意識(shí)形態(tài)與文化表征：“夢(mèng)工廠”動(dòng)畫(huà)電影的形象建構(gòu)

常伶俐

(四川美術(shù)學(xué)院 公共藝術(shù)學(xué)院，重慶 401331)

“夢(mèng)工廠”(DreamWorks SKG)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展歷程及其所取得的成就，堪稱(chēng)美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中的佼佼者。“夢(mèng)工廠”動(dòng)畫(huà)電影擁有獨(dú)特的創(chuàng)意和大膽的想象，這些使得電影情節(jié)更加飽滿(mǎn)與豐富，但藝術(shù)創(chuàng)作手法的變換卻沒(méi)能掩蓋它仍然處在好萊塢電影影像陰影之下的現(xiàn)實(shí)狀況。無(wú)形之中，“夢(mèng)工廠”動(dòng)畫(huà)電影充當(dāng)了美國(guó)文化和意識(shí)形態(tài)的影像載體。在給觀眾帶來(lái)歡樂(lè)的同時(shí)，它也將美國(guó)式理念貫穿其中。因此，當(dāng)“夢(mèng)工廠”動(dòng)畫(huà)電影成為風(fēng)靡世界的商業(yè)奇觀之時(shí)，電影本身則成為美國(guó)大眾文化的符碼，成為宣傳美國(guó)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的成功范本。

一、文化表征與社會(huì)認(rèn)同：動(dòng)畫(huà)形象的認(rèn)同建構(gòu)

在“夢(mèng)工廠”監(jiān)制的眾多動(dòng)畫(huà)電影中，有一個(gè)顯見(jiàn)的事實(shí)：從1998年到2019年，已經(jīng)發(fā)行上映的37部動(dòng)畫(huà)作品中，其中有28部是以非人類(lèi)角色作為敘事主體的?？梢哉f(shuō)，這類(lèi)形象幾乎成為“夢(mèng)工廠”動(dòng)畫(huà)公司的表述代言人。盡管“夢(mèng)工廠”動(dòng)畫(huà)公司曾在2014年，一度因?yàn)槿蚱狈渴杖氩患讯萑胴?cái)務(wù)危機(jī)，但是這次全球票房的折戟，卻并未改變“夢(mèng)工廠”動(dòng)畫(huà)電影苦心經(jīng)營(yíng)了近20余年的形象營(yíng)銷(xiāo)?？梢哉f(shuō)，“夢(mèng)工廠”是在堅(jiān)持這類(lèi)形象的市場(chǎng)立意中，通過(guò)形象的多元化與情節(jié)深度的戲劇化，重新獲得了市場(chǎng)的青睞，從而成功扭轉(zhuǎn)了財(cái)務(wù)虧空的短暫危機(jī)。由此看來(lái)，“夢(mèng)工廠”多年動(dòng)畫(huà)形象的市場(chǎng)推廣與營(yíng)銷(xiāo)，在近年內(nèi)不會(huì)發(fā)生較大的變動(dòng)。那么，“夢(mèng)工廠”動(dòng)畫(huà)公司對(duì)這類(lèi)形象的建構(gòu)意味著什么？這些形象為何能夠在北美市場(chǎng)，乃至全球市場(chǎng)活躍20余年？

在這28部以非人類(lèi)形象為敘事主體的動(dòng)畫(huà)電影中，對(duì)這類(lèi)形象大致可判分為兩種：第一種是在自然界中，可以通過(guò)動(dòng)物綱目的分類(lèi)，確定學(xué)名的動(dòng)物形象，比如《極速蝸?！?

