“影”與“情”的共振：清明檔電影的優(yōu)化邏輯

苗 芳

(1.云南師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，云南 昆明 650500；2.南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210046)

清明檔作為一個(gè)傳統(tǒng)的節(jié)日檔期，自2008年至今已走過了13個(gè)年頭。然而，它并未能成為一個(gè)穩(wěn)定而成熟的商業(yè)檔期。與春節(jié)檔及暑假檔的研究熱潮相比，它似乎缺失著深層理論分析。生產(chǎn)與銷售方因節(jié)日時(shí)間較短，加之時(shí)處“平三淡四低九”青黃不接的月份，而被置若罔聞。清明檔成為檔期票房中的長期“陪跑者”。清明檔中受眾觀影的獨(dú)特需求亦被無意間抹平。為改善清明檔“不溫不火”“似有似無”的尷尬現(xiàn)狀，本文擬從清明節(jié)的傳統(tǒng)文化、受眾節(jié)日觀影的情感訴求，以及對電影審美的價(jià)值取向三個(gè)方面進(jìn)行研究，力求探尋其自身的優(yōu)化邏輯。

一、傳統(tǒng)節(jié)日的現(xiàn)代失語與情感文化源的駐守

中國傳統(tǒng)節(jié)日歷經(jīng)數(shù)千年的文化洗禮，形成了特定的民俗習(xí)慣與情感基調(diào)。每個(gè)接受過傳統(tǒng)教育的國人，都保存著這份血脈相承的情感文化源。中國傳統(tǒng)節(jié)日慶典是建構(gòu)民族文化與精神內(nèi)涵的綜合載體，更是國民氣節(jié)的風(fēng)向標(biāo)。隨著現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的高速運(yùn)轉(zhuǎn)，傳統(tǒng)節(jié)日儀式日漸呈現(xiàn)出失語狀態(tài)。但是，傳統(tǒng)節(jié)日的情感文化源仍駐守于個(gè)人的潛意識中。人們原初對于狂歡儀式的欲求被懸置，消費(fèi)文化環(huán)境中的諸多商品快速補(bǔ)位。傳統(tǒng)節(jié)日的檔期電影即是這種雙邊如面后的市場產(chǎn)物。

(一)傳統(tǒng)節(jié)日的情感文化源

面對混合型的社會(huì)樣態(tài)，現(xiàn)代國家很難形成一個(gè)統(tǒng)一的實(shí)體共同體，但從情感認(rèn)知層面而言，在社會(huì)遭遇某些重大的、危機(jī)的、特定的時(shí)期，某個(gè)民族或區(qū)域的人民會(huì)產(chǎn)生集體情感，并可能由此凝聚成情感共同體。如在新舊政權(quán)的更迭、疫情滅族的危機(jī)或傳統(tǒng)節(jié)慶的時(shí)刻，民族文化深層的情感認(rèn)同趨向于一致。這是由根生性的民族情感文化源滋養(yǎng)而成的。不同節(jié)日皆有其自身的情感文化源，傳承著民族的集體情感與集體記憶。

20世紀(jì)80年代，滕尼斯從哲學(xué)、政體及社會(huì)學(xué)的角度，區(qū)分出“共同體”與“社會(huì)”的二元對立，認(rèn)為前者指向“真實(shí)與有機(jī)生命”，后者則面向“想象的與機(jī)械的構(gòu)造”，其本質(zhì)區(qū)別在于共同的情感與精神紐帶的有無。滕尼斯詬病近現(xiàn)代“社會(huì)”取代了“共同體”的自身有機(jī)性，以國家機(jī)器的機(jī)械性取而代之。但是，他同時(shí)承認(rèn)“社會(huì)”中不乏規(guī)模較小的“共同體”的現(xiàn)實(shí)存在。這恰說明政治體制與社會(huì)性質(zhì)劃分中的模糊性與雜糅性。馬克思通過研究近代英國發(fā)現(xiàn)，“階級結(jié)構(gòu)也還沒有以純粹的形式表現(xiàn)出來。在這里，也還有若干中間的和過渡的階級到處使界限規(guī)定模糊起來”。沒有一個(gè)純而又純的單一的社會(huì)形態(tài)。馬克思與滕尼斯從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)與政治學(xué)的角度，分析社會(huì)形態(tài)與階級結(jié)構(gòu)的混合性。但由于各國家、各民族具有其自身的情感文化源，而使得民眾時(shí)常形成趨同的情感狀態(tài)。

