從革命圖景到“英雄神話”：主旋律電影的“祛魅”與類型重構(gòu)

孫世寬

(江南影視藝術(shù)學(xué)院 影視傳媒學(xué)院，江蘇 無錫 214153)

所謂主旋律電影，通常是指以革命歷史為藍(lán)本、以愛國主義精神為基調(diào)的電影。此類電影的發(fā)展與我國主流宣傳觀的發(fā)展有著密切的關(guān)系。以往在單向度宣傳思維的主導(dǎo)下，主旋律電影敘事模式僵化、說教氣息濃重，這使其深受詬病。隨著電影市場的發(fā)展及宣傳思維的更新、拓展，主旋律電影方才異軍突起。2016年上映的《湄公河行動(dòng)》以票房黑馬的姿態(tài)成為“中國電影的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”。該片一改以往主旋律電影的“刻板印象”，以震撼的視聽語言、類型化的敘事模式為主旋律題材的商業(yè)化制作提供了新思路。次年，《戰(zhàn)狼2》更是燃爆了中國電影市場，上映后接連打破國產(chǎn)電影票房紀(jì)錄，以56.7億元票房雄踞亞洲影片榜首，成為全球最賣座影片百強(qiáng)中第一部非好萊塢電影。2018年的《紅海行動(dòng)》延續(xù)了這一熱度，以36.48億元的票房位列內(nèi)地電影票房排行榜第二名。

電影是一門敘事藝術(shù)，不同時(shí)代、不同文化的經(jīng)典作品在敘事結(jié)構(gòu)上具有某種相似性。以《紅海行動(dòng)》為代表的影片憑借精準(zhǔn)的類型建構(gòu)、華麗的視覺特效、專業(yè)的商業(yè)化包裝完成了對同類型影片的超越，取得了票房與口碑的雙贏。認(rèn)真剖析這些成功案例，進(jìn)而思考主旋律電影的發(fā)展策略就顯得格外重要。筆者力圖通過分析近年來主旋律電影的嬗變，為我國電影的發(fā)展提供某種路徑性的借鑒與思考。

一、政治祛魅：從革命圖景到“英雄神話”

電影作為大眾傳媒的典型代表，其對受眾的作用機(jī)制亦反映了大眾傳媒所要達(dá)到的隱秘目的。在以現(xiàn)代傳媒技術(shù)為引導(dǎo)的消費(fèi)社會(huì)的時(shí)代語境下，電影借由視覺奇觀呈現(xiàn)文化圖景、渲染情感，這使得社會(huì)意識形態(tài)的傳播更具說服力。在大眾傳播中，受眾作為信息的接收者，往往居于被動(dòng)位置，但事實(shí)并不盡然。雖然傳播者千方百計(jì)要操縱受眾，但他必須考慮受眾對于信息的反應(yīng)是否達(dá)到了預(yù)期。換言之，任何形式的宣傳都要掌握一個(gè)度，電影媒介應(yīng)尊重受眾的觀影心理。以往的主旋律電影過于被意識形態(tài)統(tǒng)攝，時(shí)刻高舉黨和國家旗幟，這導(dǎo)致影片敘事模式僵化，缺乏藝術(shù)性和娛樂性。早期主旋律電影的蓬勃發(fā)展歸因于政府和國家的大力推動(dòng)。隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，主旋律電影未能及時(shí)轉(zhuǎn)換敘事語態(tài)，這使其脫離了百姓生活，造成票房低迷，沒能捍衛(wèi)自身在文化傳播中的主體地位。

大眾媒介的受眾在接收媒介信息時(shí)以娛樂性內(nèi)容為主，這就要求電影不能為了還原現(xiàn)實(shí)而罔顧大眾娛樂心理。科林伍德說：“娛樂世界和日常事務(wù)之間存在著一堵滴水不漏的擋壁，娛樂所產(chǎn)生的情感就在這間不透水的隔離室里自行其道?！彪娪暗你y幕空間創(chuàng)設(shè)了一種虛擬的情境，逼近現(xiàn)實(shí)，卻是幻覺。觀眾自知為幻覺所迷惑，卻又甘之如飴。銀幕世界為觀眾提供了現(xiàn)實(shí)生活所缺乏的一切冒險(xiǎn)與激情，從而使人暫時(shí)逃離了現(xiàn)實(shí)的繁蕪。然而，以往國產(chǎn)主旋律電影恪守“政治先行”的宣傳要求，故事多取材于革命歷史。很多電影只關(guān)注還原史實(shí)而罔顧市場需求，在敘事的鋪陳、轉(zhuǎn)折上不甚考究，打斗場面和暴力場景也難以如實(shí)呈現(xiàn)。敘事缺乏懸念，視聽體驗(yàn)不佳，此類影片自然難以獲得觀眾的認(rèn)可。主旋律電影逐漸式微，探索其發(fā)展方向亦迫在眉睫。

