《紅色沙漠》中荒誕審美的生存論闡釋

沈喆銘

(中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院，北京 100024)

《紅色沙漠》是意大利現(xiàn)代主義電影大師米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼的代表作之一，本片在晦澀難解的同時(shí)展現(xiàn)出了一種“荒誕”的審美感受。作為審美范疇的荒誕隨著現(xiàn)代藝術(shù)的興起而亮相，葉朗先生在《美學(xué)原理》中這樣描述荒誕：“荒誕是一個(gè)被疏離了的世界，荒誕感就是在這個(gè)世界中體驗(yàn)到的一種不安全感和不可信任感，從而產(chǎn)生一種生存的恐懼……實(shí)質(zhì)就是人在面臨虛無(wú)深淵時(shí)所產(chǎn)生的焦慮、恐懼和失望?！被恼Q感之所以產(chǎn)生，是因?yàn)槲覀兣c曾經(jīng)親熟的世界相分離，無(wú)依無(wú)靠地獨(dú)自面對(duì)不可理解的存在原初之真。這與海德格爾在《存在與時(shí)間》中描述的生存之“本真狀態(tài)”具有相似性，但其中又有根本的區(qū)別。本文將主要借助海德格爾的生存論分析《紅色沙漠》，進(jìn)而綻露荒誕的美學(xué)特性：斷裂在無(wú)意義中的、非整體的、反主體的并發(fā)生著兩種運(yùn)動(dòng)的生存“縫隙”。

一、隔離與陌生化：無(wú)意義的斷裂帶

首先要探討的是荒誕感的最突出特征，同時(shí)也是《紅色沙漠》所展現(xiàn)出的最直接觀感，即電影場(chǎng)景、聲音、色彩等要素所帶來(lái)的隔離和陌生化。這些要素在生存中展現(xiàn)為一種“斷裂性”。在此基礎(chǔ)上，荒誕的其他特性才能發(fā)生。

《紅色沙漠》塑造了眾多奇特場(chǎng)景，其中影片開(kāi)頭的工廠最具代表性：首先，層疊的管道和奇異的工業(yè)機(jī)器扭曲地交織在一起，并以大量移動(dòng)鏡頭和虛焦展示，形成了一個(gè)巨大而復(fù)雜的鋼鐵團(tuán)塊，其中有一條幽閉的通道供主角穿梭；其次，工廠中始終回響著一些來(lái)源不明的背景噪聲，它們最初低沉微弱，不斷滲透干擾人們的思緒，隨后漸漸加大，直到掩蓋住對(duì)話，便延留在影像中并變得難以擺脫。此外，全片到處都充斥著突然出現(xiàn)、連綿不斷且有節(jié)奏的微弱電子音，這一聲音浸入到影像之中，被下意識(shí)忽略的同時(shí)又極其深刻地影響著人們的精神。在造型詭譎的工廠中承受著穿透心靈、令人不安的神秘噪聲，這個(gè)由我們熟悉之物所構(gòu)成的情境就通過(guò)電影運(yùn)作而變得陌生了。場(chǎng)景中的物品或人物都還能被辨認(rèn)出來(lái)，但它們?cè)僖膊荒墚a(chǎn)生出意義或供我們接觸并使用。簡(jiǎn)言之，整個(gè)我們?cè)煜さ氖澜缛匀淮嬖?，但卻全面失靈了：“世界恰恰還在‘此’，而且更加咄咄逼人地在‘此’”；“恰恰是世內(nèi)現(xiàn)成事物必須來(lái)照面，這樣一來(lái)它便蕩然全無(wú)因緣而會(huì)在一種空蕩蕩無(wú)所慈悲的境界中顯現(xiàn)”。消退的不是現(xiàn)實(shí)世界，而是世界中本由我們展開(kāi)的意義和關(guān)聯(lián)——世界之“意蘊(yùn)”——喪失了。這樣一來(lái)，電影把我們同真實(shí)世界隔離開(kāi)，又在其內(nèi)部展現(xiàn)了一個(gè)全然陌生了的世界。

