粉絲文化視角下的電影改編策略研究
——以漫威和DC系列電影為例

賈 舒

(包頭師范學(xué)院 文學(xué)院，內(nèi)蒙古 包頭 014030)

從阿多諾將欣賞性的傾聽與單純的聽見這一行為進(jìn)行區(qū)分開始，接受者的能動(dòng)性就開始受到了關(guān)注。經(jīng)過姚斯和伊瑟爾的努力，接受美學(xué)作為一種理論成為當(dāng)今文化研究的重要范疇。在消費(fèi)文化日益興盛的背景下，針對(duì)其主體即消費(fèi)者的研究也就被提上了日程。而“粉絲”(fans)，這個(gè)以“狂熱”(fantatic)為詞源，19世紀(jì)末期作為貶義詞被新聞媒體用來批評(píng)“對(duì)某類事物具有超出正常范圍熱情”的群體也就走入了大眾的視線。粉絲誕生之初被主流文化認(rèn)為是由“著魔的個(gè)體和歇斯底里的人群”組成的病態(tài)性人群，然而隨著時(shí)間的推移，粉絲們用自己持續(xù)不斷的熱情、優(yōu)秀的文化產(chǎn)出能力以及越來越高漲的消費(fèi)水平證明了其存在價(jià)值，于是原本被嗤之以鼻的“狂信者”變?yōu)榱宋幕a(chǎn)品創(chuàng)作者競(jìng)相追逐的對(duì)象。

針對(duì)改編類作品，粉絲作為“原作”不可或缺的附加價(jià)值則顯得尤為重要。他們既可以作為基礎(chǔ)消費(fèi)者存在，也是信息傳播的主力軍，同時(shí)也是文化再生產(chǎn)的重要參與者。因此從粉絲文化視角探究電影改編策略是十分必要的。

改編類作品其預(yù)期接受者往往被分為兩個(gè)部分：大眾與原作粉絲。于是傳統(tǒng)創(chuàng)作者與接受者間的相互關(guān)系就轉(zhuǎn)化成了創(chuàng)作者、大眾、粉絲三者之間以作品(文本)為空間進(jìn)行博弈的復(fù)雜關(guān)系。這也就意味著作為空間媒介的改編作品必須做到能在三者間取得平衡才有可能達(dá)到自己的預(yù)期目標(biāo)。在過去的十年中，漫威和DC系列在影視方面都對(duì)此做出了巨大的努力，然而《復(fù)仇者聯(lián)盟4》和《正義聯(lián)盟》之間從票房到口碑的慘烈對(duì)比，宣告了漫威在這場(chǎng)觀眾爭(zhēng)奪戰(zhàn)中的全面勝利。究其原因，則是源自漫威與DC系列影片在面對(duì)粉絲與大眾時(shí)所采取的策略差異。這種針對(duì)粉絲文化的改編策略，可以從以下三個(gè)方面來看：

一、創(chuàng)作者與粉絲：主導(dǎo)文本與參與性文化

傳統(tǒng)的粉絲文化研究延續(xù)了伯明翰學(xué)派的理論，將官方文化與粉絲文化之間的關(guān)系描述成“收編/抵抗”的對(duì)立，即文本呈現(xiàn)的含義是官方通過種種霸權(quán)行為所導(dǎo)致的唯一一種，而受眾的立場(chǎng)只有接受或抵抗。但是隨著媒介融合的不斷深入，粉絲文化對(duì)于官方文化的影響力日趨加強(qiáng)，于是原本的對(duì)立模式逐漸演變?yōu)椤爸鲗?dǎo)/參與”的復(fù)雜關(guān)系。在這種情況下，就形成了作為創(chuàng)作者意志代表的主導(dǎo)性文本和粉絲介入的參與性文化模式。