社會(huì)學(xué)家王寧提出了“情感文化源”一詞，并解析道：“情感的文化源是由那些為生活在社會(huì)中的人所共同擁有的一些基本的觀念、價(jià)值、目標(biāo)和理想所構(gòu)成。”筆者認(rèn)為，情感文化源的特質(zhì)在于，對同一事件或現(xiàn)象，秉持著總體趨同的集體情感與相對延續(xù)的集體記憶。涂爾干曾在滕尼斯二元論的基礎(chǔ)上，指出集體情感優(yōu)先于個(gè)人情感，并認(rèn)為應(yīng)通過定期儀式活動(dòng)復(fù)蘇集體情感。在涂爾干看來，集體情感是指“集體中每一個(gè)人都具有的相同的情感，這種情感是由外在力量(社會(huì))在人身上作用的產(chǎn)物”。哈布瓦赫作為涂爾干學(xué)派的繼承人，進(jìn)一步補(bǔ)充了集體情感在儀式空白期得以延續(xù)的紐帶，即集體記憶。他將集體記憶看作各集團(tuán)內(nèi)無數(shù)個(gè)體記憶的總和。本文則強(qiáng)調(diào)整體所共有的記憶與歷史記憶的相對延續(xù)性。正是集體記憶的共同性與延續(xù)性，使得集體情感得以世代相傳。

(二)傳統(tǒng)節(jié)日儀式的現(xiàn)代失語

中國傳統(tǒng)節(jié)日圍繞著農(nóng)耕社會(huì)的萬物生發(fā)節(jié)令，連續(xù)地貫穿起一年的勞作時(shí)光。它在土地依附、家庭合作型的社會(huì)中，發(fā)揮出無可替代的凝聚作用。儀式作為傳統(tǒng)節(jié)日的形式載體與具體內(nèi)容，滿足民眾對于節(jié)日狂歡的集體情感期待，維系著集體記憶的延續(xù)?，F(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中，農(nóng)耕文化傳統(tǒng)瓦解，傳統(tǒng)節(jié)日儀式亦呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代失語狀態(tài)。傳統(tǒng)節(jié)日儀式的內(nèi)容也流于碎片化與模糊化。

《中華文化通志——民間風(fēng)俗志》記載著中國傳統(tǒng)春節(jié)的儀式內(nèi)容，初一祭拜天地諸神、祭拜祖先；初二拜財(cái)神、拜母系親；初三送祖宗；初四迎諸神；初五“燒長香”“送窮灰”；初七為人節(jié)；初八谷神節(jié)；初九玉皇誕辰；初十石頭節(jié)……這些傳統(tǒng)民俗在鄉(xiāng)下，還有部分被保留，在現(xiàn)代都市中，因禁炮的緣故，春節(jié)的儀式僅剩下春聯(lián)、春晚、餃子與微信祝福。這是無可回避的現(xiàn)實(shí)境遇。這種碎片化的儀式與隆重的節(jié)慶氣氛明顯有悖。春節(jié)已然如此，其他傳統(tǒng)節(jié)日儀式更是岌岌可?！，F(xiàn)代社會(huì)中，關(guān)心傳統(tǒng)節(jié)日儀式的群體，是幼兒與長者，中青年群體普遍缺席。

雖然，都市人對于傳統(tǒng)節(jié)日的能指模糊不明，但他們對傳統(tǒng)節(jié)日的集體情感與集體記憶仍十分濃烈。傳統(tǒng)節(jié)日儀式的失語使得都市人情感能量傳遞的需求被擱置，并由此形成溝壑。消費(fèi)文化快速地填平了這種溝壑，檔期電影就是其中的佼佼者。在市場經(jīng)濟(jì)背景下，這種文化現(xiàn)象本身并無對錯(cuò)。本文并非立足于阿多諾及法蘭克福學(xué)派對消費(fèi)社會(huì)與大眾文化的批判視角，而以中立的社會(huì)事實(shí)范式，從文化性與社會(huì)性方面研究節(jié)日檔期電影的文化表征。