片中另一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景是工廠外的荒地，其中我們甚至只能遭遇到更令人難以理解的古怪事物：洼地中的死水、枯瘦的樹(shù)木、荒草、拔地而起的結(jié)構(gòu)化建筑等。如果說(shuō)工廠場(chǎng)景的隔離感與陌生化在噪音中得以完成，那么荒地場(chǎng)景的關(guān)鍵則是灰色調(diào)：這些古怪之物被一團(tuán)不具區(qū)分性的灰色籠罩，形成了一個(gè)平面化團(tuán)塊，它們失去了標(biāo)志或符號(hào)的作用，失去了與世界應(yīng)有的關(guān)聯(lián)。被敉平的影像不再有能力指涉某些具體的東西，而是憑借灰色的統(tǒng)攝力拉開(kāi)一道隔離的幕布，分割開(kāi)真實(shí)世界的同時(shí)直接展開(kāi)了一個(gè)不可理解的陌生地帶，其中除了被灰色統(tǒng)一了的影像本身之外什么都沒(méi)有。

除上述兩個(gè)場(chǎng)景之外，片中反復(fù)出現(xiàn)的大霧也起到了強(qiáng)化陌生性的作用，其中最重要的一次就是主角在看到巨型郵輪并逃離小屋后突然涌現(xiàn)的大霧，“隔離”這一概念也在此體現(xiàn)得淋漓盡致：大霧漸漸升起，主角面前的人物變得模糊，直至最后徹底消失在其中。這是“隔離”的具象化表達(dá)。大霧和灰色的作用一樣，不光隔離開(kāi)了主角和其他人物，更重要的是它隔離了一個(gè)世界，讓我們單獨(dú)面對(duì)一團(tuán)不可分辨的、陌生的、不具意義的純粹之灰。

荒誕的第一個(gè)特征隔離和陌生化，在生存中表現(xiàn)為一種斷裂性，它意味著我們同親熟的日常生存連續(xù)性即“常人”發(fā)生斷裂：“日常的熟悉自行沉陷了……‘在之中’進(jìn)入了不在家之存在論‘樣式’?！边@看似與本真狀態(tài)并無(wú)二致，但其中的區(qū)別在于，《紅色沙漠》中陌生荒誕的世界既不是日常狀態(tài)也不是本真狀態(tài)，它對(duì)二者來(lái)說(shuō)都是斷裂的：在海德格爾那里，日常狀態(tài)的意義由常人來(lái)保障；而本真的陌生世界隱含著本己性、自由等多重意義，這種意義由存在本身保障，“陌生”在那里只是豐富本源性意義的一種表征，“斷裂”則是相對(duì)性的。但荒誕不會(huì)在這樣的地帶中發(fā)生，《紅色沙漠》展現(xiàn)了這一點(diǎn)：這里沒(méi)有任何的保障，而唯有一個(gè)被隔離出的、不能追問(wèn)任何意義的陌生世界。這是絕對(duì)性的斷裂本身，是日常狀態(tài)和本真狀態(tài)中間的那個(gè)自己沒(méi)有辦法發(fā)生出任何意義的“斷裂點(diǎn)”，是一種過(guò)渡性“瞬間”。而電影具備一種“通過(guò)拉伸而獲得的時(shí)間……故事的時(shí)間就像某種拉伸的鉤子”，這“鉤子”能夠把生存中的“點(diǎn)”張開(kāi)成一個(gè)斷裂地帶和存在場(chǎng)域，形成一種新的展開(kāi)方式。簡(jiǎn)言之，“點(diǎn)”在電影中成為一個(gè)具有廣延和綿延的“縫隙”世界，這一世界類(lèi)似本真狀態(tài)的隔離與陌生化，只不過(guò)荒誕中所展現(xiàn)的是全無(wú)任何意義的斷裂和陌生本身。

二、突發(fā)與破碎：非整體狀態(tài)