這種模式雖然是多重的、動(dòng)態(tài)的，但是主要包含了兩個(gè)方面：主導(dǎo)性文本對(duì)粉絲信息接受與傳播的要求與粉絲對(duì)主導(dǎo)性文本傾向性的要求。首先，主導(dǎo)性文本為了自我擴(kuò)張會(huì)要求粉絲為其進(jìn)行傳播，然而粉絲對(duì)主導(dǎo)性文本并不是無條件接受的，他們會(huì)要求主導(dǎo)性文本符合自己的期待——可以是劇情走向、價(jià)值觀、表達(dá)方式等——從而才能夠接受并進(jìn)行傳播活動(dòng)。于是主導(dǎo)性文本在堅(jiān)持自身的主體性和承認(rèn)粉絲訴求合法性的問題上如何權(quán)衡利弊就成為難題。

一般來說，粉絲文化的交流是相對(duì)而言較為封閉且自利的，但是在交流過程中會(huì)挪用官方話語(yǔ)來強(qiáng)化自我的權(quán)威性，這也就意味著主導(dǎo)性文本在面對(duì)粉絲參與的時(shí)候是具有天然的優(yōu)勢(shì)性的。與此同時(shí)，在大多數(shù)時(shí)候，粉絲文化也樂于通過將官方文化融入自身來強(qiáng)化自己在整個(gè)文化體系中的地位，擺脫其邊緣屬性。為此，他們甚至不惜用偏好解讀來對(duì)官方話語(yǔ)做出更有利于自身的解釋。但是這種合作共贏的前提是粉絲對(duì)于官方話語(yǔ)具有足夠的信任。然而出于對(duì)自身主體性的維護(hù)，官方話語(yǔ)與粉絲文化的要求并不一定完全一致，因此二者之間的分歧在實(shí)踐中幾乎是不可避免的。盡管粉絲文化對(duì)官方話語(yǔ)所具有的強(qiáng)烈信任使得其在這種分歧中具有較強(qiáng)的妥協(xié)性，然而一旦官方與粉絲的對(duì)立過于明顯導(dǎo)致粉絲反抗，官方話語(yǔ)的權(quán)威性就會(huì)迅速被消解。

以DC系列塑造的蝙蝠俠與超人形象為例，當(dāng)二者的亂戰(zhàn)在大眾眼中成為矯揉造作的“黑深殘”代表慘遭滑鐵盧時(shí)，他們的粉絲卻以一種狂歡式的態(tài)度迎接了這部影片。與大眾文化不同的知識(shí)體系使得對(duì)于一般觀眾來說難以理解的劇情變成了粉絲可以輕易解讀并與之建立聯(lián)系的文本，這種知識(shí)獲取上的差異使得粉絲對(duì)自己的身份產(chǎn)生了一種自豪感，這種自豪感建立在社會(huì)文化建構(gòu)中對(duì)于“理解力”“欣賞能力”這類精英文化的等級(jí)劃分上。所以對(duì)于DC粉絲來說，這部影片是獻(xiàn)給粉絲的藝術(shù)品而非廉價(jià)的文化工業(yè)產(chǎn)品。這種策略導(dǎo)致了粉絲和大眾評(píng)價(jià)的兩極分化，同時(shí)也就導(dǎo)致了粉絲與大眾之間的對(duì)立。因此當(dāng)DC系列的粉絲們高聲贊嘆華納不惜投資數(shù)億美元只為了帶給粉絲一場(chǎng)饗宴的時(shí)候，就注定出品方只能吞下大眾票房給他們帶來的苦果。

但是對(duì)于自身擴(kuò)張的需求使得華納影視在其后的DC系列作品中轉(zhuǎn)變了自身的策略。更換導(dǎo)演后，大場(chǎng)面豐富、充滿戲謔的《正義聯(lián)盟》出現(xiàn)了，作品拋卻了原本與粉絲間的“密語(yǔ)”交流，轉(zhuǎn)而走向大眾語(yǔ)言。但是更大的問題出現(xiàn)了：為人民殞命的超人拋棄了自己的使命，苦大仇深的蝙蝠俠開始說冷笑話，閃電俠看起來就是隔壁蜘蛛俠的翻版……電影突破了觀眾心中的固有印象，但是卻沒能給予這種轉(zhuǎn)變一個(gè)確切的原因，粉絲與作品間已經(jīng)建立起的親密空間就此被打破。電影基調(diào)的改變使得原本的粉絲空間被釜底抽薪，粉絲曾經(jīng)堅(jiān)持的文化信念在官方話語(yǔ)對(duì)大眾并不成功的妥協(xié)下成為笑話，DC系列電影的粉絲原本所具有的“高品位”標(biāo)簽被生硬地撕掉了。他們崇拜的創(chuàng)作者向漫威低頭，將DC系列電影從其眼中的“藝術(shù)片”變成了低劣的“娛樂片”。最終，粉絲們同樣賦予《正義聯(lián)盟》以惡評(píng)，被官方“背叛”的粉絲由此為電影的失敗又覆上了一層薄土。

