重構(gòu)家庭：弗朗索瓦·歐容的復(fù)沓與延續(xù)

苗琳娜

(河南中醫(yī)藥大學(xué) 外語學(xué)院，河南 鄭州 450046)

在法國電影體系中，作者電影因其反類型等特點(diǎn)而常被歸類到商業(yè)電影的對立面中。而弗朗索瓦·歐容卻能罕見地憑借藝術(shù)導(dǎo)演的身份獲得商業(yè)上的成功，兼顧了商業(yè)需求與藝術(shù)表達(dá)。2002年的《八美圖》在保持著他一貫藝術(shù)風(fēng)格的情況下，獲得了巨大的商業(yè)成功。從某種程度上說，歐容電影的生產(chǎn)伴隨著渾然天成的混合性，能夠?qū)⒉煌碾娪帮L(fēng)格自然地雜糅為一體。例如，他的第一部長片《失魂家族》雜糅了喜劇、驚悚等多種類型片元素，以及獲得巨大商業(yè)成功的《八美圖》混合了懸疑與歌舞喜劇。除了這種混合性外，歐容的電影又有著內(nèi)在的連續(xù)性和統(tǒng)一性。歐容常沉湎于一些特定的主題和隱喻，這些主題和隱喻早已反復(fù)出現(xiàn)在他早年的短片中，其中十分顯著的一個隱喻便是“殺死家庭”，且這個隱喻也持續(xù)影響著歐容后期的創(chuàng)作。

一、殺死家庭：歐容早期電影中的重要隱喻

20世紀(jì)90年代，歐容在早期職業(yè)生涯中憑借1988年的《全家?！?、1993年的《維克多》以及1995年的《極樂死亡》被稱為“可惡的嬰兒”(“enfant terrible”)，使他備受爭議。歐容在這三部短片中表達(dá)了對家庭、死亡的迷戀，同時“殺死家庭”(shoot the family)的隱喻與“定格家庭”(shoot the family)的電影景觀形成了雙關(guān)。

在7分鐘的短片《全家?！分校瑲W容講述了一個男生先后殺死了的自己父母和姐姐，然后自己坐在三具尸體中間，為自己的“新家庭”拍攝全家福的故事。而1993年的短片《維克多》增加了更多性愛元素，用更加有侵略性的方式重復(fù)了該隱喻。影片講述了一個叫維克多的男孩在殺死自己的父母之后，與他們的尸體拍照。在《維克多》整部影片中，有著數(shù)個重要的定格時刻和一張貫穿始終的合影，并且這些和父母尸體的定格時刻伴隨著維克多的解放，而那張全家福合影卻伴隨著維克多驚恐的時刻。影片高光描述了維克多將父母的尸體擺弄到花園的秋千上，自己則在花園手淫至性高潮，隨后和父母在秋千上合影。在這一場戲中，父母尸體的在場反證了父母作為“性壓抑”符號的存在。而那張家庭合影卻不斷閃現(xiàn)在維克多性壓抑的夢里，成為恐懼的指示，復(fù)而證明了父母作為“性壓抑”符號的地位。影片結(jié)尾，與維克多發(fā)生關(guān)系的情侶穿上他父母的衣服，并與維克多開心告別。在完成了這個替換的儀式之后，維克多才埋葬了自己的父母。這樣從《全家?！返健毒S克多》，“殺死家庭”的隱喻有了更加直白的延伸，家庭或者父母成為象征“壓抑”的符號，“殺死家庭”成為敘事動力過渡到“拍攝家庭”或者“定格家庭”的階段。歐容用這種具有強(qiáng)烈侵犯性的方式完成一次次壓抑的解放與重生，抗?fàn)幹彝ダ锏膲阂职盗?。此外，《維克多》結(jié)尾處用替換的方式暗示了一次家庭的重組，這一隱喻在之后歐容的長片作品中扮演著重要的角色。