本片的故事就在這樣一個(gè)陌生的無(wú)意義世界中展開(kāi)，這也帶來(lái)了荒誕審美的第二個(gè)特征：由無(wú)根據(jù)突發(fā)事件構(gòu)成的“故事”。這一特征在生存中表現(xiàn)為非整體性，是荒誕和本真生存的關(guān)鍵區(qū)別之一。

我們很難將《紅色沙漠》稱(chēng)為一個(gè)真正的故事，它基本沒(méi)有一個(gè)主導(dǎo)的情節(jié)，結(jié)構(gòu)松散，情節(jié)之間缺少?lài)?yán)格的因果聯(lián)系，更像是眾多突發(fā)性事件的肆意結(jié)合：主角突然來(lái)到工廠中，又突然走向荒地，出門(mén)又突然回去；一艘船突然出現(xiàn)，醫(yī)生不知為何而到來(lái)；主角不知何時(shí)上了船，亦不知何時(shí)又下了船；孩子的雙腿莫名其妙失去了感覺(jué)，又突然好轉(zhuǎn)；一段海島和帆船的故事闖入電影又結(jié)束；主角在一次情愛(ài)過(guò)后又匆匆離開(kāi)……整個(gè)故事就在這些無(wú)根據(jù)的碎片當(dāng)中形成了。

從這里看，故事的連續(xù)性首先被取消了：一個(gè)連續(xù)的生存段落失去了故事的指涉意義，變成了不知所云的、如夢(mèng)境般支離破碎的片段拼接，并且這種拼接不受任何規(guī)律和條件的限制，片段之間唯一要做的就是發(fā)生關(guān)系，而這種關(guān)系本身卻是孩童的無(wú)序游戲。情節(jié)變成了擲骰子運(yùn)動(dòng)的隨機(jī)組合，“當(dāng)骰子在大地的桌子上拋出時(shí)，大地‘戰(zhàn)栗著崩裂了’”，本片的故事也在這種運(yùn)動(dòng)中“崩裂了”：片中反復(fù)呈現(xiàn)的事件，諸如游輪或大風(fēng)，它們每一次無(wú)根據(jù)地突然發(fā)生，都是骰子的一次投擲和一次游戲，不斷地打破建立連續(xù)性的趨勢(shì)并沖擊著故事的潛在規(guī)律。但游戲卻不為自己的破壞做出任何回應(yīng)——故事僅僅突發(fā)地破碎了，而未經(jīng)重建。

另外，故事內(nèi)部也不存在一種隱性的因果鏈接。首先，這是一個(gè)沒(méi)有背景的故事。在荒誕的生存“縫隙”中，故事由于隔離、陌生與斷裂而失去了其世界，這意味著所有先定的背景也都隨之消失了，一切都在無(wú)意義的陌生中自我顯現(xiàn)且不可理解地自動(dòng)發(fā)生。其次，這又是一個(gè)不被起止限定的故事。從影片流程上來(lái)看，它開(kāi)始于主角的突然到來(lái)，結(jié)束于主角的突然離開(kāi)。但這并不是嚴(yán)格的始終，因?yàn)橛捌陂_(kāi)放性中延展開(kāi)來(lái)，從而消解了對(duì)故事的任何限定。也就是說(shuō)，本片無(wú)法通過(guò)判定起止來(lái)被組織為整體，我們反而能夠?qū)ζ溥M(jìn)行任意的重組：可以說(shuō)影片中未呈現(xiàn)的車(chē)禍?zhǔn)瞧瘘c(diǎn)，也可以說(shuō)主角的離去才是起點(diǎn)。但不論怎么重組，它都缺失了許多東西，同樣又剩余了許多東西，我們甚至可以說(shuō)這個(gè)故事本身就缺失了全部的東西，而我們看到的都是剩余的部分：故事完全在自身的整體之外，而這個(gè)整體反成了空缺的。