二、創(chuàng)作者與大眾：文化空間中的權(quán)力關(guān)系

一部作品當(dāng)其被受眾觀賞的同時(shí)，就已經(jīng)形成了創(chuàng)作者與接受者共存的文化空間。在?？驴磥恚魏挝幕臉?gòu)建都包含著權(quán)力關(guān)系。那么處于其中的文化產(chǎn)品也不會(huì)例外。米歇爾·德賽都曾將文本形容成用以出租的空間：租客通過自己的暫住把原本作為個(gè)人財(cái)產(chǎn)的空間烙下印記，使其文化屬性和特色發(fā)生顯著的改變。在這種虛擬的作品空間中，作為“房東”的創(chuàng)作者與作為“租客”的接受者之間就形成了二元權(quán)力關(guān)系。原則上來說，創(chuàng)作者與接受者間的主體性是相互的——?jiǎng)?chuàng)作者作為主體創(chuàng)作文本由接受者進(jìn)行接受，同時(shí)接受者作為主體對(duì)文本進(jìn)行解讀成為新的創(chuàng)作者。由此，二者之間形成了意義生產(chǎn)的良性循環(huán)。但是當(dāng)創(chuàng)作者沒有將接受者擺在與自己相同的位置上時(shí)，這種平衡就被打破了，接受者對(duì)于文本的解讀會(huì)呈現(xiàn)一種強(qiáng)制狀態(tài)，從而導(dǎo)致電影空間的權(quán)力關(guān)系崩塌。

作為創(chuàng)作者的接受者身份是否被承認(rèn)對(duì)于接受者來說有著非同一般的意義。就像租客對(duì)房屋的自主性與他對(duì)其的歸屬性呈正相關(guān)一樣，接受者一旦被承認(rèn)為創(chuàng)作者也就意味著在作品空間內(nèi)被獲準(zhǔn)擁有主體性，此時(shí)他不再是單純的他者，而是成為新的建構(gòu)者，由此接受者與影片間形成一種親密性的關(guān)系。具體反映在文化建構(gòu)中則是接受者會(huì)認(rèn)為“這是屬于他的影片”。與出租屋的租客會(huì)將“家”的概念覆蓋其所處空間從而進(jìn)行裝飾一樣，接受者也樂于對(duì)自己“擁有”的作品進(jìn)行更進(jìn)一步的消費(fèi)——包括但不限于重復(fù)觀看、日常推廣、二次創(chuàng)作、購(gòu)買相關(guān)產(chǎn)品等行為。

很顯然在這方面，漫威是成功的。從其孤注一擲的作品《鋼鐵俠》開始，整個(gè)漫威系列影片的重點(diǎn)都放在了如何更好地與觀眾相處這方面。流暢的敘事、復(fù)雜卻清晰的人物形象、簡(jiǎn)單易懂的鏡頭語(yǔ)言以及送給觀眾的驚喜彩蛋都是邀請(qǐng)大眾走入漫威電影宇宙的盛大入場(chǎng)券。這種狂歡式的交流方式使得觀眾作為接受者被完全納入影片空間內(nèi)成為其中的一分子。作為統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)漫威宇宙的靈魂人物凱文·費(fèi)奇自己本身就是一名粉絲，因此他在進(jìn)行制作時(shí)的要點(diǎn)之一就是從自己作為接受者的身份出發(fā)。這就使得在漫威系列電影中，接受者與創(chuàng)作者得以在更為平等的地位上進(jìn)行交流，并進(jìn)一步轉(zhuǎn)換自己的身份認(rèn)同標(biāo)簽。