Turbo

，2013)中的蝸牛特博(Turbo)、《功夫熊貓》(

Kung

Fu

Panda

，2008)中的熊貓阿寶(Po)、《小馬王》(

Spirit

-

Stallion

of

the

Cimarron

，2002)中的小野馬史比瑞特(Spirit)；第二種是不能確定生物學(xué)名“怪物”“精靈”形象，如《怪物史瑞克》(

Shrek

，2001)中的綠色怪物史瑞克(

Shrek

)、《魔法精靈》(

Trolls

，2016)中的精靈波比(Bobbi )、《守護(hù)者聯(lián)盟》(

Rise

of

the

Guardians

，2012)中的牙仙(Tooth Fairy)。這兩類(lèi)形象在受眾的視覺(jué)接受中，并沒(méi)有展現(xiàn)出絕對(duì)性的本質(zhì)差異。盡管這兩者在電影形象的建構(gòu)目的上，有著本質(zhì)的區(qū)別。但是，從受眾群體對(duì)電影的期待這一角度來(lái)看，無(wú)論是以特博為代表的動(dòng)物形象，還是以史瑞克代表的怪物形象，僅僅從電影形象的視覺(jué)呈現(xiàn)而言，它們都以一種“非社會(huì)角色”的姿態(tài)出場(chǎng)。這種“非社會(huì)角色”的形象，為“夢(mèng)工廠”電影的制作與宣傳營(yíng)造了極大的便利。首先，“非社會(huì)角色”姿態(tài)預(yù)示對(duì)這一類(lèi)電影抱有期待的觀眾來(lái)說(shuō)，這些電影不是由現(xiàn)實(shí)世界中知名的演員所扮演，盡管演員們的表演手法神乎其技，但是這類(lèi)形象的處理，避免了某些演員由于曾經(jīng)塑造過(guò)某個(gè)經(jīng)典電影形象，被觀眾在心理期待中預(yù)先定格的現(xiàn)象。但是，非人類(lèi)形象的制作、宣傳的言下之意是：這類(lèi)形象不在真實(shí)的日常生活敘事中。而在劇情類(lèi)電影的制作中，由于演員本身在現(xiàn)實(shí)生活中的確定性存在，便會(huì)造成更多、更加細(xì)致的考慮——比如，這個(gè)演員在鏡頭下的身份、服飾、工作、學(xué)歷、膚色、家庭收入，甚至教育也在劇情類(lèi)電影創(chuàng)作的思考范圍內(nèi)。這些細(xì)節(jié)在真人電影中十分講究，時(shí)常會(huì)成為解讀這一類(lèi)電影的有效突破口。因此，真人電影在藝術(shù)層面上更容易贏得掌聲。對(duì)于習(xí)慣于欣賞真人電影的觀眾來(lái)說(shuō)，他們樂(lè)于一再走進(jìn)“日常生活敘事”中，緊跟畫(huà)面的調(diào)整而去思考鏡頭切換中的深意。這種“樂(lè)”，具有一種在深度自省的鑒賞判斷的“樂(lè)”，它和“夢(mèng)工廠”動(dòng)畫(huà)電影中純粹感性的“娛樂(lè)”，有著藝術(shù)欣賞層次的差異。

對(duì)于“夢(mèng)工廠”動(dòng)畫(huà)電影的受眾群體來(lái)說(shuō)，圍繞著劇情本身而開(kāi)展的、各種日常生活的細(xì)節(jié)鋪墊，卻給他們留下了這一類(lèi)電影局限于一般“日常生活敘事”的表象。因?yàn)橛烧嫒搜輪T演出的電影，無(wú)法解決的根本問(wèn)題在于——電影與日常生活“角色”的統(tǒng)一：一個(gè)演員在電影中，一定會(huì)呈現(xiàn)為一個(gè)社會(huì)的具體身份定位，比如，一個(gè)律師，又或是一個(gè)司機(jī)。這些日常生活中具體的角色，無(wú)法滿(mǎn)足這類(lèi)觀眾對(duì)于感性的訴求，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中、日常工作中，科層化的社會(huì)組織無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提醒他們——按照他們被“理性預(yù)設(shè)的角色”行事。真人電影對(duì)這種情況無(wú)能為力，反而會(huì)在電影中，強(qiáng)化這種立足于日常生活角色定位的立場(chǎng)。而這一情況，在“夢(mèng)工廠”以非人類(lèi)形象為表述主體的動(dòng)畫(huà)電影中要顯得輕微得多，因?yàn)橛^眾不必過(guò)問(wèn)：這是一只“中產(chǎn)階級(jí)的熊貓”，還是一匹“褐色皮膚的馬”。簡(jiǎn)而言之，“夢(mèng)工廠”通過(guò)動(dòng)畫(huà)形象的影像呈現(xiàn)，在一定程度上懸置了日常生活有可能涉及的社會(huì)性論爭(zhēng)。相比真人電影來(lái)說(shuō)，這種“非社會(huì)角色”的文化形塑，不僅是電影觀眾逃離日常生活敘事范圍中嚴(yán)肅主題一種有效方式，更為他們?cè)诟叨壤硇曰纳鐣?huì)中，提供了短暫性的感性補(bǔ)償。觀眾在“夢(mèng)工廠”動(dòng)畫(huà)電影中，尋求的是一種輕松與娛樂(lè)，上述元素在電影中的呈現(xiàn)讓動(dòng)畫(huà)形象備受市場(chǎng)的持續(xù)性青睞，成為一種可能。