(三)清明節(jié)的歷史傳統(tǒng)與情感內(nèi)涵

傳統(tǒng)節(jié)日有別于日常生活的特殊之處，在于其彼此認(rèn)同、約定俗成的文化象征性。“節(jié)日的消費(fèi)形態(tài)，其價(jià)值、意義除了平常所具備的之外，還含有節(jié)日本身所具有的特定價(jià)值、意義。也正因?yàn)楣?jié)日消費(fèi)有著濃烈、明顯的文化內(nèi)涵，節(jié)日消費(fèi)形成了特定的節(jié)日消費(fèi)文化。”每個(gè)節(jié)日特有的歷史傳統(tǒng)與情感內(nèi)涵，主導(dǎo)了受眾對于節(jié)日消費(fèi)的心理訴求與審美取向。

縱觀中國四大傳統(tǒng)節(jié)日(春節(jié)、清明、端午、中秋)，每個(gè)節(jié)日的主題各有側(cè)重。學(xué)者楊琳經(jīng)考據(jù)后推斷，唐以前尚無清明節(jié)，唐宋時(shí)期清明節(jié)形成，是由寒食節(jié)與上巳節(jié)整合而成。清明節(jié)的特殊之處，在于其駁雜的情感內(nèi)涵。它是一個(gè)“悲喜交集的節(jié)日，也是一個(gè)理性與感性統(tǒng)一、歷史與現(xiàn)實(shí)融匯的節(jié)日”。人們在清明節(jié)中祭祀掃墓，緬懷親人，外出踏春感受新生。這體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化“哀而不傷”的精神。深究清明節(jié)的情感氛圍與精神本質(zhì)，可以劃分為兩個(gè)層面：其一，在追悼先人時(shí)，人們胸懷哀思，氤氳惆悵，體味著追思之情；其二，在外出踏春時(shí)，人們感觸著大自然的昂揚(yáng)生機(jī)，參悟著生命輪回的真諦，傳承著感恩生命的精神向度。

在消費(fèi)文化主導(dǎo)、全球化“去魅”的現(xiàn)代社會(huì)中，中國傳統(tǒng)節(jié)日的神圣性消弭，節(jié)日本身的消費(fèi)空間不斷被商業(yè)挖掘。歷經(jīng)千年積淀的傳統(tǒng)節(jié)日文化，即便儀式衰落，人們對于節(jié)日的集體情感與集體記憶仍深刻于潛意識中。民眾面對重大傳統(tǒng)節(jié)日時(shí)，既有身處中心的深度卷入者，亦有置身過渡區(qū)的適度卷入者，又有位于邊際的潛意識卷入者。在了解清明節(jié)的特有歷史傳統(tǒng)與情感內(nèi)涵后，解析受眾觀影的情感訴求是清明檔電影獲取成功的有效路徑。

二、基于清明檔受眾情感訴求的類型電影定位

解析清明節(jié)獨(dú)特的節(jié)日歷史、文化內(nèi)涵與情感氛圍后，為使檔期電影更加符合市場需求，應(yīng)結(jié)合受眾的情感狀態(tài)與心理訴求，探尋相應(yīng)的電影的類型。

(一)觀眾的情感狀態(tài)與緩解路徑

根據(jù)民眾在清明節(jié)中體驗(yàn)到的駁雜情感，找尋緩解情緒、回應(yīng)愿望的現(xiàn)實(shí)需求，定位與之匹配的類型電影。這種基于受眾情感狀態(tài)，定位檔期電影類型與題材的方法，對于國產(chǎn)電影而言，不失為一種有益的嘗試。但是，它對于進(jìn)口電影而言，并不適用。結(jié)合具體的作品票房表現(xiàn)，可以管窺些許奧秘。