2009年上映的《建國大業(yè)》是主旋律電影的重要突破，這部集結(jié)了百余位明星的革命神話上映后不斷刷新票房紀(jì)錄。出于政治獻(xiàn)禮的目的，片中大規(guī)模使用了港臺(tái)明星，呈現(xiàn)了一種兩岸三地齊心協(xié)力、共商國是的民主圖景。然而，該片的票房成功主要得益于明星效應(yīng)，并不具備可復(fù)制性。人們滿足于在電影中“數(shù)星星”，而不愿去深究其深刻內(nèi)涵，部分喜劇明星扮演的歷史人物亦消解了觀眾的嚴(yán)肅思考。一部革命電影如果僅滿足了觀眾的獵奇心理而忽略了對于歷史本身的追溯，那么它在獲得社會(huì)影響力及票房的同時(shí)已經(jīng)與歷史無關(guān)了。

2014年底，由徐克執(zhí)導(dǎo)的《智取威虎山》引發(fā)了話題性的反響。該片將好萊塢類型元素與內(nèi)地的主流價(jià)值觀融合，既延續(xù)了主旋律電影的價(jià)值書寫，亦完成了對紅色經(jīng)典的銀幕重構(gòu)。其精準(zhǔn)的類型建構(gòu)、立體的人物刻畫、豐富的人性表達(dá)令厭倦了政治說教的觀眾驚喜不已。影片改編自曲波的小說《林海雪原》，講述了剿匪小分隊(duì)在東北雪原中戰(zhàn)斗的故事。小說是對革命歷史與英雄傳奇的想象性呈現(xiàn)，但其中濃重的意識形態(tài)色彩使其疏離了觀眾的視野。導(dǎo)演通過對人物與故事的改寫，消解了其中的“紅色”話語，通過呈現(xiàn)一個(gè)類型化的“英雄神話”，完成了對革命歷史的“祛魅”。該片打破了以往主旋律電影中人物“高大全”的刻板形象，一方面展現(xiàn)了英雄在身份與情感表達(dá)上的普通平凡，另一方面在他們的精神信念及道德品質(zhì)上保留了理想主義底色，這樣塑造出的人物形象極具人文情懷和價(jià)值感召力。英雄走下神壇對大眾敞開了心扉，觀眾得以一窺他們的內(nèi)心世界，從而體驗(yàn)情感的共鳴與價(jià)值觀的共識。電影將故事的核心表現(xiàn)為楊子榮的個(gè)人行動(dòng)，弱化了戰(zhàn)士群像，重點(diǎn)表現(xiàn)了楊子榮打虎上山、與匪徒斗智斗勇等段落。這種“英雄”敘事消解了原著中的集體話語，為徐克的好萊塢式敘事提供了可植入的空間。徐克熟練地運(yùn)用好萊塢電影的類型元素把楊子榮臥底剿匪的故事進(jìn)行了重新包裝，在參照性的互文中使黑幫片與戰(zhàn)爭片雜糅的英雄敘事成為電影的內(nèi)核。

同徐克一樣，林超賢也是北上的香港影人的代表之一。徐克擅長拍攝武俠片、動(dòng)作片等類型，林超賢則以警匪片、軍事片見長。二者處理主旋律題材均采用了相似的策略，即在港片的內(nèi)核上套上了內(nèi)地主流電影的外衣。徐克用“英雄神話”置換了革命圖景，使得紅色經(jīng)典重新煥發(fā)生機(jī)，也讓我們思索紅色文本如何才能實(shí)現(xiàn)與當(dāng)代文化的對接。林超賢將警匪片模式與主流敘事相結(jié)合，充分運(yùn)用了商業(yè)電影中的娛樂元素，將主旋律電影打造成了動(dòng)作戰(zhàn)爭巨制?！朵毓有袆?dòng)》和《紅海行動(dòng)》中上天入地的現(xiàn)代鏡頭感，極具視覺沖擊力的打斗場面，飛車、直升機(jī)、汽艇等裝備令人目不暇接，讓觀眾仿佛回到了港片的黃金時(shí)代。