在1995年的《極樂死亡》中，“殺死家庭”與“定格家庭”的隱喻更加直白，“家庭”的指涉對象也更加明確地成為“父親”，兒子則成為被壓抑的對象?！稑O樂死亡》講述了兒子因?yàn)楦赣H嫌棄他樣貌丑陋，所以拒絕承認(rèn)他們的父子關(guān)系，并憎恨父親，卻在父親患重病的時候去探望父親的故事。在第一次和姐姐去病房探望父親時，兒子沒有被父親認(rèn)出來，便倉皇逃跑。出于怨恨，他之后帶著相機(jī)潛入了父親的病房，為他的臉與身體拍下了許多照片。兒子的自我厭惡和對父親的抗?fàn)幵谝粋€片段中達(dá)到高潮。在沖洗出父親臉部特寫的照片之后，他故意挖出了照片中父親的眼睛，然后將這張照片作為一個面具，蓋在了自己的臉上，然后對著鏡子端詳這張戴著“面具”的臉。父親的形象就像幽靈一樣纏繞著他，壓抑著他的存在。

從《全家?！返健毒S克多》，再到《極樂死亡》，歐容一直沉湎于“殺死家庭”的隱喻之中，這一隱喻也演變得越發(fā)具象?！凹彝ァ蓖干嬷赣H，“殺死家庭”包含著對壓抑、對邊緣身份的反抗，是對家庭的解域，“定格家庭”則意味著一次重組或者替換，而非拆解家庭結(jié)構(gòu)。這一隱喻一方面折射出了歐容對傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)的反抗欲，另一方面折射出他對家庭結(jié)構(gòu)的尊重，便選擇了重組或者替換的方式去融入邊緣化的元素，讓家庭結(jié)構(gòu)得以存活。從敘事層面來看，這一隱喻促成了歐容長片創(chuàng)作的敘事模式，將敘事聚焦在家庭內(nèi)部，以死亡或者謀殺為起點(diǎn)，消滅家庭中的壓抑因素，完成一次家庭的重構(gòu)，這一模式在他的第一部長片《失魂家族》里變得更加明顯。

二、承襲短片：《失魂家族》作為敘事模式

無論從創(chuàng)作時間軸，還是從敘事結(jié)構(gòu)上來說，《失魂家族》都是一個重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！妒Щ昙易濉访枋隽艘粋€發(fā)生在法國現(xiàn)代家庭中的故事，電影中所有的危機(jī)與反常都源于一只被科學(xué)家父親帶回家的小白鼠。任何與小白鼠發(fā)生接觸的家庭成員都開始舉止反常。他們的兒子Nicolas出人意料地宣布了自己同性戀的傾向，且和女仆的黑人丈夫Abdu發(fā)生了關(guān)系。他們的女兒Sophie則故意從窗子摔下去，導(dǎo)致了下半身癱瘓，和自己男朋友的關(guān)系突然轉(zhuǎn)變成了施虐與受虐的關(guān)系。更令人驚奇的是，Nicolas的母親在接觸了小白鼠之后，為了矯正兒子的同性戀傾向，決定性誘惑兒子。而在這段充滿反常與顛覆的狀態(tài)中，父親扮演了“沉默的家長”的角色，置身事外。而父親卻在和小白鼠相處之后，夢見自己親手射殺了自己所有的家人。在危機(jī)之下，其他家庭成員決定出游，并發(fā)現(xiàn)這只入侵的小白鼠是罪魁禍?zhǔn)?，并轉(zhuǎn)告給了父親。父親在接收到此信息之后，將小白鼠做成了一盤菜肴，親口吃了下去。然而，他卻在之后變成了一只巨大的白鼠，被恐慌的家庭成員殺死。