然而，這是否已然是形象的社會(huì)性認(rèn)同的全部事實(shí)？情況絕非如此。僅僅以一種輕松愉悅的幽默情節(jié)，以及表象上對(duì)“社會(huì)生活”的逃離，還不足以讓“夢(mèng)工廠”動(dòng)畫(huà)形象的認(rèn)同，具有如此根深蒂固的社會(huì)效應(yīng)。除了市場(chǎng)的娛樂(lè)需求以外，更為深層的原因在于，這些形象的認(rèn)同有深厚的歷史性基礎(chǔ)。在這里，上文所述的“夢(mèng)工廠”動(dòng)畫(huà)電影中對(duì)形象的區(qū)分，就其電影形象的建構(gòu)目的而言，便呈現(xiàn)出極大的差異。第一，從生物學(xué)意義上可以明確判斷的生物，如“蝸?！薄靶茇垺薄榜R”等，在動(dòng)畫(huà)形象的建構(gòu)中，它的目的表現(xiàn)為“親近”；第二，不能確定具體學(xué)名、但又確定形象非人的生物，如怪物“史瑞克”、精靈“波比”，這類(lèi)形象的建構(gòu)目的則表現(xiàn)為“尚奇”。

在中產(chǎn)階級(jí)的日常生活方式成為“自然而然”的狀態(tài)之前，動(dòng)物曾一度作為中產(chǎn)階級(jí)自我規(guī)訓(xùn)、兒童教育的形象代替物。19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，由于科學(xué)與理性對(duì)于自然的初步征服，與此同時(shí)，伴隨著衛(wèi)生觀念、醫(yī)療條件的極大改善，新興的中產(chǎn)階級(jí)群體，開(kāi)始大規(guī)模地逃離傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村世界，移步城市。面對(duì)生活環(huán)境和生活方式的突然轉(zhuǎn)變，“從鄉(xiāng)土到城市”的世界圖景的變革，在最初的一段時(shí)間里，新興的資產(chǎn)階級(jí)在對(duì)子女教育問(wèn)題方面，變得不太適應(yīng)。在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生活的圖景中，人們對(duì)于鄉(xiāng)土的自然風(fēng)景和家畜的態(tài)度是功利主義的，照顧家畜和料理田間，并非是作為人的審美情感需要而呈現(xiàn)的。新興的中產(chǎn)階級(jí)的下一代，對(duì)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生活的日常風(fēng)貌幾乎一無(wú)所知，盡管他們幾乎每年臨到假期，都會(huì)被父母帶到鄉(xiāng)土世界感受原始的自然。因此，這一代對(duì)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土世界的理解與認(rèn)知，多是源于學(xué)校的教科書(shū)以及家庭教育的懷舊情緒的建構(gòu)。新興中產(chǎn)階級(jí)在奉行審美禁欲主義與自我規(guī)訓(xùn)的同時(shí)，也將這種規(guī)訓(xùn)的法則，作為一種全新的教育理念賦予了后代的成長(zhǎng)中。正是在這一時(shí)期，新興的中產(chǎn)階級(jí)的文化觀念，開(kāi)始出現(xiàn)一種奇妙的“人與動(dòng)物同形的話(huà)語(yǔ)”，并且以城市小資的全新姿態(tài)，建構(gòu)了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生活的美好情懷。自小生活在城市的一代，無(wú)論從家庭教育中，還是學(xué)校教育中，對(duì)于動(dòng)物的理解，不再具有傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)所賦予的、生活實(shí)踐的同構(gòu)性：課本中的小雞，由于有了衛(wèi)生觀念而不會(huì)隨地拉屎；小鳥(niǎo)每年交配一次，是由于它們高尚的性道德；傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)中帶有毀滅與懲戒性的自然，也被“夏日假期”粉飾成一種溫和的狀態(tài)。