以徐克和林超賢為代表的“北上”影人將港片的類型美學(xué)引入內(nèi)地，通過更新主旋律電影的敘事策略，消解了其中的政治話語，完成了對于革命歷史的“祛魅”，也讓我們看到了主旋律電影未來發(fā)展的方向。隨著革命年代的漸趨遙遠(yuǎn)與中國大眾政治激情的消退，以革命敘事為中心的主旋律電影已難以滿足消費(fèi)時(shí)代的需求，去政治化成了不得已卻又頗具合理性的策略。以商業(yè)元素包裝出的主旋律電影既豐富了革命的表達(dá)方式，又拓展了紅色經(jīng)典的表達(dá)空間。這是革命與消費(fèi)的結(jié)合，也是政治與商業(yè)的共謀。

二、參照性互文：“中國價(jià)值”的“好萊塢式”表述

E·卡茨在《個(gè)人對大眾傳播的使用》一文中提出“使用與滿足”理論。在他看來，媒介傳播是一個(gè)環(huán)環(huán)相扣的連鎖過程，具體呈現(xiàn)為“社會(huì)因素+心理因素—媒介期待—媒介接觸—需求滿足”這一基本模式。理論指出，受眾出于自我需求才去選擇性地接觸或使用媒介，這種需求取決于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)及社會(huì)因素。因此，受眾使用媒介的目的各不相同，應(yīng)該把滿足受眾需求作為衡量傳播效果的標(biāo)準(zhǔn)。電影作為大眾傳媒的一種，觀影者出于自我需求選擇性地觀影，并根據(jù)自身需求的滿足情況來修正既有的媒介印象,同時(shí)在一定程度上改變著對媒介的期待。在受眾需求的滿足和對媒介的選擇間的聯(lián)系中,受眾擁有主動(dòng)權(quán)，這就提醒電影藝術(shù)家們在創(chuàng)作時(shí)要尊重觀眾的主體性。

“好萊塢生產(chǎn)的電影之所以能在全世界范圍內(nèi)被廣泛接受，除了其優(yōu)秀的敘事技法，還因其底層隱含的是一種普世的、符合大眾基本倫理和人之常情的價(jià)值觀。”其無論在審美形式還是在價(jià)值取向上都是“低準(zhǔn)入”的，是日常的，是“人民群眾喜聞樂見的”。正因如此，好萊塢電影才能在全世界范圍內(nèi)暢通無阻，成為美國主流文化的代表。美國文化的成功之處在于將以“美國夢”為表征的主流價(jià)值觀融入進(jìn)以電影電視為代表的大眾媒介之中，從而模糊了官方話語和大眾話語的界限。好萊塢電影在形式上并不一味崇尚創(chuàng)新，而是偏愛慣例，如相似的大團(tuán)圓結(jié)局與重復(fù)的文化母題，這常被精英們斥為“庸俗”“老套”。然而，大眾文化價(jià)值觀整體上是趨于保守的而非激進(jìn)的，是迎合多數(shù)人審美趣味的，而不是和大眾敵對的。大眾文化就應(yīng)反映普通人的生活體驗(yàn)，契合他們的期待視野。

作為“美國夢”的載體，好萊塢電影在內(nèi)容與形式上呈現(xiàn)出鮮明的類型化色彩。從《阿甘正傳》《拯救大兵瑞恩》到《復(fù)仇者聯(lián)盟》《美國隊(duì)長》等漫威英雄片，它們類型不同、風(fēng)格迥異，但內(nèi)在的價(jià)值觀何其相似。不同類型的電影滿足了審美偏好各異的觀眾，也將美國主流文化傳播向世界各地。電影類型一方面制約著電影敘事，因?yàn)椤邦愋碗娪暗闹饕?jīng)驗(yàn)是對那些能夠引起大眾反應(yīng)、得到大眾認(rèn)同或大眾討論的影片的模仿?！倍硪环矫妫?dāng)一種電影類型成為偏好并獲得持續(xù)發(fā)展時(shí)，該類型的敘事技巧也會(huì)隨之提高。類型是觀眾審美偏好的總結(jié)，是導(dǎo)演與觀眾交互影響的過程。類型體系的建立是市場經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，亦是社會(huì)主流意識形態(tài)的選擇。因此，類型決定了電影敘事的成敗，是否具有健全的類型體系決定了一個(gè)國家電影產(chǎn)業(yè)的興衰。

