新媒體視閾下電影與戲劇的交互與融合

劉澄宇

(中央戲劇學(xué)院，北京 102209)

信息技術(shù)的高速發(fā)展改變著人類的生活方式與認(rèn)知形式。媒體技術(shù)與時俱進(jìn)、推陳出新，軟硬件更新迭代的速度讓人目不暇接，在傳統(tǒng)媒體的基礎(chǔ)上，運(yùn)用新技術(shù)拓展新平臺，創(chuàng)造新媒介和新形態(tài)，對于“新媒體”來說它不僅具有交互、多樣性的特點(diǎn)，還具備現(xiàn)時性、便捷性等特征，新媒體技術(shù)給諸多藝術(shù)門類的生產(chǎn)、創(chuàng)作與傳播提供了前所未有的空間與平臺。尤其是電影與戲劇藝術(shù)在新媒體背景下的發(fā)展，其技術(shù)與理念的互通讓兩種藝術(shù)在創(chuàng)作中突破了各自的時空維度，似乎百年前“影戲”這一名稱的意指即預(yù)示著二者在新媒體視域下交互與融合的屬性。

一、互動與發(fā)展

戲劇有兩千多年的歷史，電影的歷史卻只有一個多世紀(jì)，從某種程度上說，人們對于生活與行動的模仿傳統(tǒng)以及留住現(xiàn)實的心理愿景讓這兩種藝術(shù)產(chǎn)生了不解之緣。用影像記錄生活、講述故事，成了電影誕生之初的命題之一。有著豐厚戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)的歐洲，努力提升電影的藝術(shù)品位和地位，將舞臺戲劇作品用電影進(jìn)行影像記錄。但無聲電影時期演員的“失聲”表演、劇場與影像的接收差異，使很多努力變成徒勞?！半娪安皇菓騽　钡暮袈暎蔀殡娪澳軌颡?dú)立尋找自身藝術(shù)形式的開端，影像對生活的記錄、對故事的講述始終是其被大眾接受的內(nèi)在屬性。隨著有聲電影的出現(xiàn)，電影擺脫了“啞劇”的困擾，又將其推回到戲劇的身邊。這一次電影很快走出了自身的步調(diào)，它用影像的方式借鑒戲劇中的故事與情節(jié)，演繹出屬于電影的戲劇改編作品。

在中國，電影與戲劇(話劇)這兩門藝術(shù)都是較為新生的事物，中國電影誕生于1905年，話劇隨后于1907年進(jìn)入中國，百年來它們的發(fā)展始終進(jìn)行著民族化、本土化的交融與借鑒。戲劇在“話劇”這一概念產(chǎn)生之前，在民族藝術(shù)形態(tài)中是以戲曲形式存在的，因此也可以被稱為戲劇藝術(shù)的中國本土形式。電影藝術(shù)則是純粹的“舶來品”，它在中國的誕生便承載著戲劇藝術(shù)的內(nèi)容。戲劇藝術(shù)也在電影的包裝下得以產(chǎn)生了強(qiáng)大的傳播效應(yīng)?！坝皯颉边@一名稱更概括了當(dāng)時行業(yè)對于電影藝術(shù)的感性解讀，也從某種角度闡釋了電影和戲劇之間內(nèi)在的關(guān)系。

北京豐泰照相館創(chuàng)辦人任慶泰于1905年所拍攝的京劇電影《定軍山》，代表著中國戲曲不再局限于舞臺而開始向銀幕延伸，也是電影和大戲劇的第一次融合，它不僅開啟了中國電影的大門，同時也預(yù)示著戲劇與電影這兩種藝術(shù)形式相互交融、彼此借鑒的可能性。據(jù)記載，《定軍山》當(dāng)時在前門大觀樓放映時，一時間有“萬人來觀之勢”，這也說明戲曲藝術(shù)在影像技術(shù)的幫助下開始掙脫現(xiàn)場演繹的空間限制，轉(zhuǎn)向了銀幕化的記錄與傳播。在電影隨后的發(fā)展中，1948年由費(fèi)穆導(dǎo)演拍攝、梅蘭芳主演的戲曲電影《生死恨》成為新中國成立前第一部彩色電影，1953年由?；?dǎo)演拍攝的戲曲片《梁山伯與祝英臺》則是新中國的第一部彩色電影，同時，該片還是第一部在法國公映的新中國電影。