在這種動(dòng)物形象、自然狀態(tài)的歷史觀念的建構(gòu)中，中產(chǎn)階級(jí)刻意去除了兩者固有的自然性，以一種懂得規(guī)則、富有人性的形象取而代之。由此，在這一歷史過(guò)程中，人類(lèi)對(duì)在生物學(xué)意義上可以明確學(xué)名的生物，表現(xiàn)出了極大的“親切”。比如，豢養(yǎng)寵物是中世紀(jì)封建貴族的一種特權(quán)，這在中產(chǎn)階級(jí)的日常生活中成為一種常態(tài)，并且逐漸發(fā)展成為一種特殊的生活情調(diào)，在當(dāng)代社會(huì)文化中保留了下來(lái)。對(duì)于不能明確其學(xué)名的未知生物來(lái)說(shuō)，由于城市生活對(duì)于本真自然的疏遠(yuǎn)，這一類(lèi)形象滿(mǎn)足了在教科書(shū)以外的想象與獵奇。對(duì)此，洛夫格倫(Orvar Lofgren)不乏幽默地寫(xiě)道：“在19世紀(jì)，一個(gè)專(zhuān)門(mén)為孩子而設(shè)的動(dòng)物世界被營(yíng)造起來(lái)，所有動(dòng)物的生活都為某種特定的教育目的被重新創(chuàng)作。動(dòng)物們的多偶習(xí)性被人類(lèi)改造。在學(xué)校教科書(shū)里，原本妻妾成群的公雞被塑造成一家之主的形象，與母雞和兩只小雞幸福地生活在一起。其他的牲畜生活也被描繪成這種核心家庭模式?！痹谶@種情況中，對(duì)動(dòng)物形象的基本認(rèn)知，在經(jīng)過(guò)中產(chǎn)階級(jí)的教育強(qiáng)化下，成為“城市一代”的文化無(wú)意識(shí)。

對(duì)“夢(mèng)工廠”動(dòng)畫(huà)電影中的眾多動(dòng)物形象的認(rèn)同，在很大程度上得益于此。在《小雞快跑》(

Chicken

Run

，2001)、《極速蝸?！贰缎∠佇郾?

Antz

，1998)、《蜜蜂總動(dòng)員》(

Bee

Movie

，2007)、《小馬王》《穿靴子的貓》(

Puss

in

Boots

，2011)等作品中，動(dòng)物形象的主要呈現(xiàn)，都與這種文化無(wú)意識(shí)頗有淵源?！榜R”“貓”“雞”“蝸?！薄拔浵仭薄懊鄯洹钡?，曾經(jīng)作為傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生活圖景中常見(jiàn)的家畜或普通動(dòng)物，在“夢(mèng)工廠”電影的影像呈現(xiàn)中，都表現(xiàn)出了一種從19世紀(jì)末以來(lái)，中產(chǎn)階級(jí)自我規(guī)訓(xùn)后的倫理色彩。而在《怪物史瑞克》的系列電影中，史瑞克的影像形象及其生活環(huán)境，在視覺(jué)和想象中，滿(mǎn)足了城市人遠(yuǎn)離自然的感性需求。因此，在“夢(mèng)工廠”眾多動(dòng)畫(huà)形象中，作為敘事主體的動(dòng)畫(huà)形象都非常注重個(gè)人衛(wèi)生，在影像中幾乎沒(méi)有隨地方便的、野蠻的未開(kāi)化鏡頭，它們都有著與社會(huì)機(jī)體一致的生活組織，它們討論并實(shí)踐對(duì)“責(zé)任”“愛(ài)情”“自由”“夢(mèng)想”“人生的意義與價(jià)值”等，屬于人類(lèi)社會(huì)生活的目標(biāo)與宏旨。這些在影像中“自然而然”的倫理建構(gòu)，從它們的歷史來(lái)源來(lái)說(shuō)，本質(zhì)就是“從中產(chǎn)階級(jí)而來(lái)，到中產(chǎn)階級(jí)中去”的。這些明顯的倫理元素契合了當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)的日常生活倫理要求，這種立足于歷史性的情懷，也為“夢(mèng)工廠”動(dòng)畫(huà)電影的動(dòng)畫(huà)形象的社會(huì)性認(rèn)同，奠定了更為穩(wěn)定而長(zhǎng)足的基礎(chǔ)。