清明檔期觀眾的情感狀態(tài)可以細(xì)化為：感傷或陰郁；孤獨(dú)或遺憾；感恩與懷念及期待與希望等。國產(chǎn)檔期電影為取得較好的票房成績，須緩解或回應(yīng)相應(yīng)的情感狀態(tài)與需求，可嘗試為觀眾提供以下觀影感受，如體驗(yàn)快樂的生活；經(jīng)歷圓滿的個(gè)人情感；重溫過往的美好時(shí)光；在青春中體會(huì)充滿希望的未來。進(jìn)一步具化而言，每一種解決辦法皆可尋找到相應(yīng)的電影類型與題材。感受快樂指向喜劇片；經(jīng)歷圓滿多以和諧的劇情片為主導(dǎo)；重溫過往，或以懷舊片，或以回憶往事為實(shí)踐路徑；正值青春則多呈現(xiàn)為“青春片”?；谇迕鳈n期觀眾情感狀態(tài)而鎖定的類型電影與電影題材，并非限于單一的類型，其更傾向于融合化的類型電影。

表1 情感狀態(tài)與作品可提供的解決辦法

縱覽近年清明檔的國產(chǎn)電影市場，存在熱賣或失利兩種極端差異現(xiàn)象，熱賣的影片既有“定檔專映”的品質(zhì)微劣者，又有上映多時(shí)的持續(xù)走俏者。它們多因符合清明檔的類型電影需求而熱賣?！岸n專映”的檔期電影中，有部分影片的豆瓣評分相對較低卻在檔期中獲得不俗的票房成績，如《整容日記》(2014)、《咱們結(jié)婚吧》(2015)、《睡在我上鋪的兄弟》(2016)等。與“定檔專映”影片的熱賣不同，歷年清明檔票房排行榜中，時(shí)常出現(xiàn)已經(jīng)上映十余天，恰逢清明檔期，仍表現(xiàn)強(qiáng)勁的作品，如《越光寶盒》(2010)、《北京遇上西雅圖》(2013)與《老師·好》(2019)等。這些作品并非針對清明檔上映，卻在該檔期持續(xù)熱映，具體分析可以發(fā)現(xiàn)其吻合清明檔電影的類型需求。2013年清明檔中，4月2日上映的《毒戰(zhàn)》(豆瓣評分7.4分)，三天共收獲了4933萬元的票房；3月29日上映的《廚子·戲子·痞子》(豆瓣評分7.1分)，三天收獲了6585萬元的票房；3月21日上映的《北京遇上西雅圖》(豆瓣評分7.3分)，三天斬獲了8452萬元的票房。產(chǎn)生這種票房逆差的決定性因素并不在于影片質(zhì)量的懸殊，更多地取決于其是否準(zhǔn)確把握了檔期觀眾的情感訴求。

進(jìn)口電影與國產(chǎn)電影不同，中國觀眾很難在進(jìn)口電影中找到情感文化源層面的民族認(rèn)同。中國電影受眾并不希冀于在進(jìn)口電影中解決集體情感與集體記憶帶來的情緒問題。它是由民族先天的情感屏障導(dǎo)致。這并不意味著清明檔受眾不接受進(jìn)口電影。相反，進(jìn)口電影支撐著清明檔票房的半壁江山。清明檔受眾對于進(jìn)口電影的類型偏好，仍延續(xù)以往的觀影慣性。2000年以前的進(jìn)口電影中，動(dòng)作片為主，21世紀(jì)以后，動(dòng)作片、科幻片、冒險(xiǎn)片與動(dòng)畫電影日益成為國內(nèi)觀眾的寵兒。

基于觀眾的情感訴求定位檔期電影的相應(yīng)類型，這有助于制片方與發(fā)行方明確檔期特質(zhì)，有針對性地訂制電影作品，亦能促進(jìn)清明檔自身的成熟與穩(wěn)定。在此基礎(chǔ)上，分析受眾觀影的心理動(dòng)機(jī)，結(jié)合檔期電影歷年的市場表現(xiàn)，探尋檔期內(nèi)部的禁忌話語，將有助于進(jìn)一步明確檔期電影的門檻。