電影在中國的誕生本身就是以影像技術(shù)與戲曲(大戲劇藝術(shù))的融合而發(fā)端的，電影與戲劇在傳統(tǒng)影像技術(shù)中相伴相生，電影要素和戲劇要素相互作用。曾幾何時，中國戲劇(話劇)、電影藝術(shù)的創(chuàng)作者們是以一個整體面貌出現(xiàn)的，優(yōu)秀的戲劇導(dǎo)演與演員紛紛進(jìn)入電影行業(yè)，成為當(dāng)時電影主創(chuàng)的重要來源。帶著舞臺創(chuàng)作經(jīng)驗的藝術(shù)家們開始進(jìn)行電影作品的創(chuàng)作時，戲劇思維和元素潛移默化地進(jìn)入電影的創(chuàng)作中，在電影技術(shù)還未被熟練掌握的時期，電影創(chuàng)作團(tuán)隊的專業(yè)素養(yǎng)和創(chuàng)作能力還依仗著戲劇藝術(shù)家們的核心力量向前推進(jìn)。

“電影的主導(dǎo)模式始終是戲劇的：以充滿動作和力量的、直接的形式體現(xiàn)人類的生命活動?！彪娪爸兴憩F(xiàn)的人物和思想，或多或少均帶有戲劇化的情節(jié)和矛盾沖突，也正是如此電影藝術(shù)才有了沖擊心靈的視聽感。電影與戲劇互動交融的原因，莫過于兩者都具有敘事與表達(dá)人物情感的藝術(shù)屬性，這也是戲劇和電影內(nèi)在交互的本源。戲劇的沖突律和劇作法使得早期中國電影創(chuàng)作中戲劇性成分顯現(xiàn)，《雷雨》《日出》早在1938年就由戲劇作品改編成電影，此后1947年的《夜店》、1982年的《茶館》等作品也是戲劇題材作品在電影中的改編與再創(chuàng)作。

以北京電影制片廠在1982年拍攝的《茶館》為例，該作品具有戲劇與電影的雙重身份，戲劇舞臺版的《茶館》運(yùn)用了大量的舞臺空間技術(shù)，導(dǎo)演焦菊隱對人物速寫似的處理手法與“蒙太奇化”的場面調(diào)度帶有電影化的視覺審美感受。而電影版的《茶館》不僅保留了人物與情節(jié)的戲劇性成分，主要演員更是沿用了北京人藝戲劇版《茶館》的架構(gòu)，導(dǎo)演謝添運(yùn)用電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段和視覺效果，使觀眾在電影的敘事結(jié)構(gòu)與視聽語匯中獲得了有別于戲劇版《茶館》的審美享受。

從中國百年的戲劇與電影發(fā)展史來看，大量的戲劇元素被電影吸收成為電影藝術(shù)的一部分，而電影的敘事技巧、視聽手段、蒙太奇觀念也被戲劇藝術(shù)借鑒與吸納，這兩門藝術(shù)在并行發(fā)展的過程中始終“你中有我，我中有你”，在保持各自優(yōu)長的同時相互促進(jìn)、彼此發(fā)展。

