從文學(xué)文本到電影藝術(shù)
——電影《活著》圖像敘事分析

蘭繼洲

(天津師范大學(xué)音樂與影視學(xué)院，天津 300387)

縱觀電影藝術(shù)的發(fā)展歷程，從記錄工具到視覺藝術(shù)，文學(xué)一直是電影發(fā)展的重要?jiǎng)恿?。隨著電影表現(xiàn)技術(shù)的進(jìn)步，感官美學(xué)的邊界被無限拓展，文學(xué)對(duì)電影的敘事、言說價(jià)值更加明顯。作為兩種不同的藝術(shù)媒介，文學(xué)與電影均具有各自的優(yōu)勢(shì)與不足。文學(xué)作品的影像化改編，會(huì)受到時(shí)長(zhǎng)等外部因素制約，更容易產(chǎn)生影像呈現(xiàn)或主題表達(dá)的偏差。著名導(dǎo)演張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《活著》改編自余華同名小說，以國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)與新中國(guó)成立后的數(shù)次政治運(yùn)動(dòng)為背景，講述了主人公福貴一家的坎坷經(jīng)歷。影片無論是情節(jié)、人物還是主題都與原作有較大出入，雖然降低了影片對(duì)原作的還原性，但也使其成為最優(yōu)秀的文學(xué)改編電影之一。以《活著》為例探析文學(xué)作品的影像化敘事，或可為解決文學(xué)改編電影困境提供創(chuàng)新思考。

一、文學(xué)文本向電影文本的改編

文學(xué)作品與電影屬于不同的藝術(shù)媒介，有獨(dú)特的物質(zhì)形態(tài)與表現(xiàn)方法。電影對(duì)文學(xué)作品的改編，就是將文學(xué)作品再創(chuàng)造為劇本，并通過影像表達(dá)實(shí)現(xiàn)文本從抽象到具象的轉(zhuǎn)變。作為兩種截然不同的文本類型，文學(xué)作品的敘事目的在于抒發(fā)情感并烘托主題，而電影劇本則更著眼于文本的鏡頭感，且會(huì)受到如電影時(shí)長(zhǎng)等外部因素制約，導(dǎo)致劇本往往采取與文學(xué)作品不同的敘事策略。敘事策略的差異首先直觀體現(xiàn)在敘事主體上。文學(xué)文本與劇本敘事目的的差異性，決定了文學(xué)文本改編為電影的過程中必須重置原作的敘事主體。余華《活著》設(shè)計(jì)了“我”和福貴兩個(gè)第一人稱角色，福貴敘述自己的故事，“我”則聆聽故事。而電影《活著》刪除了“我”，僅保留了福貴為敘事主體，觀眾以旁觀者的身份看福貴家庭與親友的命運(yùn)變遷。這種敘事主體的修改有其深意：一方面，原作設(shè)計(jì)“我”能夠通過當(dāng)下與回憶的頻繁切換，使敘述呈現(xiàn)出雙重間離效果，消解了福貴遭遇的苦難感。而電影調(diào)整了情節(jié)設(shè)置削弱整體的悲劇氛圍，“我”的作用也就不再關(guān)鍵。另一方面，原作通過親人接二連三死亡對(duì)福貴的打擊，表現(xiàn)人“活著”的生命哲學(xué)，而電影的主題要表達(dá)的是時(shí)代環(huán)境變遷對(duì)人命運(yùn)的影響，不需要“我”的情感闡釋與思索，“我”的存在也就顯得畫蛇添足。文學(xué)作品向電影的改編，關(guān)鍵并非保證原作的完整性。作為一種現(xiàn)代進(jìn)行時(shí)的敘述方式，電影在大多數(shù)時(shí)候并不需要文學(xué)作品的敘述主體和敘述視角，因此原作的敘述方法需要按照電影的需求進(jìn)行調(diào)整。