與上述短片相似，這個法國中產(chǎn)家庭被壓抑著。在電影開場里，導(dǎo)演運(yùn)用了一個搖鏡頭拍攝了父親回家的情境，緊接著一個固定鏡頭正面拍攝著房子的大門，畫外音則伴隨著一首獻(xiàn)給父親的生日快樂歌。靜止鏡頭下，生日快樂歌的畫外音被幾聲槍響打破，暗示著父親射殺了其他的家庭成員。這個場景最后和父親的夢相契合，也暗示著父親就是這個家庭壓抑的來源，也讓父親淪為將被殺死的對象。

除此之外，《失魂家族》強(qiáng)化了歐容慣用的敘事模式：以侵犯物為觸發(fā)器，融合謀殺、死亡與偷窺等元素，激起家庭內(nèi)部具有顛覆性的欲望，使內(nèi)部不符合原有倫理規(guī)范的元素浮現(xiàn)出來，以促成充滿戲劇性的家庭重構(gòu)。在《失魂家族》中，歐容運(yùn)用了更加超現(xiàn)實(shí)的手法，將入侵的小白鼠變成了“解域家庭”的符號，讓它的入侵激發(fā)起潛藏在家庭內(nèi)部的反父權(quán)中心制的欲望，而置身事外的父親作為沉默的家長最后與小白鼠合為一體，二者的死亡則促成了“再疆域化家庭”的結(jié)果。《失魂家族》中，“再疆域化家庭”的主題在“殺死家庭”與“定格家庭”的隱喻中得到完成。影片最后，出游的家庭成員在回家后發(fā)現(xiàn)了已經(jīng)變成白鼠的父親，驚慌之下殺死了“小白鼠”和“父親”，以“殺死家庭”的隱喻完成了“解域家庭”的步驟。影片結(jié)尾處，原本家庭里的母親、女兒、兒子和女兒的男朋友、女仆Maria以及她的丈夫Abdu共同出現(xiàn)在父親的葬禮上。女兒Sophie被自己的男朋友David攙扶著，女仆和母親和諧相處，兒子和Abdu站在一起，定格了一個重構(gòu)的家庭。到這里，影片通過“定格家庭”宣布了“再疆域化家庭”的完成。

歐容通過“殺死家庭”和“定格家庭”的隱喻，完成了從“解域家庭”到“再疆域化家庭”的轉(zhuǎn)變，這既反映出他反抗的一面，也透露出他保守的一面。“殺死家庭”表現(xiàn)出他對傳統(tǒng)父權(quán)制家庭的反抗，顯示出對被邊緣化的“他者”與“他性”的包容，將它們在家庭范圍內(nèi)正當(dāng)化。然而，“再疆域化家庭”對家庭進(jìn)行重構(gòu)反過來承認(rèn)了家庭在法國社會中的重要地位。

從更廣泛的層面來看，這種“再疆域化家庭”的反抗方式和法國共和政體有著密切的聯(lián)系。在這種政體之下，遵循著普遍主義的原則，讓“公民”這個概念不具有排他性，相反具有極高的包容度。它讓國家變成了一個政治共同體，而不僅僅是擁有共同語言、單一種族的社群。然而，這種共和政體和普遍主義的原則也站在了特殊主義的對立面，忽略了公民體系中因?yàn)樯鐣?jīng)濟(jì)條件差異形成的不同階級，且不鼓勵公民們對特殊身份的追求，因?yàn)樵诠埠腕w系下，每個人都只有一種身份——法國公民。立足在這個觀念之下，歐容電影中的“家庭”則成了“國家”的一個微觀縮影，通過“再疆域化家庭”的隱喻指涉著共和政體下對不同身份的吸收與同化，而重構(gòu)的家庭也恰好強(qiáng)調(diào)了在共和政體之下，家庭和國家仍然處在中心的位置。

得益于這樣的創(chuàng)作觀念，所以即便壞小子如歐容在影片中大膽地“殺死家庭”“解域家庭”，而“定格家庭”與“再疆域化家庭”的隱喻也能讓他贏得法國觀眾的共鳴與認(rèn)可，這一點(diǎn)在《八美圖》中體現(xiàn)得更加淋漓盡致。