(二)情感能量傳遞與禁忌話語

柯林斯基于社會(huì)分層與互動(dòng)儀式提出“情感能量”一詞，認(rèn)為“情感能量是一個(gè)連續(xù)統(tǒng)，從高端的自信、熱情、自我感覺良好；到中間平淡的常態(tài)；再到末端的消沉、缺乏主動(dòng)性與消極的自我感覺”。清明節(jié)的傳統(tǒng)文化奠定了負(fù)性情感的主氛圍，民眾被裹挾在這種集體情感與集體記憶中。當(dāng)受眾觀看影片時(shí)，他們身處情感能量傳遞場中。他們本能地拒斥那些渲染負(fù)性情感的影片。結(jié)合歷年清明檔期電影票房的表現(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)一種吊詭的現(xiàn)象。大量恐怖片與驚悚片在此期間上映，膚淺地迎合節(jié)日氣氛，卻總是敗北而歸。如《夜驚魂》(2011年，票房344萬元)、《繡花鞋》(2012年，票房1530萬元)、《樓》(2013年，票房61萬元)、《筆仙驚魂3》(2014年，票房1478萬元)、《三更車庫》(2015年，票房359萬元)、《怨靈宿舍之白紙女生》(2017年，票房120萬元)、《守靈》(2019年，117萬元)等。觀眾以往選擇此類影片，多因麻木的日常生活如死水一般僵持，需要恐怖與刺激的情感體驗(yàn)來激活自我。而清明節(jié)期間，觀眾本身具有較充沛的情感體驗(yàn)，不再需要借助它們來尋找刺激。

表2 歷年清明檔期中的渲染負(fù)性情感的電影票房

在情感能量傳遞方面，觀眾對于進(jìn)口電影與國產(chǎn)電影的需求是一致的。進(jìn)口電影雖無法融入中華民族傳統(tǒng)文化的情感肌理，但應(yīng)做到不予觸碰或激發(fā)負(fù)性情感。審視歷年清明檔的進(jìn)口電影，可以發(fā)現(xiàn)這種禁忌話語“潛規(guī)則”的存在。如《俠盜石川》(2011)、《靈偶契約》(2016)、《第三度嫌疑人》(2018)、《警告》(2019)等影片，它們多因傳遞出莫名恐懼與孤立無助的負(fù)性情感，而被受眾唾棄。

是枝裕和通過影片《第三度嫌疑人》，質(zhì)問觀眾，是誰殺死了三隅，“誰在制裁誰？”尼采宣稱“上帝已死”時(shí)，是渴望個(gè)體“人”情感的復(fù)蘇。然而，工具理性的碾輪未曾止步，在全球“去魅”、宗教退場之后，是理性權(quán)威的進(jìn)一步鞏固?！鞍輽?quán)”再次侵蝕了人的靈魂。主人公三隅渴望權(quán)力，向往法官的審判權(quán)，嫉羨耶穌的復(fù)活權(quán)，希望能夠代替他們處決不公。死，是他自我的裁決，是理性社會(huì)的必然，是冷漠人際的終點(diǎn)。在這樣的社會(huì)中，人最為期盼的自由，永遠(yuǎn)無法抵達(dá)。它只是一聲無源的啼鳴，可聽而不可見，可幻而不可得，能做的只是向死而求生。這部影片傳遞出的悲觀情緒及其自身強(qiáng)烈的藝術(shù)電影風(fēng)格，使得它在2018年清明檔中僅收獲了56萬元的票房。其他幾部進(jìn)口電影亦多因渲染負(fù)性情感而遭遇滑鐵盧。

通過清明檔期觀眾的情感訴求，推論出四種較為適宜的國產(chǎn)電影的類型與題材，結(jié)合情感能量傳遞的觀影動(dòng)機(jī)，發(fā)現(xiàn)受眾排斥渲染負(fù)性情感的作品，以恐怖片與驚悚片尤為突出。這些類型分析對于清明檔期電影而言，無疑是撬動(dòng)市場票房的一個(gè)支點(diǎn)。國產(chǎn)電影與進(jìn)口電影根據(jù)檔期內(nèi)受眾的各自訴求，按需訂制較易成功。但真正決定杠桿效力強(qiáng)度的施力者，卻是影片自身的審美價(jià)值。