這也就意味著，整個(gè)電影的故事碎片無(wú)法被一個(gè)單一的、可定義的整體或因果關(guān)聯(lián)統(tǒng)一起來(lái)。這些碎片是不被“一”統(tǒng)攝的純粹之“多”，是不受限制、毫無(wú)根據(jù)的“自因”，它們?cè)谝黄瑹o(wú)意義的陌生世界中不可控且無(wú)休止地自行發(fā)生。一旦做出統(tǒng)攝為整體的嘗試，就立刻會(huì)有一些碎片逃離這個(gè)人為限制：車(chē)禍、拆毀小屋、海島和帆船的故事等，這些事件隨時(shí)準(zhǔn)備著對(duì)設(shè)定整體發(fā)出詰難。人們總是習(xí)慣運(yùn)用統(tǒng)覺(jué)把握雜多，從而保障自己的實(shí)際生存，但荒誕恰恰昭示了這只是我們一廂情愿的“偽裝”。

上述特征在生存論中表現(xiàn)為非整體性，這展現(xiàn)了荒誕區(qū)分于本真狀態(tài)的獨(dú)特性質(zhì)。早期海德格爾不可避免地部分繼承了康德哲學(xué)，表達(dá)出一種追求完整結(jié)構(gòu)的先驗(yàn)哲學(xué)殘留。他在《存在與時(shí)間》的第二篇明確提出：“前此的此在生存論分析不能聲稱(chēng)自己具備源始性?！魬?yīng)成為源始的，就必須首要地把此在之在所可能具有的本真性與整體性從生存論上帶到明處”。本真性與整體性密不可分，海德格爾用死亡標(biāo)畫(huà)出了此在的整體，這一整體具備完整的操心結(jié)構(gòu)，以時(shí)間的綻出統(tǒng)一性為基礎(chǔ)，被統(tǒng)攝在“存在”之“一”當(dāng)中。而荒誕恰恰展示了完全相反的生存可能：在斷裂陌生的縫隙中非整體且不被統(tǒng)攝地生存。既然存在始終是動(dòng)態(tài)的“去存在”，那就永遠(yuǎn)有逾越人為界限的事件發(fā)生，直至最終把整個(gè)界限排除在生存之外?！安荒軆H僅把人理解為理性的動(dòng)物，而是恰恰要把人理解為這樣一種動(dòng)物：這種動(dòng)物可能為荒謬所擺布，為荒謬所控制……我們總是已經(jīng)站在荒謬的門(mén)檻上，而且常常越過(guò)這道門(mén)檻”，這才是生存的本性，反復(fù)地超出結(jié)構(gòu)、走向斷裂和非整體，乃至不可避免地落入本就是生存的一部分的荒誕或“非存在”之中。

三、失常與錯(cuò)亂：反主體性的嘗試

在《紅色沙漠》陌生斷裂著的、不具整體性的荒誕中，無(wú)物能一致性地持存。這是荒誕的第三個(gè)特征——通過(guò)多重因素建立起的主體走向混亂和崩解。在生存論上，這體現(xiàn)為一種反主體性。

一部傳統(tǒng)故事片總要講述某個(gè)或某些人物的故事，所以就需要在電影中通過(guò)行為、對(duì)白等種種手段塑造出主體，并圍繞著這個(gè)行動(dòng)的主體展開(kāi)電影。《紅色沙漠》似乎也是這樣的，但事實(shí)上，本片塑造主角的種種手段從根本上看是破壞主體的嘗試。其中最為突出的一個(gè)因素就是主角無(wú)源的恐懼：她時(shí)常焦慮、歇斯底里和極度不安，但又不是針對(duì)某一具體事物。她被隔離到一個(gè)陌生破碎的世界中，全然無(wú)所依靠，于是這個(gè)世界中的一切都是可怕的?；蛘哒f(shuō)，她所恐懼的就是這個(gè)世界和自己的存在本身。但我們還可以發(fā)現(xiàn)，主角的情緒具有極強(qiáng)的、不受控且毫無(wú)因果關(guān)聯(lián)的變化，與“主體”的具有相關(guān)性的正常情緒變化完全不同：面對(duì)孩子時(shí)她從關(guān)愛(ài)突然轉(zhuǎn)向崩潰；在紅色小屋里她的狂喜突然變?yōu)閼n郁；想取回屋里手包時(shí)的急迫迅速變成畏懼。她的情緒并非單純地持駐于恐慌中，反倒是同故事一樣，在多樣性中表現(xiàn)出總體的破碎。這是反主體性的第一個(gè)方面，即能夠塑造主體的“一致性”被主角無(wú)因的情緒跳躍反復(fù)破壞。

