日本治愈系電影的敘事讀解

章 虹

(上海建橋?qū)W院，上海 201306)

在電影市場(chǎng)的日益多元化，電影生產(chǎn)的日益類(lèi)型化過(guò)程中，“治愈系”電影作為一種與社會(huì)文化積淀、社會(huì)心理狀況相關(guān)的電影類(lèi)型備受觀眾喜愛(ài)與推崇，并得到了一定的美學(xué)觀照。而當(dāng)下治愈系電影中，藝術(shù)上最為成熟、最接近規(guī)?；拖到y(tǒng)化的莫過(guò)于日本治愈系電影，其在敘事上也已形成了一定之規(guī)，甚至成為其他國(guó)家和地區(qū)同類(lèi)電影的參照對(duì)象。在我們要談及日本治愈系電影如何構(gòu)建一個(gè)有治愈功能的場(chǎng)域，如何逐步撫慰觀眾的心靈時(shí)，對(duì)其敘事方式進(jìn)行全面讀解是必不可少的。

一、敘事起點(diǎn)與治愈前因

“即使一部影片明顯地裝作以截取和講述一個(gè)人的數(shù)小時(shí)生活為目的，這一段時(shí)間過(guò)程也還要服從一個(gè)安排的順序，至少要假設(shè)一個(gè)起點(diǎn)和一個(gè)終點(diǎn)，很難與我們的實(shí)際生活順序相吻合?！睌⑹缕瘘c(diǎn)的設(shè)置關(guān)系著電影背景、環(huán)境的交代，是觀眾得以拾級(jí)而上進(jìn)入故事的前提。日本治愈系電影幾乎無(wú)不在一開(kāi)始便給觀眾一個(gè)悲劇性的敘事起點(diǎn)，主人公自電影開(kāi)端就陷在一種傷悲的、受創(chuàng)的情境設(shè)定中。這一敘事起點(diǎn)的作用正是為后續(xù)的治愈提供前因。觀眾只有在接受了人物的陰暗的、不平衡的前置狀態(tài)之后，才能為其后人物命運(yùn)轉(zhuǎn)向光明、平衡而感到快樂(lè)適意。

死亡是日本治愈系電影慣用的悲傷背景之一。在《白兔糖》(2011)中，年僅六歲的鹿賀凜在還沒(méi)能理解何為死亡時(shí)，就不得不面對(duì)養(yǎng)父宋一的去世，看著躺在棺材里的宋一，鹿賀凜還稚嫩地問(wèn)別人父親“不會(huì)醒來(lái)了嗎”。而由于鹿賀家族一直都將她視為宋一的私生女，因此誰(shuí)也不愿意撫養(yǎng)她，在葬禮上商量凜的生活問(wèn)題時(shí)互相推卸責(zé)任，她從此成為一個(gè)無(wú)依無(wú)靠的孤兒。宋一之死帶給她的是衣食起居上照料的缺乏，以及情感上的巨大傷害。而從未與凜見(jiàn)過(guò)面的，宋一的外孫河地大吉卻出于同情而提出收養(yǎng)這個(gè)身份尷尬的“小阿姨”。凜于是跟著大吉去到東京，由于大吉還要忙于工作，凜被送到臨時(shí)保育院中，她進(jìn)入一種陌生的、關(guān)系倒錯(cuò)的生活當(dāng)中。死亡不僅導(dǎo)致了凜原享有的幸福被撞碎，它也給單身青年大吉的生活投下了陰影。類(lèi)似的還有如《情書(shū)》(1995)以藤井樹(shù)的去世為背景，《海街日記》(2015)中以大姐在飯桌上說(shuō)出已離家出走十五年的父親去世為開(kāi)端等。

極端不理想的人際關(guān)系同樣是人物悲劇生活的成因。在《第八日的蟬》(2011)中，野野宮希和子與有婦之夫秋山墜入愛(ài)河，還懷上了對(duì)方的孩子，結(jié)果不愿負(fù)責(zé)的秋山哄騙希和子墮胎，希和子在手術(shù)后就永遠(yuǎn)地失去了生育能力，秋山的妻子惠津子也在得知此事后，對(duì)希和子冷嘲熱諷，雪上加霜的是，希和子身邊的其他人也因?yàn)樗倪@場(chǎng)不道德的戀愛(ài)而排斥冷落她。希和子為秋山在身心上都付出了慘重的代價(jià)，精神一度崩潰，作為報(bào)復(fù)，也作為對(duì)自己“做母親”執(zhí)念的滿足，她在一個(gè)大雨天去偷走了秋山和惠津子的女兒惠理菜，顯然，惠理菜也將是一個(gè)被命運(yùn)捉弄的人，她得到的親情勢(shì)必是畸形的。希和子、惠理菜和惠津子，都是受害者，都是在日本男權(quán)社會(huì)中承載著負(fù)面感受的可悲女性。