三、清明檔電影的審美現(xiàn)代性的價(jià)值凸顯

審美現(xiàn)代性作為啟蒙現(xiàn)代性的另一個(gè)面向，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，為個(gè)體“異化”提供了一條“救贖”之路。檔期電影作為消費(fèi)商品的同時(shí)，兼具藝術(shù)品的先天稟賦。檔期電影在滿足受眾情感訴求與觀影動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上，更應(yīng)提供一種獨(dú)具批判價(jià)值的審美現(xiàn)代性。通過爬梳近年清明檔中高票房的國產(chǎn)電影與進(jìn)口電影，研判影片的審美價(jià)值，是優(yōu)化清明檔電影的重要一環(huán)。

(一)國產(chǎn)電影中審美現(xiàn)代性的蓬出

清明檔的國產(chǎn)電影要想獲得成功，除了認(rèn)真考察節(jié)日的情感文化源，正視觀眾的情感訴求，創(chuàng)作適宜的類型題材外，影片本身的審美價(jià)值，深層劃分著票房的發(fā)展趨勢。

電影《老師·好》于2019年3月22日上映。作為一部小成本制作的青春懷舊片，它在清明檔期三天收獲了3899萬元，并終以3.53億元的票房收官。這部已經(jīng)上映14天的影片，清明檔的票房收入高于“定檔專映”的婁燁導(dǎo)演的《風(fēng)中有朵雨做的云》。影片以學(xué)生王海的回憶講述切入第一敘事層，內(nèi)嵌著苗宛秋老師與學(xué)生斗智斗勇、互相關(guān)懷的第二敘事層及苗老師個(gè)人回憶的第三敘事層。其言說著苗宛秋遭遇“霸權(quán)話語”后，自我規(guī)訓(xùn)與自我救贖的人生歷程；批判性地反思“霸權(quán)話語”對于個(gè)體的扭曲與傷害。安靜同學(xué)的車禍成為他擺脫悖論，回歸自我的痛點(diǎn)與契機(jī)。人不再被“他者”的欲望鏡像操控，遠(yuǎn)離塵囂的“游牧”生活，使他找到了真實(shí)的自己。

2016年，《火鍋英雄》在清明檔前一天上映，檔期三天共收益1.48億元，總票房達(dá)3.69億元。該片以重慶地貌特質(zhì)、歷史遺留的防空洞與火鍋文化三者組合而成的特色產(chǎn)物——洞子火鍋為核心場域，講述了三個(gè)青年人“洞穴”般的生活。他們在一次意外搶劫案中自我拯救，直面本真，完成自我與社會(huì)的接軌。柏拉圖“洞穴”理論中，關(guān)于真相的三層面紗，在洞子火鍋與銀行錢庫、劫匪與劉波、債主與劫匪及劉波與小惠等的種種誤會(huì)中，層層退去，實(shí)現(xiàn)人的“第二次天真”。影片借助“超類型”的電影樣式，為觀眾提供了多元的類型體驗(yàn)與圓滿的情感經(jīng)歷；以小人物的真實(shí)境況，反思了消費(fèi)社會(huì)對個(gè)體造成的金錢異化、思想荒蕪與價(jià)值迷失等現(xiàn)實(shí)問題。

觀眾對于清明檔期國產(chǎn)電影的期望，除了滿足情感訴求及類型吻合之外，更多地期望電影作為藝術(shù)本身，為現(xiàn)代都市人提供審美現(xiàn)代性的療愈。清明檔的國產(chǎn)電影若完成了這三種建構(gòu)路徑，把握好影片的營銷策略，自然較容易取得一定的成績。

(二)進(jìn)口電影中審美現(xiàn)代性的缺失與補(bǔ)位

美國“高概念”電影以視覺刺激、創(chuàng)意勾連及英雄情結(jié)搭建“奇觀”風(fēng)貌，長期占據(jù)檔期票房榜首位置。但是，“高概念”電影時(shí)常表現(xiàn)出審美現(xiàn)代性缺失的文化癥候。這為揭露現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題、探尋復(fù)雜人性的印度現(xiàn)實(shí)主義電影留下了一定的發(fā)展空間。