除情緒之外，另一個(gè)反主體要素就是對(duì)白。影片中主角同他人的對(duì)話在很多情況下都表現(xiàn)出不對(duì)位感，即主角和他人并不處在同一個(gè)對(duì)話空間當(dāng)中。他們的對(duì)白是錯(cuò)亂的、具有偏差的、難以理解的。其中最明顯的例子就是當(dāng)主角孩子的雙腿失去感覺(jué)后，她抱著孩子問(wèn)：“你到底是哪里疼痛？”孩子說(shuō)“我的雙腿沒(méi)有感覺(jué)”，而主角仍反復(fù)追問(wèn)：“你到底是哪里疼痛？你不告訴我哪里疼痛我該怎么幫助你？”這就是一次典型的錯(cuò)亂，他們都在各自的空間中同自己對(duì)話，而不是和對(duì)方說(shuō)話，這意味著主體間的交流交往失效了。一個(gè)無(wú)世界、不一致的主體又失去了得以自我理解和建構(gòu)的支點(diǎn)即“他人”，這樣一來(lái)，便沒(méi)有什么能被一勞永逸地確定下來(lái)。正如片中一個(gè)橋段展示的：主角的孩子在玻璃上滴了兩滴水，這兩滴水混為一滴，以此來(lái)告訴主角一加一不一定等于二。這隱喻著確定性的消失，主體便只能身處一片空蕩的“無(wú)”之中。

在生存論中，這與“畏”的本真生存情態(tài)十分類(lèi)似：“畏‘不知’其所畏者是什么……進(jìn)行威脅的東西也不能在附近范圍之內(nèi)從一個(gè)確定的方向臨近而來(lái)，它已經(jīng)在‘此’——然而又在無(wú)何有之鄉(xiāng)；它這么近，以致它緊壓而使人窒息——然而又在無(wú)何有之鄉(xiāng)?！边@一描述對(duì)應(yīng)著片中主角的大部分情緒，但由于主角情緒過(guò)強(qiáng)的無(wú)關(guān)聯(lián)跳躍，所以其審美特性不能單純地用“畏”一言蔽之。這就展現(xiàn)了荒誕與本真狀態(tài)的又一個(gè)區(qū)別。從生存論上看，雖然海德格爾反對(duì)主體主義，但生存整體經(jīng)過(guò)時(shí)間性綻出統(tǒng)一的保障后，就暗中構(gòu)成了一個(gè)主體在生存展開(kāi)中的持駐，產(chǎn)生了一個(gè)始終隱性在場(chǎng)的、具備一致性的根本——此在，這就是海德格爾的主體主義殘留：“它保留了主體性理論的一個(gè)主要特征，就是自我關(guān)系……此在無(wú)論在非本己存在還在本己存在中，無(wú)論是與非此在的存在者打交道還是與其他此在交往，都是以自己的存在方式為前提，他人與事物的存在(方式)都可還原為此在的存在?！薄拔贰币彩且粯?，在本真狀態(tài)中，一個(gè)“畏”著的此在被個(gè)別化并始終在生存進(jìn)程中保持自身一致，這仍是一個(gè)通過(guò)不斷還原得到的持駐主體、一個(gè)生存論中的“先驗(yàn)自我”。而荒誕則完全不同：建構(gòu)性的諸多要素在涌動(dòng)的生成中以無(wú)序的方式摻雜在一起，從而完全無(wú)法產(chǎn)生出一個(gè)結(jié)構(gòu)完備的單一主體?？偠灾?，荒誕中的一切都是錯(cuò)亂的，這一審美范疇不具備任何結(jié)構(gòu)性因素，是始終變動(dòng)不居地生成著的，被規(guī)定的“主體”轉(zhuǎn)化為不受限的生命本身：“并沒(méi)有一個(gè)存在，一切事物都是生成……存在也是這種生成的存在?！被恼Q消散了所有的一致性和確定性，破解了設(shè)定穩(wěn)定主體的“存在”。