二、視覺(jué)倫理與文化表征：動(dòng)畫(huà)“草根”形象的視覺(jué)建構(gòu)

在“夢(mèng)工廠”公司制作的眾多動(dòng)畫(huà)電影中，除了極少的幾部，比如，《埃及王子》(

The

Prince

of

Egypt

，1998)中的摩西(Moses)與拉姆西斯(Ramesses )，立足于等級(jí)制身份的高貴形象外，其他眾多的動(dòng)畫(huà)形象，幾乎無(wú)一例外都屬于“草根”階層。這些草根形象要么生性善良，但又資質(zhì)平庸，如《功夫熊貓》中的阿寶；要么心懷大志，卻又備受冷落，如《極速蝸?！分械奶夭ⅰ恶Z龍高手》(

How

to

Train

Your

Dragon

,2010)中的?？ㄆ?Hiccup)。這些草根形象，非但沒(méi)有豐厚的家庭資本作為它們?nèi)松鷬^進(jìn)的基石，而且在一定程度上，都有生理或心理的缺陷?？偠灾?，這些“草根”形象，作為崇拜的偶像而言，是不完美的。

這種不完美的偶像特性意味著什么？從神學(xué)的立場(chǎng)來(lái)說(shuō)，“不完美”是“神人之分”。對(duì)于“此在”的人來(lái)說(shuō)，存活于世的“時(shí)間性”與“有限性”是人與上帝在神學(xué)中最大的區(qū)別。作為“此在”的人，存在的“時(shí)間性”與“局限性”就在于人有身體。身體是一種物質(zhì)性的存在，它既是作為“此在”的人，在時(shí)間上的歷史性存在，它同時(shí)又是“此在”存在的有限性根本。人的身體無(wú)法成為一種超越時(shí)間的“恒在”，身體的存在是人在時(shí)間中“向死而生”的存在結(jié)構(gòu)。對(duì)于“人”來(lái)說(shuō)，身體成為人存活于世的一種絕對(duì)的缺陷。因此，“不完美”是人與生俱來(lái)的一種基礎(chǔ)特性。人以這種“不完美”的生存姿態(tài)出場(chǎng)，蘊(yùn)含著人與上帝在“存在維度”上的絕對(duì)差異。這種“不完美”讓人投身于自己的物理存在中，活出人之為人的意義。正如英國(guó)神學(xué)家麥奎利(John Macquarrie)所言：“發(fā)現(xiàn)自己被拋入生存的我們，不得不力求使生存有意義。由于我們生存著，我們就被卷入了生存的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題決不是一個(gè)思辨的或理論的問(wèn)題，我們跟這個(gè)問(wèn)題牽涉很深，我們的生存方式就對(duì)它做出了回答，即使僅僅是不明確的回答?！?/p>