以風(fēng)靡國內(nèi)的《碟中諜6》為例，這部表現(xiàn)末日危機(jī)的影片敘事節(jié)奏緊湊、打斗精彩激烈。“阿湯哥”扮演的王牌特工徒手攀巖、開飛機(jī)，單槍匹馬拯救世界，將美國文化中對個(gè)人英雄主義的崇拜展露無遺。然而拋卻華麗的視覺外衣，《碟中諜6》宣揚(yáng)的依然是親情、愛情、友情不容辜負(fù)，因?yàn)檫@些才是生命意義之所在?？死紶栔赋觥半娪霸诜从成鐣?huì)時(shí)所顯示出的與其說是明確的教義，不如說是心理傾向——它們是一些延伸于意識維度之下的深層集體心理?！睙o論是《碟中諜》系列為代表的災(zāi)難片，還是《星際穿越》等科幻片，故事的結(jié)局總是災(zāi)難被排除，惡勢力被消滅，英雄重歸家庭。緣何？因?yàn)榇蟊娖毡榭释５纳钪刃?，這是植根于他們內(nèi)心的本能，任何人都應(yīng)尊重這種審美慣例。

由此可見，主旋律電影若想獲得發(fā)展，其藝術(shù)形式乃至于價(jià)值觀都應(yīng)為大眾所接受，以尋求在商業(yè)屬性與價(jià)值言說間架構(gòu)起意義的聯(lián)結(jié)?！朵毓有袆?dòng)》就把主流意識形態(tài)同警匪片的敘事模式做了很好的結(jié)合。該片的拍攝意圖十分明確，就是為了展現(xiàn)國家強(qiáng)力打擊犯罪的堅(jiān)定意志?！爱?dāng)國民安全受到威脅的時(shí)候，國家不會(huì)坐視不理”，片中公安部部長的這話即是對國家意志的言說。然而，《湄公河行動(dòng)》并未像以往主旋律電影那樣從國家層面進(jìn)行宏大敘事，而是在案情明晰后迅速將視角投向?qū)０附M的抓捕行動(dòng)。林超賢借鑒了警匪片的模式，動(dòng)作場面與劇情設(shè)置都力求以市場為導(dǎo)向，充分考慮受眾需求，這使得該片將“邪不勝正”的主流價(jià)值觀與緊張刺激的警匪片做了很好的融合。該片打破了以往同類電影意識形態(tài)先行、宣揚(yáng)國家意志而枉顧市場效益的弊病，扭轉(zhuǎn)了觀眾對主旋律電影的刻板印象，為此類題材的商業(yè)化運(yùn)作提供了很好的范本。

與《湄公河行動(dòng)》相似，《紅海行動(dòng)》改編自真實(shí)事件“也門撤僑”。該片在拍攝中得到了海軍方面的大力支持，從重型武器到軍艦，各式裝備令人目不暇接，極具視覺沖擊力。導(dǎo)演林超賢作為一個(gè)超級軍迷，在影片中融合了大量軍事內(nèi)容，拍攝的過程中亦有海軍顧問協(xié)助，這都使得影片的軍事專業(yè)性大大增強(qiáng)。“海軍為我們安排的跟組軍事專家退役前就是蛟龍突擊隊(duì)的戰(zhàn)士，有很豐富的經(jīng)驗(yàn)。關(guān)于武器和裝備的使用、戰(zhàn)斗的細(xì)節(jié)，他都會(huì)一一教給演員”，林超賢在訪談中說道?！都t海行動(dòng)》生動(dòng)刻畫了蛟龍小隊(duì)的人物群像，展現(xiàn)了軍人之間團(tuán)結(jié)合作、共克強(qiáng)敵的精神，這使其被譽(yù)為中國版的《黑鷹墜落》。后者以真實(shí)事件“摩加迪沙之戰(zhàn)”為敘事藍(lán)本，講述了美國自越南戰(zhàn)爭以來持續(xù)時(shí)間最久、傷亡最慘重的一次地面戰(zhàn)斗。紀(jì)實(shí)手法拍攝下的沖突場面及各式武器的呼嘯聲極具視覺沖擊力，令觀者猶如置身戰(zhàn)場一般。林超賢深受好萊塢電影的影響，其在警匪片的創(chuàng)作上卓有成績，作品體現(xiàn)出了明顯的類型氣質(zhì)?！都t海行動(dòng)》便是以好萊塢主流商業(yè)片作為參照，該片除了在價(jià)值觀上踐行了主旋律的訴求外是完全商業(yè)化的，這與以往只是用商業(yè)元素對主旋律進(jìn)行包裝有本質(zhì)區(qū)別。林超賢將好萊塢電影中常見的尖端科技與團(tuán)隊(duì)協(xié)作引入創(chuàng)作中，使得作品極富科技感。《紅海行動(dòng)》中的戰(zhàn)斗場面占了很大篇幅，觀眾不僅能看到震撼人心的槍戰(zhàn)場景，還能欣賞到特種兵與敵人的近身格斗，在生與死的搏殺中感受戰(zhàn)爭的殘酷。