二、解構(gòu)與革新

電影的誕生是攝錄技術(shù)與放映技術(shù)共同發(fā)展的結(jié)果。“有聲電影和彩色電影的出現(xiàn)，意味著電影的基本元素已經(jīng)走向完備。從這個意義上說，相對而言電影發(fā)展中其他一些技術(shù)變革，并不像聲音和色彩進(jìn)入電影那樣具有革命性的意義。到20世紀(jì)末，在電影科技的意義上，終于出現(xiàn)了又一次重大變革，那就是以電腦、網(wǎng)絡(luò)為主要標(biāo)志的現(xiàn)代數(shù)字通信技術(shù)與電影的結(jié)合。電影機(jī)械復(fù)制時代進(jìn)入了數(shù)字時代和網(wǎng)絡(luò)時代，數(shù)字技術(shù)影響到了從制作、發(fā)行到觀看的各個環(huán)節(jié)?！?/p>

新媒體的發(fā)展、網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的繁榮，沖擊著大眾原有的觀影習(xí)慣。膠片漸漸退出電影工業(yè)，數(shù)字影像拍攝及數(shù)據(jù)存儲大行其道，手機(jī)拍攝、網(wǎng)絡(luò)播出，又一次沖擊著傳統(tǒng)的電影觀念。影院、銀幕，本是一個具有儀式感的場所，被網(wǎng)絡(luò)下載與家庭觀看所顛覆。

2018年出品的《黑鏡·潘達(dá)斯奈基》是近年來交互式電影的代表之一。觀眾可以根據(jù)自己的意愿把控敘事的發(fā)展，選擇劇情的走向。這種對多個結(jié)局的嘗試在湯姆·提克威1998年拍攝的電影《羅拉快跑》中便以“游戲通關(guān)”的方式體現(xiàn)。阿倫·雷乃在1993年拍攝的電影《吸煙》《不吸煙》也為故事與人物的走向設(shè)置多種結(jié)局。觀眾對一種故事結(jié)局設(shè)定的不滿足感，不僅需要電影本身提供，同時也需要成為真正的主宰。2020年北京國際電影節(jié)上映的電影《夜班》讓中國觀眾親身體驗了與電影進(jìn)行交流與溝通的嘗試。每一次劇情走向，都需要觀眾進(jìn)行選擇，以一種集體投票的形式最終決定劇情發(fā)展與走向。觀眾不再是觀看者，同時也成為實實在在的參與者，將電影所能給予的布萊希特戲劇“間離效應(yīng)”發(fā)展到極致。

反觀戲劇的誕生并非起因于技術(shù)性的發(fā)展，但技術(shù)性進(jìn)步始終與戲劇舞臺實踐緊密聯(lián)系。戲劇誕生于古希臘之時在露天的祭壇中演出，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，現(xiàn)代化的劇場成為當(dāng)代戲劇演出的主要場所，劇場中的聲光、屏幕、轉(zhuǎn)臺，甚至多媒體等技術(shù)手段已經(jīng)為觀眾所接受。當(dāng)今時代新媒體技術(shù)的發(fā)展也為戲劇演出提供了新的技術(shù)手段，豐富著戲劇表達(dá)與傳播的多樣性。

英國國家劇院現(xiàn)場NT live是一個借助新媒體技術(shù)對戲劇演出進(jìn)行數(shù)字性傳播的成功案例。NT live是戲劇藝術(shù)組織下的數(shù)字創(chuàng)新，運(yùn)用新媒體的傳播技術(shù)與手段，擴(kuò)大了英國國家劇院作品在時空上的傳播范圍及影響力。NT live是新媒體時代驅(qū)動的藝術(shù)產(chǎn)物，它的產(chǎn)生一部分源于英美興起的“直播影院”，同時也是英國國家劇院在新媒體背景下自我創(chuàng)新的需要。NT live最大的特點(diǎn)在于把英國國家劇院的劇目作品，通過互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、電影拍攝手段呈現(xiàn)給全球觀眾，以此全方位、多角度地記錄和重現(xiàn)演員們的表演細(xì)節(jié)和演繹瞬間。NT Live以戲劇為表現(xiàn)對象，借助電影鏡頭的表現(xiàn)手段以及院線電影的宣發(fā)理念完成創(chuàng)作，是戲劇藝術(shù)借助電影表現(xiàn)手段在新媒體時代進(jìn)行傳播和發(fā)展的典型范例，其電影數(shù)字化的呈現(xiàn)、機(jī)位的選擇、鏡頭的流動和切換，最大限度保留劇院現(xiàn)場的同時讓觀眾可以突破劇場空間座次的視覺障礙，欣賞到演員細(xì)致入微的表演。NT live的作品不僅在劇院播放，同時也在電影院“上映”，并且借助了電影的發(fā)行與制作思路，采取全球同步直播的手段。NT Live借助新媒體技術(shù)打破了欣賞時間與欣賞空間的界限，在后現(xiàn)代語境下深化了戲劇的主題，可謂是西方經(jīng)典戲劇作品與電影藝術(shù)融合的典范。