可以說(shuō)，電影在“揚(yáng)”之前，都對(duì)觀眾在情感上進(jìn)行了充分的“抑”，給觀眾制造了憂傷、抑郁的情緒。其他國(guó)家的治愈系電影，如中國(guó)的《滾蛋吧，腫瘤君》中熊頓突然罹患癌癥，《失戀33天》中黃小仙得知相戀七年的男友出軌等，也都是與日本治愈系電影相似的，以死亡或不理想人際關(guān)系讓人物以悲傷、消極的初始狀態(tài)登場(chǎng)。

二、敘事線索與情感交流

在治愈系電影中，敘事主線通常為人物從一種悲劇的、邊緣化的生活中慢慢走到正常，矛盾得到解決的生活中。一般而言，治愈系電影并不追求情節(jié)的迂回曲折、跌宕起伏，甚至?xí)室膺x擇平直的講述方式和舒緩的講述節(jié)奏，絕少以劍走偏鋒、突兀離奇的轉(zhuǎn)折來(lái)抓住觀眾的注意力，而是以瑣碎、普通的事件拼接成全片面貌。例如在《子狐物語(yǔ)》(2006)中，太一遇上了被母親遺棄的小狐貍，將它送到了當(dāng)?shù)氐墨F醫(yī)，同時(shí)也是太一母親律子在大學(xué)時(shí)的戀人矢島幸次的診所里。因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)小狐貍沒(méi)有視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和嗅覺(jué)，情況和海倫·凱勒近似，幸次便給它起名為海倫，盡管幸次認(rèn)為小狐貍活不了多久，太一依然決定要好好地?fù)狃B(yǎng)海倫，帶它到海邊共度夏日時(shí)光。電影便是由太一、幸次等人耐心地給海倫喂奶、喂藥，以及一起散步、合影等組成。由于海倫的殘障，太一等人對(duì)它的照顧并不輕松，發(fā)病時(shí)更是讓人難以忍耐，人和人的關(guān)系也因?yàn)檫@只小狐貍而變得微妙起來(lái)。最終，海倫并沒(méi)有康復(fù)，其身體在稍有好轉(zhuǎn)后每況愈下，最終死在太一給它在海邊搭好的鮮花中，它和太一等人只相互依偎了三個(gè)星期。從整體來(lái)看，電影只是平直陳述這段時(shí)間中的細(xì)微、恬淡小事，觀眾甚至能在海倫剛剛出現(xiàn)時(shí)，便預(yù)料到故事的結(jié)局，電影并不以富有曲折性，或跳脫觀眾審美期待的情節(jié)取勝。而由于這些細(xì)碎事件中充盈、積聚著人物涌動(dòng)的情感，或者說(shuō)，人物復(fù)雜幽微的情感正是在諸多平凡小事中得到動(dòng)態(tài)的層疊遞進(jìn)，人物與人物，人物與觀眾之間的心靈交流也在這種四平八穩(wěn)的敘事中得以完成。如前述《子狐物語(yǔ)》中，遭受了喪妻之痛的幸次正是在照料小狐貍的過(guò)程中，重新審視了自己對(duì)生命、對(duì)幸福和對(duì)家庭的態(tài)度。又如在《海的蓋子》(2015)中，阿治、真理和小初三個(gè)各懷心事、經(jīng)歷各異的年輕人在一個(gè)夏天聚集到伊豆海濱小鎮(zhèn)中，因?yàn)閮A訴和合作，逐漸產(chǎn)生了深厚的友情，同時(shí)也各自與自己達(dá)成了和解。真理放棄了大城市的生活在小鎮(zhèn)開(kāi)刨冰店，因?yàn)檫@是自己童年的夢(mèng)想，可是小鎮(zhèn)早已不再人流如織；阿治則是為了子承父業(yè)而留在小鎮(zhèn)子上，小鎮(zhèn)的蕭條也讓他產(chǎn)生著焦慮之情，不知是去是留；小初則遭遇了慘烈的火災(zāi)，不僅失去了奶奶，臉上還留下了大片疤痕。而三個(gè)人就在慢慢地裝修小店，經(jīng)營(yíng)小店，閑來(lái)時(shí)在海邊游泳，撿貝殼，在榻榻米上睡覺(jué)閑聊這樣的悠然自得、不圖榮利的生活中，重新完成了對(duì)自我、對(duì)故鄉(xiāng)的尋找。