可以說(shuō)，“夢(mèng)工廠”在動(dòng)畫(huà)形象的建構(gòu)中，以一種轉(zhuǎn)喻的方式繼承了這種“不完美”的特性，并強(qiáng)化了這種“不完美”的特性。這種轉(zhuǎn)喻的強(qiáng)化效應(yīng)，表現(xiàn)在“夢(mèng)工廠”對(duì)世俗生活中倫理價(jià)值的關(guān)注。正如上文所說(shuō)，就“神人之分”來(lái)說(shuō)，身體本身是一種缺陷，在“夢(mèng)工廠”這里，影像空間將這種身體缺陷進(jìn)一步放大。與此同時(shí)，電影將動(dòng)畫(huà)“草根”投擲到脆弱的社會(huì)物質(zhì)環(huán)境中，進(jìn)一步將“草根”們?cè)谏砩匣蛐睦砩稀叭ネ昝阑?。可以說(shuō)，在“夢(mèng)工廠”動(dòng)畫(huà)電影中，眾多動(dòng)畫(huà)“草根”不僅沒(méi)有擺脫身體上的先驗(yàn)性缺陷，反而在形象的建構(gòu)中，深化了觀眾對(duì)他們存活于世的貧瘠印象，比如，?？ㄆ张c夜煞(Night Fury)的殘疾、史瑞克與菲奧娜(Princess Fiona)的丑陋、螞蟻Z與特博的卑微、阿寶的笨拙、杰克的自卑。在此基礎(chǔ)上，在文化無(wú)意識(shí)中的情感結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)下，觀眾將“草根”形象進(jìn)行強(qiáng)化的定格：它們是一群身體脆弱的動(dòng)物—他們是有生理或心理缺陷的特殊人群—他們是沒(méi)有社會(huì)背景、沒(méi)有依靠的群體。

再者，在“情感同構(gòu)”的引導(dǎo)下，觀眾將這些動(dòng)畫(huà)“草根”形象進(jìn)一步現(xiàn)實(shí)生活中的具體定位，比如，將“?？ㄆ铡薄鞍殹倍ǜ駷閱斡H家庭的孩童；將“特博”“Z”定位于有抱負(fù)的低收入人群。電影讓觀眾們深信，無(wú)論身體條件還是生存環(huán)境，“夢(mèng)工廠”動(dòng)畫(huà)電影中的“草根”們比起普通人都更容易受到死亡的威脅。在影像空間的生活中，在某種程度上，他們由于自身身份的局限被定格了一生的軌跡，他們無(wú)法擁有普通家庭的生活物資、醫(yī)療條件、教育環(huán)境，甚至還沒(méi)有穩(wěn)定而體面的工作，無(wú)法進(jìn)行有效的社會(huì)交際；他們往往性情孤僻，在日常生活中備受冷落與歧視。但是，這些“草根”在動(dòng)畫(huà)的影像空間中，卻以一種從容、自信、善良，從苦難的旋渦中走了出來(lái)。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這類(lèi)動(dòng)畫(huà)形象的言外之意是：他們能在這個(gè)世界上生存已非易事，成功對(duì)他們來(lái)說(shuō)——甚至也對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，就是奇跡。因此，對(duì)于“草根”形象的認(rèn)同，觀眾便以“情感同構(gòu)法則”的同情，升格為對(duì)角色人格的仰慕。在此基礎(chǔ)上，動(dòng)畫(huà)“草根”們的出生背景——在動(dòng)畫(huà)中被強(qiáng)化了的“不完美性”，反而為這些角色形象社會(huì)性認(rèn)同增加了的反向助力。

然而，這種情感認(rèn)同構(gòu)向的轉(zhuǎn)變不是一蹴而就的，可以說(shuō)，這種“同情式認(rèn)同”到“仰慕式認(rèn)同”，首先表現(xiàn)在過(guò)程中，而不是最終的結(jié)果中。在“夢(mèng)工廠”動(dòng)畫(huà)電影的宣傳中，電影的受眾群體其實(shí)早已預(yù)知了電影的結(jié)局——“草根”們一定會(huì)取得成功。那么，在已經(jīng)預(yù)知電影結(jié)果的情況下，觀眾還會(huì)買(mǎi)單的原因，就在于他們對(duì)電影敘事過(guò)程的期待——因?yàn)橛^眾想要知道，動(dòng)畫(huà)里的“草根”英雄們是如何在敘事過(guò)程中將自身“不完美性”克服?？梢哉f(shuō)，這種影響期待保證了動(dòng)畫(huà)敘事的進(jìn)行。