2018年清明檔期中，斯皮爾伯格導(dǎo)演的“高概念”電影《頭號玩家》上映僅三天時(shí)間，票房達(dá)3.9億元。影片的敘事主題可凝練為：走出虛擬游戲，正視人際關(guān)系，平衡虛擬與現(xiàn)實(shí)。影片在批判現(xiàn)代都市人集體頑疾的同時(shí)，為他們指明現(xiàn)實(shí)出路。2019年4月5日，美國DC超級英雄電影《雷霆沙贊！》，在中國與北美同步上映。這一天恰為國內(nèi)清明檔期的第一天。這說明進(jìn)口電影看好清明檔的票倉能力。片中充斥著超人與怪獸惡戰(zhàn)的奇觀影像，提供了震撼的視覺刺激，并以神話元素與人類原罪的創(chuàng)意，勾連受眾心底的幻想世界，講述著超級英雄的成長旅程。該片在清明檔三天內(nèi)，票房收獲1.9億元，相對于“超級英雄”系列電影而言，成績并不理想。其原因在于這部“高概念”電影中審美價(jià)值的偏差。正反雙方的主人公都遭遇過原生家庭的“遺棄”，卻走向了不同的結(jié)果，除去相似的成長經(jīng)歷，造成人物分歧的元兇指向了“人，生而善惡有別”的母題。這與影片企圖強(qiáng)調(diào)“愛是創(chuàng)造一切的力量”的思想，形成悖論。影片的批判性萎靡，思想深度匱乏。反觀近年來的清明檔票房，印度電影持續(xù)叫座。它異于好萊塢的“高概念”電影，以對社會(huì)癥候的揭秘與人性深淵的叩問等深層反思，盤踞票房榜單的前列。

2018—2019年，在中國公映的印度電影中，各有一部在清明檔面世。兩部影片的票房表現(xiàn)存在差異。2018年4月4日上映的《起跑線》，豆瓣評分7.9分，其在清明檔三天的票房達(dá)1.02億元。2019年4月3日上映的《調(diào)音師》，豆瓣評分8.3分，其在清明檔三天的票房為0.71億元。影片是否符合檔期受眾的審美價(jià)值判斷，某種程度上決定了它的票房表現(xiàn)。2018年，《起跑線》以1億元的成績占據(jù)清明檔票房的亞軍。它的驚人表現(xiàn)值得關(guān)注。影片從印度國內(nèi)幼兒就學(xué)的現(xiàn)實(shí)問題入手，以溫情喜劇的方式揭示了種種社會(huì)癥候，如教育資源不公，社會(huì)貧富差異，階層固化，后殖民文化下的語言焦慮及父母教養(yǎng)困惑，等等。電影在現(xiàn)實(shí)困境中，找到富人回饋社會(huì)，打破階級成見的溝通橋梁，為大眾提供一種笑中有淚的解決方案。2019年清明檔期上映的印度電影《調(diào)音師》，票房表現(xiàn)欠佳。其原因在于兩個(gè)方面：一方面，影片雖以喜劇元素穿插其中，但整體傳遞出一種負(fù)性情感，即人無法擺脫趨利避害與利己主義的人性黑洞；另一方面，影片在揭示了殘酷的現(xiàn)實(shí)與卑微的人性之后，并未企圖找出破解之道，這并不趨同于清明檔受眾的審美取向。

進(jìn)口電影若想在清明檔期有所作為，首先，應(yīng)當(dāng)避免渲染負(fù)性情感，明確影片總體情感基調(diào)，實(shí)現(xiàn)情感能量正向傳遞；其次，選擇“高概念”電影路線的作品，需要不斷更生創(chuàng)意，明晰故事主題，并提出現(xiàn)實(shí)反思；此外，選擇現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品，不但要有力地揭示社會(huì)癥候、人性問題，更需要進(jìn)一步尋找解救之路。最后，簡要地回顧清明檔歷程，有助于我們凝練清明檔電影的優(yōu)化邏輯。