當(dāng)高速發(fā)展的中國電影市場遭遇單薄的內(nèi)容生產(chǎn)時(shí)，以《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》為代表的作品一改以往主旋律電影敘事模式僵化、政治先行的弊病，通過“英雄神話”完成了對于主流價(jià)值的表述，這為國產(chǎn)電影的發(fā)展提供了另外一種思路。審視這些作品，可以發(fā)現(xiàn)它們均采用了好萊塢電影的模式，通過緊湊的劇情、華麗的特效給予觀眾強(qiáng)烈的感官刺激，從而引發(fā)大眾消費(fèi)狂歡。當(dāng)然，這些作品絕非好萊塢電影的簡單復(fù)制，而是剔除異質(zhì)后融合了愛國主義、英雄主義等內(nèi)地主流價(jià)值觀后的類型創(chuàng)新。只是，與好萊塢成熟的電影工業(yè)相比，我國還缺乏一個(gè)類型明確、政治正確、符合大眾審美的影片生產(chǎn)體系，從而從體制上確保這些成功的案例具有可復(fù)制性。

三、編碼與解碼：跨文化語境下主旋律的影像修辭與傳播困境

當(dāng)前，各國都在試圖通過媒介話語構(gòu)建和呈現(xiàn)國家形象。面對西方社會(huì)主導(dǎo)的國際輿論，中國形象常被外媒負(fù)面化處理，國家新形象在海外的構(gòu)建面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。有西方學(xué)者指出：“中國未來發(fā)展的最大問題不是經(jīng)濟(jì)，而是被扭曲的國家形象?！痹谌蚧顺敝?，本土文化與外來文化的競爭日趨激烈，而電影作為大眾文化傳播的重要媒介之一，擔(dān)負(fù)著傳播本民族文化與價(jià)值觀的使命。近年來，國內(nèi)電影業(yè)飛速發(fā)展，票房收入屢創(chuàng)新高，然而空前繁榮的市場不乏隱憂，中國電影的海外傳播仍未能擺脫“自說自話”的尷尬?！拔幕`讀”與“題材匱乏”制約著國產(chǎn)電影的對外輸出。作為資本主義文化領(lǐng)軍者的美國憑借經(jīng)濟(jì)與科技優(yōu)勢以及伴生的話語體系，不僅大肆兜售自身意識形態(tài)與價(jià)值觀，更通過“惡意貶損和摧殘發(fā)展中國家的歷史與文化，力圖使發(fā)展中國家的歷史與文化在全球化的過程中不是失語就是褪色，或者被邊緣化”。面對困局，尋求新的修辭策略，轉(zhuǎn)變審美意識形態(tài)已成為跨文化語境下主旋律電影“走出去”的當(dāng)務(wù)之急。提高電影生產(chǎn)力，增強(qiáng)國家軟實(shí)力的首要環(huán)節(jié)就是改變電影敘事的思路。只有努力“尋求與對方共享的傳播信號”，使對方認(rèn)同影片所傳達(dá)的價(jià)值觀，才能形成有效的跨文化傳播。主旋律電影需要表現(xiàn)出與媒介所處的現(xiàn)實(shí)語境話語的一致性，其作為國家政治話語的表達(dá)載體，必然要訴諸強(qiáng)烈的國家主導(dǎo)意識形態(tài)，這就對其構(gòu)成了挑戰(zhàn)。為此，創(chuàng)作者要拓寬電影敘事的文化視野，更新電影題材，使得電影產(chǎn)品具備對異國觀眾的吸引力與感召力。這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)需要?jiǎng)?chuàng)作者與文化主管部門的通力合作。當(dāng)然，電影產(chǎn)品的國際化并不意味著在政治和內(nèi)容上有悖于國家主流意識形態(tài)，而是指在文化自信的基礎(chǔ)上賦予影片以全人類共有的價(jià)值訴求。