在“夢(mèng)工廠”的影像敘事中，“草根”們對(duì)這種“不完美性”的態(tài)度，處于一種“放任中的自我認(rèn)同”。具體而言，這種“放任立場(chǎng)”體現(xiàn)在“草根”偶像放棄對(duì)于完美、圓滿(mǎn)的執(zhí)著追求，轉(zhuǎn)而接納他們身上的“不完美性”。比如，他們對(duì)自己的出生背景以及身處階層的坦誠(chéng)。換言之，“夢(mèng)工廠”建構(gòu)的“草根”偶像在解決人世苦難時(shí)，不是向外尋求一種短暫的超驗(yàn)拯救，而是立足在自身“不完美”的物質(zhì)條件中，盡全力將這種“不完美”在世俗權(quán)力范圍的克服，讓自己成為命運(yùn)的主宰。由此，在“夢(mèng)工廠”的影像敘事中，最為突出地表現(xiàn)為“機(jī)會(huì)主義”的策動(dòng)。盡管在意識(shí)形態(tài)的批判中，電影的“機(jī)會(huì)主義”時(shí)常被定義為一種“技術(shù)控制論”的新騙局，但是，“夢(mèng)工廠”卻依然堅(jiān)持了這種“機(jī)會(huì)主義”立場(chǎng)?？梢哉f(shuō)，這成為“夢(mèng)工廠”動(dòng)畫(huà)電影中“草根”形象的建構(gòu)策略：無(wú)論是《功夫熊貓》中阿寶、《極速蝸牛》中的特博，還是《馴龍高手》中的?？ㄆ眨麄兊纳砩隙剂粝铝恕皺C(jī)會(huì)主義”的烙印。阿寶成為“神龍大俠”的契機(jī)、特博的基因變異、?？ㄆ张c夜煞的相遇，幾乎完全是各種偶然因素在同一時(shí)刻的疊加，才創(chuàng)造了他們作為“草根”翻身的可能性條件。事實(shí)上，在現(xiàn)實(shí)生活中，這種難能可貴的機(jī)遇與天賦異稟的才能，絕不意味著必然性的成功，這只是成功的必要條件，但絕不是充分條件。這些“草根”形象在偶然敞開(kāi)的世俗性救贖面前，秉承了對(duì)生活目標(biāo)的執(zhí)著，以及面對(duì)苦難的善良與堅(jiān)韌。在這里，“機(jī)會(huì)主義”不再是一種誘人的魅惑伎倆，而成為電影對(duì)世俗生活的人們最為深切的精神鼓勵(lì)。在觀影過(guò)程中，觀眾不再聚焦于享受電影敘事中高潮迭起之后的圓滿(mǎn)結(jié)局，而是享受電影在敘事過(guò)程中，傳遞給他們的面對(duì)生活苦難時(shí)所需要的勇氣、堅(jiān)韌、從容與自信等倫理價(jià)值。換言之，“夢(mèng)工廠”通過(guò)動(dòng)畫(huà)形象向觀眾告知：只要他們堅(jiān)持對(duì)生活目標(biāo)的追尋，即使他們目前還處于慘淡的生活之中，一旦“機(jī)會(huì)”來(lái)臨，他們有可能獲得成功。

因此，從這個(gè)意義上看，“夢(mèng)工廠”電影敘事中的“機(jī)會(huì)主義”，就其本質(zhì)意義來(lái)說(shuō)，是一種先決的“個(gè)人主義”?？雕R杰(Henry Steel Commager)在評(píng)論美國(guó)文化精神時(shí)說(shuō)道：“美國(guó)人把依靠自己提高為哲學(xué)信條，而個(gè)人主義最終竟變成了美國(guó)主義的同義詞?！本C上而言，正是在這一基礎(chǔ)上，“夢(mèng)工廠”動(dòng)畫(huà)形象的認(rèn)同，才能在最大化的社會(huì)效應(yīng)中得到充實(shí)的肯定。