但本片對(duì)于主體性的破壞并不完全，它只是做出了一次以荒誕消除主體的嘗試。首先，人物的行為和情緒變化是對(duì)位的，這其中隱含了因果關(guān)聯(lián)，雖然情緒變化消解了一致性，但身心之間還存在著緊密的同時(shí)性連接，主體在這個(gè)方面仍是穩(wěn)定的。其次，電影是一種“不純的藝術(shù)”，它需要樹(shù)立主體，否則將無(wú)法進(jìn)行下去。所以不論多么努力，電影都“不可能實(shí)現(xiàn)其他藝術(shù)的那種純度，總是存在不純性的剩余……當(dāng)你看一部電影時(shí)，你實(shí)際是在看一場(chǎng)戰(zhàn)斗：一場(chǎng)與材料不純性展開(kāi)的戰(zhàn)斗”?！都t色沙漠》是與主體性的戰(zhàn)斗，雖然主體性因素并未真正被消滅，但電影取得的勝利要更多，它通過(guò)諸多要素不斷試圖消解正在建立中的主體性。從這個(gè)意義上來(lái)看，荒誕就被嶄露為無(wú)意義的、非整體的斷裂世界中的反主體趨向。

四、色彩與情欲：邊界性運(yùn)動(dòng)

如果荒誕就是一個(gè)極度混亂且什么都無(wú)法建構(gòu)起來(lái)的場(chǎng)域，那我們?cè)谄渲杏帜芸吹绞裁茨?？事?shí)上，我們能看到兩種純粹力量的運(yùn)動(dòng)，這是排除了敘事和任何指涉意義之后的諸多要素在恐慌中的掙扎，是荒誕之為“美”的發(fā)生。在影片中，這體現(xiàn)為人物、色彩、情欲、身體等多重因素的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)。

第一個(gè)運(yùn)動(dòng)是色彩的運(yùn)動(dòng)，色彩始終是談?wù)摗都t色沙漠》時(shí)繞不開(kāi)的話題。片中的色彩是人為的，但這并不意味著導(dǎo)演僅僅是將自然物主觀地重新上色。而是色彩在荒誕斷裂、去意義的破碎中轉(zhuǎn)化為了不具象征性和含義的“純粹色彩”，讓這些本是靜態(tài)的因素在交互中展現(xiàn)一種“靜力運(yùn)動(dòng)”。

首先，影片中反復(fù)出現(xiàn)單一的大片純色構(gòu)成的背景，主角也總是穿著單色的衣服登場(chǎng)，并歇斯底里地行動(dòng)，但她總傾向于向單色的背景墻體行進(jìn)，并最終把自己緊緊貼在墻上。這是運(yùn)動(dòng)的第一個(gè)方面：主角總試圖向那個(gè)無(wú)意義且沒(méi)有區(qū)分性的大面積色彩靠攏，希望把自己也變成色彩，嵌入背景中并建立純粹色彩間的關(guān)聯(lián)。