在媒介傳播上，創(chuàng)作者通過媒介生產(chǎn)信息的過程即意味著對意義的編碼，而受眾通過媒介獲取信息的過程則是解碼。然而，創(chuàng)作者編碼的意義與受眾解碼出來的意義并不具有一致性。由于受眾文化背景的不同，其在進(jìn)行解碼的過程中會(huì)融入自身接受環(huán)境與文化框架，從而生成多元而又復(fù)雜的解碼意義，編碼者所預(yù)設(shè)的主導(dǎo)話語意義可能會(huì)隨之瓦解。斯圖亞特·霍爾在《編碼與解碼》一文中提出了四種解碼類型假說，這一假說借鑒了葛蘭西(Gramsci)的“霸權(quán)”(hegemonic)和“法團(tuán)”(corporate)意識形態(tài)生成概念，涵蓋了多元文化下不同意義的生成模式，包括主導(dǎo)性或霸權(quán)符碼(dominant or hegemonic code)、專業(yè)性符碼(professional code)、協(xié)商性符碼(negotiated code)，以及對抗性符碼(oppositional code)。這四種解碼類型進(jìn)而對應(yīng)著優(yōu)先解讀、協(xié)商解讀和對抗解讀三種信息解讀模式。這三種解碼模式均以文本為基礎(chǔ)，融合了受眾所處的文化背景、社會(huì)環(huán)境、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)等多方面的影響，進(jìn)而形成了對文本語義的多種解讀。作為現(xiàn)代社會(huì)最重要的傳播媒介之一，電影擔(dān)負(fù)著宣揚(yáng)國家主導(dǎo)意識形態(tài)的重要職責(zé)。電影不同于文字媒介，影像在語義上的含混與曖昧使得解碼充滿了不確定性，這就要求電影藝術(shù)家們在構(gòu)建電影文本時(shí)盡可能使文本的主導(dǎo)意義能獲得有效的解碼。

霍爾認(rèn)為“事件必須在電視話語的視聽形式范圍之內(nèi)符號化”，“這個(gè)事件在變?yōu)榭蓚鞑サ氖录?，必須要變成一個(gè)故事”。這就意味著任何信息的傳播絕非自然生成，而是要經(jīng)過信息發(fā)送者的重新構(gòu)建。因此，電影作品首先要由信息發(fā)送者們進(jìn)行編碼，這一過程受到多種因素的影響，包括藝術(shù)家的審美素養(yǎng)、價(jià)值觀念及所處的社會(huì)與文化環(huán)境等。信息經(jīng)過編碼后進(jìn)入流通環(huán)節(jié)，接收者基于自身的“庫存知識”(stock of knowledge)進(jìn)行解碼，重新構(gòu)建出信息的意義。在當(dāng)下的媒介文化中，消費(fèi)、傳播與互動(dòng)即是對信息解碼、再編碼的過程，這已成為研究媒介文化的重要維度。