三、形象建構(gòu)背后的文化表征與意識(shí)形態(tài)

在“夢(mèng)工廠”形象認(rèn)同的文化分析中，我們暫時(shí)回避了意識(shí)形態(tài)與文化的糾纏，但是，我們知道，意識(shí)形態(tài)與文化之間幾乎是密不可分的。因此，這種看似中立性的形象分析，不可避免地過(guò)濾掉了諸多頗有深意、值得探尋的問(wèn)題。甚至，從某種程度上看，在這種中立的形象分析中，也攜帶了一定的意識(shí)形態(tài)的虛假性。就文化與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系而言，“夢(mèng)工廠”作為美國(guó)主流傳媒的發(fā)聲者，它的影像遮蔽了諸多頗有爭(zhēng)議的社會(huì)公共議題，比如，自《吉姆·克勞法》解禁以來(lái)的種族歧視；低收入單親女性的子女撫養(yǎng)；美國(guó)社會(huì)生活中的同化等。這些議題潛伏在一種虛假的意識(shí)形態(tài)之下，都可以在“夢(mèng)工廠”的形象研究中找到可以切入的影像接口。

對(duì)于“夢(mèng)工廠”的動(dòng)畫(huà)形象而言，在形象認(rèn)同進(jìn)入社會(huì)公共領(lǐng)域的過(guò)程中，在一定程度上會(huì)折射出“對(duì)社會(huì)文化秩序、支配關(guān)系，甚至是對(duì)少數(shù)群體的文化所能為整個(gè)社會(huì)帶來(lái)的貢獻(xiàn)方面的一種質(zhì)問(wèn)?！薄皦?mèng)工廠”的動(dòng)畫(huà)形象的社會(huì)性認(rèn)同，無(wú)論從多元主義的文化立場(chǎng)上，窺探美國(guó)文化的基本認(rèn)同，還是從娛樂(lè)消費(fèi)的市場(chǎng)需求中，考察文化消費(fèi)的受眾心理，都可以在動(dòng)畫(huà)角色的形象認(rèn)同中，找到各自立場(chǎng)的對(duì)應(yīng)回應(yīng)。但是，值得注意的是，這兩種解釋都立足于各自的解讀立場(chǎng)，暗含著互不相容的意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)斗。以多元文化主義的角度來(lái)看，這種回應(yīng)最終會(huì)走入 “技術(shù)控制論”質(zhì)疑聲中；從市場(chǎng)娛樂(lè)的立場(chǎng)來(lái)看，情況卻恰好相反?？梢哉f(shuō)，這種形象認(rèn)同，可以在北美、甚至全球范圍內(nèi)獲得一種情感共識(shí)。兩者的悖論在于，一方面，電影中動(dòng)畫(huà)形象是被技術(shù)遮蔽下太平盛世的遮羞布；另一方面，卻堅(jiān)稱(chēng)這種形象認(rèn)同攜帶了自發(fā)性的歷史基礎(chǔ)。然而，在動(dòng)畫(huà)形象認(rèn)同的背后，毫無(wú)批判性地選擇立場(chǎng)是徒勞無(wú)用的。正如湯普森(John B. Thompson)所言：“進(jìn)行意識(shí)形態(tài)解釋?zhuān)褪菑氖乱豁?xiàng)冒險(xiǎn)的、充滿(mǎn)矛盾的活動(dòng)。它是冒險(xiǎn)性的，因?yàn)橄笳餍问降囊饬x是不明的、不固定的和不確定的；提出一項(xiàng)解釋?zhuān)褪且e出一種可能的意義，即若干可能相異的或相互沖突的意義之一?！闭窃谶@樣的矛盾中，我們對(duì)于“夢(mèng)工廠”動(dòng)畫(huà)形象認(rèn)同的分析，才能暫時(shí)性地規(guī)避尖銳的鋒芒，放下兩者之間不可調(diào)和的成見(jiàn)，僅僅從動(dòng)畫(huà)形象的呈現(xiàn)中，進(jìn)行嘗試性的解讀。