從某種意義上說，新媒體的發(fā)展讓傳統(tǒng)電影觀影方式發(fā)展轉(zhuǎn)變，重塑了觀影的“鏡像”心理機(jī)制，形成了間離性與劇場性的雙重效果。戲劇則在新媒體之下迅速找到影像化發(fā)展的新途徑，實現(xiàn)著電影模式的傳播與發(fā)展。

今年北京人藝舉辦的68年院慶，展演的戲劇片段也是利用電視與網(wǎng)絡(luò)的直播形式展開。這種傳播形式打破了戲劇舞臺物理空間的限制，將劇場時空影像化，觀眾利用多種媒體工具來完成欣賞。這符合現(xiàn)代人的心理需求和審美需要，也是我國戲劇邁入新媒體時代的關(guān)鍵一步，這種嘗試雖是疫情時期的被動選擇，但也在某種程度上為國家院團(tuán)今后的劇目創(chuàng)作積累了制作與傳播的經(jīng)驗，即NT Live的劇院現(xiàn)場能否在中國落地開花，以中國觀眾審美的習(xí)慣進(jìn)行改造，從而使戲劇在新媒體時期的中國獲得進(jìn)一步推廣的動力。不僅如此，在疫情期間還有很多實驗戲劇選用了網(wǎng)上直播的形式進(jìn)行創(chuàng)作與演出，這種制作維度的轉(zhuǎn)向也為后疫情5G時代中國的戲劇創(chuàng)作與新媒體技術(shù)的融合帶來了更多的可能性。

三、再造與融合

電影對戲劇作品改編，戲劇用影像形式記錄演出，都無法滿足新媒體發(fā)展下電影與戲劇的互動。新媒體提供的技術(shù)影響著二者未來的發(fā)展方向，即運(yùn)用新媒體技術(shù)再造全新的觀影、觀劇心理機(jī)制。

銀幕分離了電影影像與觀眾所處的空間環(huán)境，觀眾看到的是一個被影像所構(gòu)建的世界。電影院里觀眾進(jìn)入被銀幕所“詢喚”的無意識觀影體驗，自好萊塢電影出現(xiàn)之后便被全世界的觀眾所認(rèn)同，法國新浪潮的電影作者試圖打破這種被動的局面。他們的電影經(jīng)常讓人物直視攝影機(jī)鏡頭，以求打破好萊塢電影的“造夢機(jī)器”，讓觀眾觀看電影時產(chǎn)生“間離效果”。影像中人物對鏡頭的目光直視與言語動作，形成與觀眾直接交流的可能性，影響著觀眾的觀影心理。這種布萊希特在戲劇中所使用的陌生化效果在電影中進(jìn)行著嘗試。