以《戰(zhàn)狼2》為例，影片取材于真實(shí)事件“也門撤僑”，事件經(jīng)由各路媒體宣傳為公眾熟知，并在互聯(lián)網(wǎng)上引發(fā)廣泛熱議。影片編碼者對此事件進(jìn)行吸收和轉(zhuǎn)化，雜糅了諸多社會(huì)熱點(diǎn)話題，將國家主導(dǎo)意識形態(tài)嵌入到冷鋒這一英雄形象中。在該片中，既有國家拯救公民生命的政治話語的呈現(xiàn)，也有好萊塢電影常用符碼——軍事、動(dòng)作、英雄以及英雄拯救世界等消費(fèi)主義的話語表達(dá)，并通過話語的編碼完成了意義的賦予。因此，《戰(zhàn)狼2》表現(xiàn)出與當(dāng)下政治話語、市場話語的互文性表達(dá)特征。影片在借鑒好萊塢英雄模式的基礎(chǔ)上刻畫了“冷鋒”這一中國式英雄符號，這在中美沖突加劇、中印邊境對峙、南海局勢詭譎難測的背景下為大眾開辟了一個(gè)愛國情懷宣泄的渠道。影片在編碼中與現(xiàn)實(shí)語境話語、同類題材文本話語具有強(qiáng)烈的互文性，這使其主體文本話語具有多義性。受眾在解碼過程中不僅捕捉到了好萊塢大片中常見的視聽符碼，同時(shí)會(huì)對其內(nèi)在的主導(dǎo)意識形態(tài)做出認(rèn)同與否的選擇。《戰(zhàn)狼2》關(guān)于國家形象的編碼契合了國內(nèi)觀眾對主體文化的訴求，這是其獲得巨大成功的原因。隨著中國國際地位的提升，每一個(gè)國人都在見證著大國崛起的實(shí)現(xiàn)，影片所編碼的大國形象在國內(nèi)引起了普遍共鳴。然而，相對于國內(nèi)的熱映，《戰(zhàn)狼2》的海外傳播并不理想，北美票房僅272萬美元，占總票房的0.3%。影片中“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”的大國寓言喪失了客觀、中立的影像修辭，對于反派紅巾軍和雇傭兵的呈現(xiàn)也過于平面化、臉譜化，這難免與現(xiàn)實(shí)發(fā)生“錯(cuò)位”。海外觀眾基于自身文化背景觀影時(shí)，非但不能實(shí)現(xiàn)同等有效的意識形態(tài)解碼，反而以對抗解讀的模式將其視為一場國族的自戀想象，甚至催生出新的“中國威脅論”。相形之下，《紅海行動(dòng)》自覺規(guī)避了國家意志的直白言說，敘事的中心視點(diǎn)始終對準(zhǔn)特戰(zhàn)小分隊(duì)，在道德情感的表達(dá)上也較為克制。特種兵們雖然英勇頑強(qiáng)，但絕非無所不能，他們同樣會(huì)身處絕境，會(huì)承受傷痛與死亡。因此，影片中的戰(zhàn)斗場景固然精彩，但并非對戰(zhàn)爭本身的謳歌，而是要讓觀眾意識到戰(zhàn)爭的殘酷與和平的寶貴。

《戰(zhàn)狼2》在海外受到的冷遇表明,強(qiáng)勢的政治話語固然可以迎合部分受眾的需求，獲得經(jīng)濟(jì)利益，但也可能會(huì)造成文化誤讀，導(dǎo)致其傳播空間的壓縮?？缥幕Z境下傳播的電影應(yīng)致力于反映人類社會(huì)普遍認(rèn)同的價(jià)值觀，而不應(yīng)過多地被政治意識形態(tài)所統(tǒng)攝。國產(chǎn)電影既要重視開發(fā)與整合國內(nèi)市場，同時(shí)應(yīng)致力于尋求一種立足國內(nèi)、觀照世界的敘事策略，以推動(dòng)其有效的跨文化傳播。從這個(gè)方面說，《紅海行動(dòng)》為我們提供了一個(gè)可資借鑒、能夠依循的現(xiàn)實(shí)路徑。

電影的意識形態(tài)隱藏于其整體之中，包括內(nèi)容及敘事方式，它們共同編碼生成了影片的意識形態(tài)含義。然而，隨著傳播方式及文化語境的轉(zhuǎn)變，影片敘事中隱含的主導(dǎo)話語的傳播效果也會(huì)受到影響。要想實(shí)現(xiàn)電影的有效傳播及意識形態(tài)的價(jià)值認(rèn)同，電影創(chuàng)作應(yīng)尊重受眾的主體性，不斷更新敘事語態(tài)，通過尊重受眾的視覺參與快感來提升其對影片意識形態(tài)的認(rèn)同。

因此，若要有效實(shí)現(xiàn)政治文化的編碼與解碼，國產(chǎn)主旋律電影必須在政治與審美、藝術(shù)性與商業(yè)性、跨文化傳播等挑戰(zhàn)面前迎難而上。通過深化人性內(nèi)涵、突出東方特色、拓展類型樣式、完善劇作技巧，從而提升主旋律電影的敘事和表現(xiàn)手段。中國電影需要逐步推進(jìn)規(guī)?；目缥幕瘋鞑ィ@是一次艱難而又曲折的藝術(shù)探索，同時(shí)也是中國電影不可回避的時(shí)代任務(wù)。