相比幻想化的文學(xué)作品，電影的人物塑造與情節(jié)展開必須更加真實(shí)，符合正常的生活邏輯；同時(shí)，電影更容易受到時(shí)長(zhǎng)、拍攝技術(shù)等外部因素的制約，故而通常會(huì)調(diào)整原作的情節(jié)設(shè)置，重塑人物形象。在人物塑造方面，原作以旁觀者的姿態(tài)冷漠地旁觀福貴的經(jīng)歷，消解其苦難感的同時(shí)部分劇情不免稍顯冰冷。如得知有慶死信的情節(jié)，原作中寫道：“我進(jìn)去時(shí)天還沒黑，看到有慶的小身體躺在上面……我有慶有慶叫了好幾聲，有慶一動(dòng)不動(dòng)，我就知道他真死了?！倍娪皩?duì)相同情節(jié)的敘述顯然更加細(xì)膩，得知有慶出事后福貴不可置信的神情與踉蹌的腳步，將痛失愛子的悲傷演繹得淋漓盡致。小說紙質(zhì)媒介的傳播渠道決定了可以更大力度地渲染角色遭遇的苦難，這種苦難產(chǎn)生的負(fù)面效果可以通過主人公或作者的態(tài)度消解。而電影必須注重演員表演的真實(shí)性，無論是導(dǎo)演還是編劇都不能主觀地進(jìn)行情感干預(yù)。因此，影片角色以自我嘲諷式的精神勝利，消解苦難對(duì)觀眾造成的負(fù)面情緒影響，這也就使得電影對(duì)于死亡情節(jié)的渲染要遠(yuǎn)比原作小說溫情。在情節(jié)設(shè)計(jì)方面，原作具有12萬字的大體量，同時(shí)余華小說傾向通過一個(gè)個(gè)碎片化的片段敘述命運(yùn)和遭遇，忽略情節(jié)之間的聯(lián)系，這種情節(jié)設(shè)定顯然不適用于對(duì)情節(jié)要求極高的電影。故而電影重新審核改造了原作的故事情節(jié)，刪除了大量對(duì)影片主題無用的情節(jié)，如福貴父輩生活的細(xì)節(jié)、將女兒送人、家珍的軟骨病等。還將零碎片段整合為一個(gè)連貫、緊密的故事線，不同階段的故事環(huán)環(huán)相扣，每一件事情的發(fā)生與時(shí)代背景相關(guān)，且前后邏輯自洽，使劇情更富于連貫性和邏輯性。

二、電影文本的影像表達(dá)

文學(xué)文本向電影的改編，就是在電影思維的指導(dǎo)下，通過視聽技術(shù)將文學(xué)敘事轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪盎瘮⑹碌倪^程。法國(guó)哲學(xué)家利奧塔在《話語，圖形》中指出，話語通過抽象的語言符號(hào)使讀者得到快感，而圖像則通過滿足觀眾的視覺需求產(chǎn)生快感。作為一門語言藝術(shù)，文學(xué)帶給讀者的快感是間接的，讀者必須面臨對(duì)文字的理解、組織和選擇，才能啟發(fā)自由想象并間接地獲得快感。而電影的圖像性內(nèi)容直觀作用于觀眾的視覺，這種視覺的作用所包含的情緒感染力與說服力遠(yuǎn)高于聽覺等其他感官。正如法國(guó)導(dǎo)演阿貝爾·岡斯所說：“一切思想，甚至抽象的思想，都是通過形象產(chǎn)生的。”因此，電影相對(duì)文學(xué)作品在情感表達(dá)與敘事方面有劣勢(shì)，而如何運(yùn)用圖像表達(dá)彌補(bǔ)劣勢(shì)也就顯得尤為關(guān)鍵。作為最具吸引力的視覺元素，色彩在不斷的藝術(shù)實(shí)踐中逐漸承擔(dān)起造型與表意作用，如韋斯·安德森、保羅·索倫蒂諾等著名導(dǎo)演都是色彩運(yùn)用的大師。而在中國(guó)導(dǎo)演中，張藝謀的色彩設(shè)計(jì)與搭配最具代表性，如《紅高粱》中不同主色調(diào)的場(chǎng)景幾乎都會(huì)出現(xiàn)紅色與之相稱，如黃土坡上的紅色轎子、綠高粱地里的紅色衣服，這種顏色的對(duì)比給觀眾帶來了視覺享受。而《活著》對(duì)于色彩的運(yùn)用沒有停留在審美層面，而是進(jìn)一步升華為用色彩為敘事服務(wù)。片頭字幕中鮮紅的“活著”二字與黑色的背景相稱，起到了表達(dá)影片整體意圖的目的。賭場(chǎng)中福貴的賬本上一個(gè)個(gè)觸目驚心的紅色手印，也預(yù)示著未來傾家蕩產(chǎn)的悲慘結(jié)局。這種預(yù)示效果不止一次地出現(xiàn)在影片當(dāng)中，鳳霞出嫁時(shí)福貴夫婦與女兒女婿在紅色毛主席畫像下合影，銀幕中充滿紅色的其樂融融場(chǎng)景很快就被鳳霞難產(chǎn)去世的痛苦打破。文學(xué)作品或可通過對(duì)一些細(xì)節(jié)的描寫起到鋪墊作用，而電影的圖像性使觀眾必然將注意力集中到鏡頭的某個(gè)顯而易見的點(diǎn)，如人物的神情或動(dòng)作，利用細(xì)節(jié)起到鋪墊作用收效甚微。而色彩的心理暗示效果能夠有效彌補(bǔ)這一問題，因此對(duì)于色彩的運(yùn)用，要在保障鏡頭美學(xué)的基礎(chǔ)上，探析色彩對(duì)影片氛圍的渲染與情節(jié)的鋪墊，強(qiáng)化色彩的寫實(shí)與論說功能。