而作為DC宇宙的開山之作《超人：鋼鐵之軀》及其后續(xù)《超人大戰(zhàn)蝙蝠俠：正義黎明》在這方面則不那么令人滿意。由于創(chuàng)作者把觀眾作為“他者”來看待，因此在進(jìn)行電影拍攝的時(shí)候更加傾向于從自身也就是主體的視角去考慮如何對(duì)影片進(jìn)行表達(dá)，而并非思考如何去令觀眾接受。這種他者化行為最終在電影中呈現(xiàn)為被觀眾們?cè)嵅〉某林財(cái)⑹?、宗教隱喻、象征符號(hào)以及灰暗的畫面，這些對(duì)于從未深入接觸過相關(guān)文化作品的觀眾來說都使得其在進(jìn)行意義生產(chǎn)時(shí)產(chǎn)生了巨大的困難。電影中的種種“儀式化”表達(dá)為影院中昏昏欲睡的氛圍添磚加瓦，觀眾對(duì)自己無法理解的跳躍式劇情和人物塑造難以產(chǎn)生共情。這樣，整部電影就形成了一個(gè)獨(dú)裁的權(quán)力空間，創(chuàng)作者制定秩序并且強(qiáng)制要求觀眾遵從，觀眾在意識(shí)到自己在這個(gè)權(quán)力體系中并不具備主體性時(shí)，他們會(huì)選擇反抗并且逃離這種被強(qiáng)加于自身的敘事模式，于是最直接的結(jié)果出現(xiàn)了——觀眾作為主體拒絕為電影買單。從這個(gè)角度來說，影片是站在大眾對(duì)立面的，創(chuàng)作者用一種近乎傲慢的態(tài)度強(qiáng)迫觀眾屈從于自己的敘事模式。于是，原本粉絲基礎(chǔ)更為深厚的超人和蝙蝠俠被名不見經(jīng)傳的鋼鐵俠打敗了，直到“漫威化”的作品《神奇女俠》《海王》等作品出現(xiàn)，華納才終于贏回大眾的“芳心”。

三、“大眾”與“粉絲”的邊界轉(zhuǎn)換

傳統(tǒng)觀念認(rèn)為粉絲和大眾之間的界限是非常分明的，但是粉絲文化理論家如約翰·費(fèi)斯克則認(rèn)為“粉絲和其他不太過分的大眾讀者的差別只是程度上而非性質(zhì)上的差別”。勞倫斯·伯格則將二者的區(qū)別單純看作是情感投入差異度問題。隨著粉絲社群的不斷擴(kuò)大，作為粉絲的核心規(guī)則會(huì)因?yàn)榕c大眾接軌而逐漸被消解，于是大眾與粉絲間的邊界則會(huì)隨之變得模糊。沒有人能阻止看過全系列電影的人自稱粉絲，盡管他可能分不清蜘蛛俠和死侍，也不知道為什么死侍和綠燈俠長(zhǎng)著同一張臉。這類粉絲也許無法像“真正的粉絲”那樣對(duì)自己喜愛的作品進(jìn)行全面深入的了解和無條件的付出，但是毫無疑問他們針對(duì)自我粉絲身份的認(rèn)知對(duì)于擴(kuò)大作品本身的接受與消費(fèi)范圍都是相當(dāng)有利的。這樣產(chǎn)品得以在媒介中流動(dòng)，最終衍生出全新的社會(huì)文化，受眾融入其中就不會(huì)只購(gòu)買單獨(dú)的產(chǎn)品而是進(jìn)行更為深入的文化消費(fèi)。這種消費(fèi)也不再是對(duì)產(chǎn)品所進(jìn)行的具有強(qiáng)迫性質(zhì)的活動(dòng)，而是消費(fèi)者在文化建構(gòu)認(rèn)同的基礎(chǔ)上做出的自我選擇。