其次，當(dāng)人物進(jìn)入色彩后，影像本應(yīng)形成一個(gè)前后景之間的景深來(lái)區(qū)分出人物。但在這類(lèi)場(chǎng)景里，前后景之間往往沒(méi)有強(qiáng)縱深感，甚至根本就沒(méi)有縱深感，人物色彩和背景色彩仿佛處在同一個(gè)平面內(nèi)部并緊緊地觸碰著對(duì)方。這樣人物和背景的關(guān)系就又被簡(jiǎn)化為了同一平面空間內(nèi)兩個(gè)單色色塊的關(guān)系，生產(chǎn)了一個(gè)能夠呈現(xiàn)兩種色塊運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)空間，“起背景作用的平涂色彩和作為形狀出現(xiàn)的形象處在同一個(gè)、相近的視覺(jué)中的同一層面……構(gòu)成一個(gè)絕對(duì)封閉、旋轉(zhuǎn)的空間”。

進(jìn)而，從人物—場(chǎng)景關(guān)系變成了同一平面中的色塊關(guān)系后，顏色間就具備了一種雙向的共同運(yùn)動(dòng)。很多場(chǎng)景中，主角在背景色彩的內(nèi)部不停地扭曲著、躲避著、恐懼著，她的運(yùn)動(dòng)不再是單純的人物運(yùn)動(dòng)，而是具有了與背景色彩的交互性，成為兩種顏色的共舞。一種是背景帶動(dòng)主角的運(yùn)動(dòng)：“平涂部分被卷入了一種運(yùn)動(dòng)中……材質(zhì)結(jié)構(gòu)圍繞著輪廓卷起來(lái)，將形象囚禁起來(lái)，而形象則以全部的力量去配合這一運(yùn)動(dòng)?！痹谏蕛?nèi)歇斯底里的主角運(yùn)動(dòng)同背景間具有一種粘連和“借力”，主角仿佛是借著背景色彩這一包裹自身的“器械”動(dòng)力展開(kāi)自己的運(yùn)動(dòng)。另一種運(yùn)動(dòng)是主角自身發(fā)出的，表現(xiàn)為一種嘗試：作為色彩的主角嘗試從自身中逃離出去，使自己運(yùn)動(dòng)解體成無(wú)形體的，把自己變成與大面積平涂背景相同的顏色并融為一體。

色彩的運(yùn)動(dòng)在生存論上具有雙重含義。首先，它表現(xiàn)了荒誕生存的樣態(tài)：變成某些非主體的、混亂的雜多，并被迫與諸多異質(zhì)性且不可同一和化約的要素發(fā)生關(guān)系并保持運(yùn)動(dòng)，例如兩種對(duì)立的色彩。其次，身處荒誕之中時(shí)，我們被陌生事物所包圍，如同身著黑衣的主角與紅色背景身處同一空間?！拔粗锸谷烁械轿ｋU(xiǎn)、不安、憂慮，——第一個(gè)沖動(dòng)便是要消除這種令人痛苦的狀態(tài)”，于是我們總想逃離荒誕，向其邊界行進(jìn)去找回保護(hù)我們的連續(xù)性、整體性和確定性。色彩的運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)了第一個(gè)運(yùn)動(dòng)邊界即“下限”：異質(zhì)與同質(zhì)的邊界，即從荒誕回到非本真“常人”并尋回親熟性的運(yùn)動(dòng)。在此，破碎的主體想徹底融入他者，變成與他者同質(zhì)的東西，為自己找到一個(gè)庇護(hù)所。但在真正的荒誕中，這種運(yùn)動(dòng)永遠(yuǎn)無(wú)法成功。