(三)對清明檔歷程的審視

學(xué)者艾青曾對成熟檔期進(jìn)行界定，認(rèn)為“一個(gè)檔期的成熟包含兩個(gè)層面的意義：一是電影制作者在把握市場中形成了一種生產(chǎn)和銷售相融合的良好理念；一是電影受眾擁有了固定的觀影習(xí)慣和心理期待”。縱覽十余年的清明檔歷程，根據(jù)其呈現(xiàn)的特質(zhì)，可以劃分為依借外力的生發(fā)期與穩(wěn)中求進(jìn)的探索期。從中國傳統(tǒng)節(jié)日的情感文化源層面理解，不難發(fā)現(xiàn)清明檔受眾確實(shí)存在著較為穩(wěn)定的觀影習(xí)慣和心理期待。但是反觀市場，電影制作者們尚未能充分正視該檔期，也未能有針對性地制作相應(yīng)的產(chǎn)品。這也許與中國電影市場的運(yùn)作規(guī)則有著千絲萬縷的關(guān)系，也不能過分苛責(zé)電影生產(chǎn)者們。

圖1 歷年清明檔期票房表現(xiàn)①

2008年至2012年期間，進(jìn)口電影在清明檔的票房上占有絕對的發(fā)言權(quán)，“定檔專映”的國產(chǎn)片較少。在2011年的清明檔中，國產(chǎn)電影曾做出積極嘗試，但因影片類型與審美價(jià)值等問題而遇冷。2013年至2019年七年間，清明檔中“定檔專映”的國產(chǎn)片數(shù)量日益增多，港澳臺及大陸地區(qū)合拍片也撐起部分票房，進(jìn)口電影仍占據(jù)主要疆域。通過清明檔票房的年度占比走勢圖(如上)，不難看出其自身發(fā)展較為緩慢。2013年起，清明檔票房呈現(xiàn)出較平穩(wěn)態(tài)勢。2019年的清明檔表現(xiàn)出些許的獨(dú)特性。一方面，其“定檔專映”的影片數(shù)量創(chuàng)歷年新高；另一方面，幾部優(yōu)秀電影集中選擇在該檔期上映，亦說明業(yè)界對其日益重視。此外，貓眼專業(yè)版首次在檔期分析中，加入了“清明檔”選項(xiàng)。雖然2019年清明檔內(nèi)有多部優(yōu)質(zhì)電影上映，但因部分作品仍未能契合觀眾的情感訴求與審美取向，從而使得結(jié)果不盡如人意。清明檔成熟之路尚需時(shí)日。

結(jié) 語

面對工業(yè)社會(huì)的極速發(fā)展，消費(fèi)文化攻占了傳統(tǒng)節(jié)日儀式失語而形成的商品高地。清明檔電影，作為一種消費(fèi)文化產(chǎn)物，絕非冰冷的日常消費(fèi)品，其肌底是激情的情感文化源的駐守。這種文化現(xiàn)象背后隱匿著清明檔電影受眾的情感訴求與類型期待。他們在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步追求電影作品的審美現(xiàn)代性價(jià)值。在國產(chǎn)電影中，受眾在喜劇、劇情、懷舊及青春電影類型中，有針對性地尋找自身的情感補(bǔ)給。在進(jìn)口電影中，因民俗文化的阻隔，受眾僅希冀影片實(shí)現(xiàn)情感能量的正向傳遞。其中，恐怖電影與驚悚電影無疑是清明檔的禁忌話語，無分國界。當(dāng)受眾的情感訴求被滿足后，電影作品中的審美現(xiàn)代性價(jià)值凸顯，局限的自我書寫應(yīng)當(dāng)向社會(huì)批判、人性叩問與自我救贖等深刻議題轉(zhuǎn)向，以告慰受眾的審美價(jià)值期待。當(dāng)“情”的訴求與“影”的供養(yǎng)和諧共振時(shí)，清明檔電影的優(yōu)化有望實(shí)現(xiàn)，清明檔期的成熟與穩(wěn)定指日可待。