因此，從任何角度來看，大眾都是可以轉(zhuǎn)化為粉絲的。只是這種轉(zhuǎn)化過程是有條件的：“這樣一個(gè)路徑要求不斷發(fā)展出能激發(fā)觀眾的強(qiáng)烈參與和投入的媒介內(nèi)容。這個(gè)基于合力的策略若想取得成功，媒介觀眾就不能只購(gòu)買單個(gè)產(chǎn)品或經(jīng)驗(yàn)，而是必須進(jìn)入與特定敘事宇宙的長(zhǎng)期關(guān)系，這個(gè)敘事宇宙必須做到足夠的豐富和足夠的復(fù)雜以維系觀眾的長(zhǎng)期興趣，并刺激一連串的消費(fèi)選擇?！?/p>

漫威宇宙的邏輯正是來源于此，通過多部獨(dú)立電影的塑造，漫威將以鋼鐵俠為代表的一系列角色用一種循序漸進(jìn)的方式向大眾不斷推介，給予其足夠的時(shí)間和信息熟悉這些角色，并最終形成一種“虛擬親密關(guān)系”，從而將大眾的自我認(rèn)知從“普通觀眾”轉(zhuǎn)化為“粉絲”。鋼鐵俠作為其中的佼佼者在這種層層演進(jìn)之下，從原本漫威漫畫中的二線角色一躍而成為超一線角色，也造就了大批量愿意僅僅是為了他為數(shù)不多的鏡頭就走進(jìn)電影院觀看《蜘蛛俠：英雄遠(yuǎn)征》的粉絲。那些彩蛋中懸而未解的謎團(tuán)、大量串場(chǎng)的相關(guān)角色、各個(gè)系列劇情間蛛絲馬跡的聯(lián)系也同樣提供給了粉絲闡釋的機(jī)會(huì)。這樣不斷地融合各種媒介，給予受眾更多的、可供參與的內(nèi)容來吸引他們的注意力，并不斷加深其參與程度的活動(dòng)，最終使得受眾與產(chǎn)品形成了一種較為穩(wěn)定的長(zhǎng)期關(guān)系。相比之下，DC系列電影在其關(guān)于“正義聯(lián)盟”的第一部鴻篇巨制《超人大戰(zhàn)蝙蝠俠：正義黎明》中就將大家不甚熟悉的閃電俠、海王、神奇女俠等角色插入其中，則直接令觀眾對(duì)于劇情的困惑更上一層樓。雖然神奇女俠憑借自己惑人心神的外形和決戰(zhàn)中的出色表現(xiàn)為大家留下了深刻印象，并且為自己的單人電影打下了基礎(chǔ)，但是很顯然——盡管《神奇女俠》作為DC系列少有的成功電影——仍然沒有辦法讓大眾為了自己對(duì)于“女神”的喜愛而為《正義聯(lián)盟》貢獻(xiàn)一張電影票。

與此同時(shí)，漫威系列電影在介入點(diǎn)方面也進(jìn)行了相當(dāng)?shù)膬?yōu)化，除卻目標(biāo)為深度交互用戶的《復(fù)仇者聯(lián)盟》第一階段的收尾作，漫威電影的絕大多數(shù)作品都盡可能地將其互文性隱藏在獨(dú)立性之下。也就是說當(dāng)觀眾因?yàn)榉N種原因走進(jìn)電影院時(shí)，任何一部漫威電影都可以成為其踏入漫威宇宙的起點(diǎn)而并非被排斥在外。當(dāng)《復(fù)仇者聯(lián)盟4》上映的時(shí)候，普通觀眾的粉絲化過程也早已趨近完成。因此，盡管《復(fù)仇者聯(lián)盟4》其本質(zhì)更加貼近于純粹的粉絲文化產(chǎn)品，但是由于粉絲群體的無限擴(kuò)大化，使得大眾對(duì)其質(zhì)疑的空間被無限壓縮。對(duì)復(fù)聯(lián)系列“大結(jié)局”的追捧從簡(jiǎn)單的影片欣賞上升為了一種文化現(xiàn)象。所以初次接觸《復(fù)仇者聯(lián)盟4》的觀眾只會(huì)遺憾于自己在此前未曾參與過這場(chǎng)狂歡，而不像《蝙蝠俠大戰(zhàn)超人：正義黎明》的觀眾那樣將自己對(duì)于劇情理解上的不滿直接發(fā)泄在各類社交媒體和評(píng)分網(wǎng)站上。