新媒體的出現(xiàn)，讓這種“陌生化”進(jìn)一步升級，技術(shù)的發(fā)展使觀眾的愿景不再滿足于與劇中人物的直視。“桌面電影”直接打破構(gòu)造虛幻世界的電影銀幕，再造了一個新的媒體影像空間，社交軟件、視頻播放、聊天對話相互交錯，成為一個多層次的互動平臺?！皬椖浑娪啊蓖ㄟ^觀看時的評論與互動，讓觀眾時刻對劇情和人物產(chǎn)生疏離感，阻止了“鏡像”式的觀影體驗?！盎与娪啊敝苯幼層^者介入劇情發(fā)展，讓自身直接參與到影像世界的創(chuàng)造之中。

反觀NT Live形式的劇院現(xiàn)場，新媒體將重塑劇場與觀眾間的部署關(guān)系，傳統(tǒng)戲劇演出觀眾坐在劇場中直接面對舞臺，觀眾與演員之間沒有機(jī)械性介質(zhì)，現(xiàn)場性或劇場性成為戲劇演出與影像放映的區(qū)別。新媒體技術(shù)的復(fù)制與傳播改變著這一特質(zhì)?，F(xiàn)場性被媒介取代，未來觀眾將可以根據(jù)自己意愿選擇觀看劇場的特定區(qū)域與特定人物的表演。鏡頭間的切分與“鏡頭眼”的運(yùn)用，也將“完整”的劇場時空進(jìn)行了再造。

電影與戲劇以自身的方式接受新媒體技術(shù)發(fā)展的影響，它們將技術(shù)融入各自的發(fā)展內(nèi)涵中，形成了二者在美學(xué)與心理學(xué)上的交融。這種融合并非有意識地借鑒，而是技術(shù)發(fā)展到一定階段的必然結(jié)果。當(dāng)然不管是交互電影、彈幕電影或是NT Live、直播戲劇，現(xiàn)在并非主流的電影與戲劇觀賞模式，但這種現(xiàn)象值得深入研究，任何藝術(shù)形式都不應(yīng)拒絕技術(shù)所提供的支持。

從某種意義上說，新媒體技術(shù)時代電影與戲劇的視覺文化，在外觀上越來越趨向于電影式的，在材料上則是數(shù)字網(wǎng)絡(luò)的，在邏輯上與軟硬件驅(qū)動有關(guān)，而在美學(xué)層面則是戲劇式的。未來電影式的圖像會被全然不同的質(zhì)地所取代，圖像的外觀會更具有戲劇現(xiàn)場的真實感。戲劇也會進(jìn)一步吸取電影技術(shù)與美學(xué)的影響，在多種維度中創(chuàng)造現(xiàn)實幻覺與視覺逼真，這些新的維度包括了身體與虛擬世界的交互、視覺與其他感官系統(tǒng)的參與。新媒體的數(shù)字技術(shù)引擎與傳統(tǒng)的幻覺手段共享了這些視覺維度，讓觀眾從被動的接受者變?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)造的主動參與者。

電影誕生一百年之后，以電影式的方法觀看世界、構(gòu)建時間、講述故事和鏈接人生體驗，成為計算機(jī)用戶獲取文化數(shù)據(jù)并與之互動的基本方法。電影藝術(shù)不可能擺脫戲劇性的元素，鐘大豐曾提出“戲劇性的原則就是一種特殊的藝術(shù)欣賞的審美心理快感的原則”。戲劇和電影在相互吸收、滲透中共享著自身特色，以元素的形式在另一種藝術(shù)中發(fā)揮著余熱。隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展，虛擬現(xiàn)實、遠(yuǎn)程在場和交互性成為可能。

