖怪”形式的“哪吒”形象則給人一種陌生感,增加觀眾的觀看興趣。二是IP網(wǎng)劇的改編型。這類網(wǎng)劇在近兩年改編尤其盛行,這類劇原型皆以武俠小說和玄幻小說為題材,通過視覺化的呈現(xiàn)轉(zhuǎn)換成一部電影或電視劇,這類電影是形成于“好萊塢大片”之外的本土化、分眾化的電影題材,是完全不同于西方電影敘事結(jié)構(gòu)的,當(dāng)然,在敘事性表達(dá)上多采用線性敘事和夾敘的方式,以達(dá)到豐富劇情,塑造人物形象的效果。這類影片如《風(fēng)云》《誅仙》《西游伏妖篇》。三是以現(xiàn)實(shí)生活為題材,改編反映現(xiàn)實(shí)生活的影片,具有濃厚的教育性和現(xiàn)實(shí)性作用。如《比悲傷更悲傷的故事》《我的少女時(shí)代》《堂口故事》等,這類影片從觀眾的審美接受上來說,也是觀眾最熟悉的,影片注重類型元素的營造,甚至比“好萊塢大片”更加注重生活細(xì)節(jié)描寫,能夠給觀眾一種視覺真實(shí)的再現(xiàn),另一方面,從教育功能來說也是最有意義的,這是中國東方美學(xué)“在地性”的表達(dá),它充分關(guān)注當(dāng)下人民生活狀態(tài),在敘事審美方式上將“觀眾”作為首要考慮對象,這在中國傳統(tǒng)類型電影敘事方式中劃清了界限。

    新電影以多元的敘事結(jié)構(gòu)對傳統(tǒng)類型的反叛實(shí)質(zhì)上是互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)的介入與后美學(xué)時(shí)代公眾審美要求的變化。電影的創(chuàng)作應(yīng)該以“公眾”審美接受為目的,后現(xiàn)代美學(xué)下公眾已經(jīng)習(xí)慣了“去中心化與英雄主義”的敘事模式,在創(chuàng)作結(jié)構(gòu)上更加多元化,新電影對傳統(tǒng)電影的敘事手法革新首先是敘事結(jié)構(gòu)模式的創(chuàng)新,而這種革新是基于社會審美環(huán)境的變化。

    三、重歸現(xiàn)代性:新電影敘事審美批判的走向

    在“一帶一路”視域下,新電影在敘事結(jié)構(gòu)上對傳統(tǒng)電影表達(dá)除了進(jìn)行批判,更多的應(yīng)該是關(guān)注新電影敘事審美結(jié)構(gòu)批判的價(jià)值走向。隨著中國本土文化的崛起,中國電影在本土化敘事結(jié)構(gòu)下走中國自己的道路,因此新電影在敘事審美表達(dá)中應(yīng)該回歸于現(xiàn)實(shí),重塑現(xiàn)代性,在走本土化敘事審美方式中創(chuàng)作中國特色的電影作品,這既是當(dāng)下觀眾的審美經(jīng)驗(yàn),也是當(dāng)下新電影在敘事審美結(jié)構(gòu)批判的價(jià)值走向。

    在后美學(xué)審美指導(dǎo)下,新電影在敘事審美上反叛傳統(tǒng)電影,與其在對傳統(tǒng)類型的電影進(jìn)行反叛,不如構(gòu)建出一種新型的電影敘事結(jié)構(gòu)。如《哪吒之魔童降世》除了它超高的電影票房之外,在敘事審美方面實(shí)質(zhì)上是中國新電影創(chuàng)作的典型代表。在故事創(chuàng)作原型方面,選用中國傳統(tǒng)神話故事“哪吒鬧?!?,吸收和融合中國傳統(tǒng)的文化資源,這個(gè)故事在中國本來就已經(jīng)是家喻戶曉,有著深厚的觀眾基礎(chǔ),奠定審美接受經(jīng)驗(yàn);在主人公形象刻畫上,融入了皮影戲、水墨畫與臉譜等中國特有的藝術(shù)表現(xiàn)手法,使人物形象凸顯出中國本土化的形象;在技術(shù)方面,采用動畫的制作方式,利用現(xiàn)代科技將其轉(zhuǎn)化為動畫的影像,讓觀眾有一種思山即山、思水即水的感覺;在背景取材上,采用真實(shí)背景介入,通過動漫影像的技術(shù)處理,與整部影片形成相適應(yīng)的審美表達(dá)風(fēng)格。這部影片的敘事性呈現(xiàn)就是一個(gè)典型中國元素的新視覺形象,這不同于歐美與日本很多動漫的形象,明確的具有中國化元素,帶有民族文化屬性的敘事資源。

    因此,在新電影敘事表達(dá)中,現(xiàn)代性不能回避也不可能回避,相反,現(xiàn)代性應(yīng)該是中國新電影在敘事表達(dá)中走向國際化,突破美國“好萊塢”電影敘事結(jié)構(gòu)的強(qiáng)有力武器。同時(shí),現(xiàn)代性的審美回歸,將新電影的審美取向引向公眾,走本土化的敘事審美道路。

    “一帶一路”背景下,新電影對傳統(tǒng)電影敘事結(jié)構(gòu)批判是歷史必然的選擇。新電影的敘事創(chuàng)作不能違背電影審美接受目的,必須以“觀眾”為敘事審美的核心,后現(xiàn)代審美對電影的敘事反叛是審美結(jié)構(gòu)的根本性反叛。在走向國際化道路上,新電影的敘事創(chuàng)作一定要堅(jiān)持本土化,回歸現(xiàn)代性,將電影敘事性審美從“國家”回歸到“公眾”,呈現(xiàn)中國東方美學(xué)的敘事性表達(dá),而這種追求開放公平與審美自由的審美情趣,是公眾在后現(xiàn)代審美語境下對電影敘事表達(dá)所渴望的。

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