第二個(gè)運(yùn)動(dòng)是主角的情欲。在《紅色沙漠》中，主角總渴望釋放自己無(wú)處安放的情欲，但直到影片結(jié)尾前都未得滿足。這就產(chǎn)生了一種內(nèi)在情欲尋求解放的不可見(jiàn)運(yùn)動(dòng)，它通過(guò)對(duì)話、表情、肢體等方式成為身體的運(yùn)動(dòng)。我們的身體總在受動(dòng)中做出主動(dòng)回應(yīng)，且受動(dòng)因素要大于主動(dòng)因素，在荒誕當(dāng)中更是如此：整個(gè)主體都被荒誕沖垮，身體在最大限度上承受著荒誕的力量而無(wú)能為力，如同影片中主角除了恐懼、痛苦和逃避之外什么都不能做那樣。但情欲的運(yùn)動(dòng)在此成為生命的內(nèi)驅(qū)力：這是一種欲望的能力，它追求最大的快樂(lè)，這種快樂(lè)促使身體進(jìn)行主動(dòng)的行動(dòng)，“快樂(lè)的情感增加我們行動(dòng)的力量，它使我們?nèi)ビ?、去想象、去做一切我們所能為之事”。在荒誕中，這種欲望運(yùn)動(dòng)的努力令生命在極小范圍內(nèi)盡其所能地釋放出了最大的力量。它并不像色彩的運(yùn)動(dòng)那樣渴望融入背景，反而讓生命艱難地做出同其他因素的區(qū)分。

情欲運(yùn)動(dòng)在生存論上展現(xiàn)出與色彩運(yùn)動(dòng)完全相反的邊界即“上限”：不斷地在釋放和凸顯異質(zhì)性因素讓自己的生命成為獨(dú)特的“那一個(gè)”。這是從荒誕朝向本真狀態(tài)的運(yùn)動(dòng)，是拋下所有“他者”、追求在本真中被徹底的個(gè)別化、渴望在“無(wú)家可歸”中獨(dú)自面對(duì)自己存在的嘗試，是僅憑自己的生命力量重新塑造起完整主體性的努力。這是一種具有強(qiáng)大沖擊力的悲劇性運(yùn)動(dòng)：《紅色沙漠》中充滿情欲的主角如同王爾德筆下親吻約翰人頭的莎樂(lè)美、卡夫卡筆下坐在籠中的饑餓藝術(shù)家、茨維格筆下狂熱癡迷于R先生的“陌生女人”。他們都在痛苦中忍受荒誕的強(qiáng)力，但卻通過(guò)欲望的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出了某種無(wú)畏的追求：追求解放、情愛(ài)和饑餓。從根源上講，他們不再安于“常人”的保護(hù)、不再忍受荒誕的擺布，從而嶄露出一種“決心”——“緘默的、時(shí)刻準(zhǔn)備著畏的、向著最本己的罪責(zé)存在的自身籌劃”的決心。但事實(shí)上同色彩運(yùn)動(dòng)一樣，這種決心在荒誕中永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)：《紅色沙漠》的主角離開(kāi)了、莎樂(lè)美被殺死、饑餓藝術(shù)家淪為遺忘、“陌生女人”死在信的結(jié)尾。但恰恰是在生命力量不敵荒誕的過(guò)程中，這一審美范疇才迸發(fā)出一種具備極強(qiáng)沖擊力的神秘愉悅。

此外，這兩種運(yùn)動(dòng)不是截然分離的，身處荒誕生存之中的人總在兩種運(yùn)動(dòng)之間保持著無(wú)因的跳躍。他們不會(huì)因?yàn)槟承﹤€(gè)人因素而只選擇某個(gè)單一的運(yùn)動(dòng)，也不會(huì)因?yàn)橐环N運(yùn)動(dòng)行不通而去選擇另一種。在荒誕強(qiáng)大的破壞力和沖擊力之下，人們沒(méi)有選擇的余地，也失去了運(yùn)用知性和理性的能力：只能盲目地運(yùn)動(dòng)，并且必須保持運(yùn)動(dòng)來(lái)試圖掙脫荒誕的不安。無(wú)人知道運(yùn)動(dòng)的目的和極限在哪里，人們可能趨向荒誕的下限并望向日常生存的安定之“家”，也可能借助荒誕力量嘗試觸摸本真狀態(tài)的存在領(lǐng)悟。總而言之，在斷裂的、非整體的、反主體的無(wú)意義縫隙中混亂地生存，獨(dú)自向著深淵般的不確定性竭力運(yùn)動(dòng)，這就是荒誕審美的根本所在。