由此可見，二者的區(qū)別就在于漫威的工作是試圖將普通觀眾轉(zhuǎn)化為粉絲，也就是從大眾到粉絲；而DC系列則致力于通過鞏固自己的粉絲基礎(chǔ)從而向大眾進(jìn)行傳播擴(kuò)散，也就是從粉絲到粉絲。由此，二者所擁有的粉絲轉(zhuǎn)化量就完全不可同日而語(yǔ)，所帶來的票房差距也是十分驚人的。

結(jié) 語(yǔ)

粉絲在文化傳播的過程中承擔(dān)著再生產(chǎn)的職能，他們的生產(chǎn)力并不僅僅局限于如同人作品等各種文化產(chǎn)品，更重要的是在于其將商業(yè)化的敘事或表演轉(zhuǎn)化為大眾文化的過程。這點(diǎn)對(duì)于改編類影視作品尤為重要。例如粉絲在微博中分享的有關(guān)作品的截圖、視頻、臺(tái)詞、感想等，都是以作品本身為素材的全新文化產(chǎn)品。他們通過這種二次創(chuàng)作將原作中最具有吸引力的部分以一種簡(jiǎn)單直白的方式表現(xiàn)出來，并經(jīng)由粉絲間的不斷傳播，將其擴(kuò)展至更為廣闊的文化圈中，從而使得作品不再局限于原本的藝術(shù)客體，最終形成一種文化事件。然而粉絲的文化傳播效果與作品本身所能夠提供的文化內(nèi)容也具有相當(dāng)程度的關(guān)聯(lián)：那些易于理解且能夠引起大眾共鳴的內(nèi)容很顯然在傳播上更具優(yōu)勢(shì)。所以來自《復(fù)仇者聯(lián)盟4》的“愛你三千次”就遠(yuǎn)比《蝙蝠俠大戰(zhàn)超人:正義黎明》中的“瑪莎”更富親和力。

總體來說，較為成功的電影改編策略應(yīng)該是在復(fù)現(xiàn)基礎(chǔ)上的重構(gòu)。作為原本就具有受眾并且相對(duì)成功的文化內(nèi)容來說，復(fù)現(xiàn)是具有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值的，因?yàn)檫@樣才能夠滿足粉絲對(duì)于作品的傾向性要求，保持作品與粉絲之間的親密關(guān)系。但是作為將目標(biāo)定為“擴(kuò)展”的作品，復(fù)現(xiàn)則很顯然是不夠的。因?yàn)樵镜奈幕瘍?nèi)容所具有的受眾是有限的，那么創(chuàng)作者就很難保證在復(fù)現(xiàn)的過程中能夠?qū)⑦@一群體的體量擴(kuò)展至其需要的范圍。如果一直按照這種粉絲規(guī)定性的人物形象來塑造角色的話，那么角色很可能就成為一種固化性的標(biāo)簽，從而很難跟隨時(shí)代發(fā)展或是文化變動(dòng)的腳步，從而產(chǎn)生更多的文化共鳴。這種針對(duì)現(xiàn)有粉絲的“討好”其實(shí)質(zhì)就是將潛在的粉絲摒棄在外，從而扼殺了這種文化形象的可能性。因此文化重構(gòu)是必要的，但是這種重構(gòu)并非是后現(xiàn)代視角下的解構(gòu)，它所要求的是在復(fù)現(xiàn)的基礎(chǔ)上對(duì)文化內(nèi)容進(jìn)行一種更為大眾化、直觀化的建構(gòu)。由此才能夠在滿足粉絲本真化要求的同時(shí)，盡可能地將潛在受眾轉(zhuǎn)化成為粉絲的一分子，從而協(xié)調(diào)好作品、大眾與粉絲三者間的關(guān)系。