古典藝術(shù)甚至很多現(xiàn)代藝術(shù)中，都蘊(yùn)含著多種“交互性”，文學(xué)敘述中的省略、視覺藝術(shù)中細(xì)節(jié)的缺失等，這些呈現(xiàn)的“簡化”都需要欣賞者來填補(bǔ)缺失的信息。交互式電影作為大數(shù)據(jù)變革中一種新型互動體驗的電影概念，其審美屬性更貼近于后現(xiàn)代戲劇的美學(xué)理念，這一方面源于交互式電影畫面同舞臺戲劇藝術(shù)一樣有“親臨”現(xiàn)場之感，通過交互產(chǎn)生現(xiàn)場性的互動與情緒上的感染。這種交互性的設(shè)計本身就囊括了戲劇性元素，觀眾通過手機(jī)應(yīng)用程序參與電影敘事的發(fā)展，它以觀眾的選擇作為戲劇性情節(jié)轉(zhuǎn)折和發(fā)展的契機(jī)，從本質(zhì)上革新了傳統(tǒng)的電影觀賞模式，這也使得交互式電影可以產(chǎn)生像浸入式戲劇一樣的現(xiàn)場沉浸感。

傳統(tǒng)電影或現(xiàn)實主義戲劇的目的是在表演過程中不惜一切代價地維持真實“幻覺”的連續(xù)性。新媒體視域下的視覺美學(xué)與這種總體的現(xiàn)實主義追求不同，它是讓欣賞主體不長時間沉溺于幻覺的世界，而是在“全情投入”與“保持理性”兩個狀態(tài)間轉(zhuǎn)換，這種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和德國戲劇家布萊希特不謀而合。交互式電影使觀眾在“觀賞者”和“參與者”這兩個角色間轉(zhuǎn)換，在“感受”和“行動”這兩種心理狀態(tài)中切換，在“跟隨故事”和“參與故事”間調(diào)換。現(xiàn)代主義先鋒派戲劇和電影導(dǎo)演，都在各自作品中強(qiáng)調(diào)產(chǎn)生幻覺和維持幻覺的視覺方式。例如讓演員直接和觀眾對話，或是鏡頭向后拉開呈現(xiàn)出劇組和布景。戲劇的“間離”能和電影互相結(jié)合嗎？戲劇和電影在數(shù)字技術(shù)變革中能否搭建出一種新的時間與視覺的美學(xué)，甚至創(chuàng)建一種新的藝術(shù)語言？答案是肯定的。在新媒體數(shù)字計算技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)發(fā)展的背景下，觀眾勢必可以在劇場、影院與移動媒體中以各自的方式“進(jìn)入”三維立體的虛擬時空，僅僅觀看平面的影像與現(xiàn)場表演已不再是觀眾唯一的選擇。我們可以大膽想象，所有的表現(xiàn)元素都可以通過計算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)實現(xiàn)模擬，拍攝現(xiàn)實場景，在劇場空間中進(jìn)行現(xiàn)場表演，只會是諸多可能性中的一種。

結(jié) 語

電影與戲劇藝術(shù)兩者雖各自獨(dú)立，但始終保持著雜糅、互文、共建和共享。從電影誕生之際再到現(xiàn)如今新媒體技術(shù)的廣泛應(yīng)用，戲劇依然可以成為多種表達(dá)元素被電影吸收，電影產(chǎn)業(yè)的技術(shù)更新與市場宣發(fā)的商業(yè)運(yùn)作模式，也可以給戲劇提供推廣和傳播的通道和手段。在新媒體時代，電影與戲劇的混合性、多樣性發(fā)展態(tài)勢已成為必然趨勢，電影與戲劇在新媒體時代的互融、彼此促進(jìn)必然會成為一種文化現(xiàn)象在數(shù)字化時空隧道中同飛共行。

在新媒體時代，電影與戲劇存在的文化形式已變成一種“代碼”，這種“代碼”用來傳播創(chuàng)作者的數(shù)據(jù)與經(jīng)驗，它的藝術(shù)語言既體現(xiàn)在創(chuàng)作者本體中也體現(xiàn)在所有硬件、軟件等技術(shù)程序的運(yùn)用與設(shè)置中。新媒體增強(qiáng)了電影和戲劇的表達(dá)語匯，也為重新定義這兩者在未來的概念打開了大門，這是一個深化了解人類生命和客觀世界的機(jī)會，也是“影戲”概念重新走出歷史與現(xiàn)代觀眾見面的機(jī)會。