電影美術(shù)通過光線、色彩、形體、結(jié)構(gòu)等元素構(gòu)造影像空間，能夠加強(qiáng)電影圖像的藝術(shù)性、欣賞性與情感性。《活著》的美術(shù)設(shè)計(jì)極其精巧，大到宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面置景，小到街頭巷尾的標(biāo)語、賬本，都影響了影片的敘事和主題建構(gòu)。影片開頭古樸長(zhǎng)街的場(chǎng)景配合略顯悲愴的音樂，塑造了影片悲劇的情感基調(diào)。福貴與龍二賭博的場(chǎng)景中，福貴用來記賬的賬本上滿是簽名和手印，暗示著福貴已經(jīng)欠下巨款，為后面破產(chǎn)做下鋪墊。龍二上門討債的場(chǎng)景里，徐家廳堂上《增廣賢文》中的警世之語，與福貴在角落如喪考妣的對(duì)比更具諷刺意味。福貴人生的下一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)來自妻子家珍帶著兒子有慶回家，家珍帶來的喜悅沖淡了過去遭受的苦難，是夜小別勝新婚的溫情通過小小的窗口展現(xiàn)出來，在營(yíng)造“家”的氛圍的同時(shí)也使畫面更顯溫馨。當(dāng)福貴夫婦的生活向著好的方向發(fā)展時(shí)，驟然劃破幕布的刺刀打破了來之不易的幸福生活，被抓壯丁的福貴與春生眼見遍地死難者的戰(zhàn)場(chǎng)，與一地被遺棄的軍事物資，無須表現(xiàn)正面戰(zhàn)場(chǎng)就能讓觀眾體會(huì)到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。執(zhí)意尋找戰(zhàn)友而被擊斃的老全，更讓福貴二人感受到生命的美好，堅(jiān)定了要活著回去的信念。在影片結(jié)尾，福貴帶著外孫饅頭推著小破車回家，街道場(chǎng)景的鏡頭與開頭古樸長(zhǎng)街完全一致，而街上的景觀則完全不同。這種場(chǎng)景美術(shù)設(shè)置表現(xiàn)出歲月流逝的客觀景象，產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理壓抑感。電影相比文學(xué)作品的直觀性，必然導(dǎo)致文學(xué)作品在電影化改編中會(huì)損失僅能用文字表達(dá)的深層內(nèi)涵。而電影美術(shù)的情緒號(hào)召力，能在渲染影片氛圍的同時(shí)，給予觀眾更強(qiáng)烈的心理震撼，進(jìn)而對(duì)原作思想的缺失起到一定彌補(bǔ)作用。