三、《八美圖》：掩藏在類型片之下的“殺死家庭”

在《八美圖》中，歐容再次聚焦法國中產(chǎn)家庭，構(gòu)建了一場發(fā)生于圣誕期間，撲朔迷離的對家庭主人馬塞爾的謀殺案。通過馬塞爾身邊八個女人的歌舞與演說，真相、謊言、懷疑與猜忌逐漸浮出水面。最終，八個女人的秘密被一一揭曉。而假裝被謀殺的馬塞爾在知道這些秘密之后，選擇了開槍自殺。

相比于《失魂家族》中運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)的方式，將“小白鼠”符號化，《八美圖》中“殺死家庭”的情節(jié)顯得更加直接，不過卻隱藏在了類型片的外殼之下?！栋嗣缊D》作為一部歌舞片，歐容巧妙地融合了犯罪懸疑片和喜劇的元素，并且構(gòu)建了雙層的敘事結(jié)構(gòu)。一層是在封閉的房間內(nèi)找出“謀殺”馬塞爾的兇手，另一層就是八個女人的交代如何促成了馬塞爾的自殺。這場假謀殺就是整部電影的敘事動力，它也昭示著馬塞爾是壓抑著這座房子的幽靈。在找出真兇的過程中，歐容將女人們之間的猜忌巧妙地轉(zhuǎn)化成了一場場歌舞。這些歌舞片段如同獨(dú)白，八個女人一一上場袒露心事。類型元素的包裝與雙重敘事成為一種策略，它讓那些謀殺、死亡與偷窺成為類型片的前提，它也讓亂倫、出軌等具有顛覆性的元素變成了類型片的一部分。因此，讓激進(jìn)的元素在表達(dá)中變得柔和。

“殺死家庭”的隱喻在雙層敘事的模式下也更加溫和。在第一層敘事結(jié)構(gòu)中，馬塞爾假謀殺促成了女人們的坦白：他的媽媽早已假裝殘疾數(shù)年，妻子因不滿馬塞爾的忽視而準(zhǔn)備私奔，大女兒懷上了他的孩子等。女人們的歌舞如同她們的真實(shí)畫像，袒露了她們在這個如囚籠一樣的房子里因馬塞爾而受到的傷害，進(jìn)而否定了這個家庭里嚴(yán)苛的父權(quán)制結(jié)構(gòu)。在沉默的家長馬塞爾的偷窺下，女人們?nèi)缤?dú)白的歌舞不斷解域著整個家庭。在第二層敘事結(jié)構(gòu)中，“謀殺”變成了一場鬧劇，沉默的家長自殺，其小女兒控訴在場所有女人，認(rèn)為是她們殺死了父親。伴隨著馬塞爾的死亡，“解域家庭”也就此完成。影片在最后用固定鏡頭定格了八個女人手牽手站在一起的和諧景象，一個新的“家庭”就此誕生。

在類型片的外殼之下，“殺死家庭”的隱喻變成了類型片敘事的從屬部分，從而讓歐容影片中曾經(jīng)激進(jìn)的元素變得溫和。更重要的是，影片結(jié)局中家庭的再疆域化鞏固了家庭在法國共和政體的中心地位，遵從了法國普遍主義的原則。

結(jié) 語

縱觀歐容的作品，“殺死家庭”反復(fù)出現(xiàn)，與“定格家庭”雙關(guān)構(gòu)成了一個重要的主題。早期電影中，它是對父權(quán)家庭結(jié)構(gòu)激烈的反抗，是“解域家庭”與“再疆域化家庭”的萌芽。首部長片《失魂家族》作為敘事模式，用高度符號化的方式奠定了“解域家庭”與“再疆域化家庭”的母題，且這一母題與法國的共和政體有著密不可分的聯(lián)系。《八美圖》則將“殺死家庭”隱藏在類型片之下，用更溫和的方式表達(dá)著這一母題，而獲得了巨大的商業(yè)成功。