三、電影文本先天缺陷與補(bǔ)足

文學(xué)文本的電影化改編并非純粹內(nèi)容元素的體裁轉(zhuǎn)換，而是不同媒介、不同特性的文本轉(zhuǎn)換。通過圖像敘事實(shí)現(xiàn)電影文本的主題表述，需要從文體與敘事兩個(gè)層面，推進(jìn)文學(xué)文本向電影的改編?；趫D像敘事的電影文本對(duì)文學(xué)文本的轉(zhuǎn)換，在文體層面涵蓋了體裁、語體兩個(gè)層次。電影與文學(xué)文本體裁轉(zhuǎn)換過程中，由于電影更容易受到放映時(shí)長(zhǎng)、表現(xiàn)技術(shù)等外部因素的制約，必然會(huì)大量刪改原作的情節(jié)與心理描寫。如影片以福貴與龍二豪賭為開頭，刪減了福貴的生活細(xì)節(jié)、與岳父的數(shù)次交鋒、與家珍的情感經(jīng)歷，導(dǎo)致影片很難解釋敗家子福貴為何能夠得到家珍的原諒，這也是電影藝術(shù)弊端的必然結(jié)果。懸念電影大師希區(qū)柯克認(rèn)為，電影是把平淡無奇的片段切去后的人生。為了保證電影情節(jié)的環(huán)環(huán)相扣，與電影主題發(fā)展無關(guān)的情節(jié)必須被剔除，也正是如此，影片刪減了如將鳳霞送人、災(zāi)荒年與人爭(zhēng)地瓜等情節(jié)。這樣的刪改雖然會(huì)降低電影對(duì)原作的還原性，但還原程度并非電影改編文學(xué)作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而是要看劇本體裁是否簡(jiǎn)單明了，這種刪改正符合電影偏重簡(jiǎn)單情節(jié)的需求。而語體的轉(zhuǎn)換核心觀點(diǎn)，在于將文學(xué)文本的修辭與敘事方法轉(zhuǎn)化為具有動(dòng)作性、直觀性的對(duì)話，這種轉(zhuǎn)化的弊端在于會(huì)刪改原作中通過文學(xué)語言技巧表達(dá)的深意。如小說《活著》中對(duì)福貴賭博的心理有細(xì)致的描寫：“……賭博就完全不一樣了，我是又痛快又緊張，特別是那個(gè)緊張，有一股叫我說不出的舒坦……”讀者一般會(huì)對(duì)賭博的行為產(chǎn)生厭惡情緒，但這一段描寫讓讀者進(jìn)入了福貴的思維模式，感受到了福貴的快樂。而電影不可能如此細(xì)致地表現(xiàn)角色心理，因此只能通過演員的動(dòng)作、神情表現(xiàn)出福貴沉浸于賭博時(shí)的快樂，雖然削弱了電影文本的可讀性，但加強(qiáng)了可看性，符合電影作為視聽藝術(shù)的本質(zhì)。

共同的敘事指向是兩種文體之間轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)，《活著》的原作與電影敘事的大方向都是通過普通人的遭遇影射時(shí)代變遷對(duì)人的影響，但原作12萬字的龐大體量使其敘述主題更加復(fù)雜?！叭耸菫榛钪旧矶钪模皇菫榛钪獾娜魏问挛锼钪?。”余華對(duì)于活著的解釋，是要忍受生活帶來的責(zé)任與苦難，因?yàn)榛钪褪侨俗畲蟮男腋?。?dāng)原作中妻子、兒女、女婿、外孫接連死去，福貴所遭受的苦難與繼續(xù)活下去的堅(jiān)韌凸顯了“活著”的敘事主題。但原作雖然有明確的時(shí)間跨度，卻沒有將時(shí)代背景作為決定福貴一家生死存亡的關(guān)鍵因素。有慶雖然死于“大躍進(jìn)”期間，卻是因?yàn)闄?quán)力濫用而引起的抽血過多。鳳霞于“文革”期間因難產(chǎn)去世，真正死因是醫(yī)生學(xué)藝不精而非政治運(yùn)動(dòng)。這些問題在電影中被歸咎于“大躍進(jìn)”與“文革”的時(shí)代背景，其目的在于向敘事的大方向靠攏，降低電影敘事主題的復(fù)雜性，也使影片整體脈絡(luò)及主題思想更加清晰。