類(lèi)似的還有如《佐賀的超級(jí)阿嬤》(2006)、《烏魯魯?shù)纳治镎Z(yǔ)》(2009)等。電影往往只以幾個(gè)普通人相依為命的生活片段組成，人物克制、隱忍著各自的情緒，他們大喜大悲的過(guò)往都隱沒(méi)在平凡無(wú)奇的柴米油鹽生活背后。但人物的情感與心意都在生活中有所流動(dòng)，人和人的關(guān)系越來(lái)越溫馨，充滿理解與寬宥，治愈的種子也由此播撒進(jìn)觀眾的心田。

三、敘事空間與審美介入

就空間而言，日本治愈系電影通常都指向家庭空間、自然空間的方向，觀眾被催動(dòng)著從日常生活、大自然中獲取滋養(yǎng)，得到療愈，最終感悟到創(chuàng)傷生命在這種空間中得到的審美化生存。如在《步履不?！?2008)中，純平的忌日使得橫山一家聚集到小鎮(zhèn)的家中，主人公們掃墓、散步聊天、一起看電視、接待客人等活動(dòng)，包括一些斤斤計(jì)較的齟齬，欲言又止的無(wú)奈，都發(fā)生在家及其附近的空間中。導(dǎo)演是枝裕和以電影展現(xiàn)出了真實(shí)而沉重的生活原貌，觀眾猶如橫山一家的客人，在目睹了他們的這一段生活后，能感悟到死亡和悲戚無(wú)可避免，但生活中總是隱藏著某種令人欣慰的脈動(dòng)和活力，生活是周而復(fù)始，日復(fù)一日的，但人又是“步履不?！钡摹?/p>

家庭空間是觀眾所熟悉的，也是觀眾容易忽略的生命存在空間，家庭日常生活也有丑陋、庸俗、滑稽的一面，而日本治愈系電影則高度重視家庭空間，將人在其中的柔弱、本真，將人的“小我”納入審美視野。這是一種對(duì)潘知常所說(shuō)的，對(duì)西方“鐵和血的雙色之夢(mèng)”審美的突破。

除此之外，自然空間也為日本治愈系電影所鐘愛(ài)，人物的重塑自我，戰(zhàn)勝心理夢(mèng)魘，往往都是發(fā)生在自然空間中的?！叭毡救擞捎谑苋毡緡?guó)所處的自然環(huán)境的影響，感覺(jué)文化特別發(fā)達(dá)，他們終年在繽紛的自然色彩中生活，對(duì)于自然的視、觸、聽(tīng)、嗅等感覺(jué)都是非常敏銳的。”如《小森林夏秋篇》(2014)中，市子從東京回到世外桃源一樣的故鄉(xiāng)小森，在老宅復(fù)原母親曾用當(dāng)?shù)厥巢淖龀龅拿朗?，偏僻的小森為青山綠水所環(huán)繞，市子在這里種水稻，摘野菜，擁有了豐富的生命體驗(yàn)。類(lèi)似的還有如《夏威夷少年》(2009)、《幸福的面包》(2012)等，青山碧海等自然空間成為人們抵御奔波忙碌，抵御機(jī)械化枯燥生活，獲得更好精神狀態(tài)的場(chǎng)所。

四、敘事結(jié)局與治愈實(shí)現(xiàn)

結(jié)局是電影敘事的最后一部分，也是主要人物命運(yùn)得到交代的部分。日本治愈系電影通常會(huì)設(shè)計(jì)一個(gè)溫暖的結(jié)局，人物的情感最終得到圓滿與升華，銀幕內(nèi)外的人由此得到共同治愈。如在《佐賀的超級(jí)阿嬤》中，自幼喪父，又被在居酒屋工作的母親騙到故鄉(xiāng)佐賀“拋棄”的昭廣，與超級(jí)阿嬤的生活習(xí)慣、生活理念是完全不同的，但是兩個(gè)人的相處越來(lái)越融洽。超級(jí)阿嬤的“做人不能小氣，不過(guò)，節(jié)約是天才”“真正的體貼要做得讓人不覺(jué)得難堪”“天底下有兩種窮人，一種是消沉的窮人，一種是開(kāi)朗的窮人，我們要做開(kāi)朗的窮人”等生存智慧深深地影響了昭廣，并沒(méi)有什么高深文化與豐富經(jīng)歷的阿嬤為昭廣的人生打下了一束光芒，昭廣在缺少父愛(ài)母愛(ài)的情況下依然能擁有穩(wěn)定健康的學(xué)習(xí)生活環(huán)境，依然能有健全的人格。類(lèi)似地，《烏魯魯?shù)纳治镎Z(yǔ)》中，一人一狼也都實(shí)現(xiàn)了健康成長(zhǎng)，找到了屬于自己的開(kāi)闊天地；《山中的湯姆先生》(2015)中花和阿時(shí)享受到了與鉤心斗角絕緣，“有自由、有書(shū)、有花、有月亮”的圓滿人生等。

治愈系電影的溫暖結(jié)局，有時(shí)甚至是具有奇幻色彩的。例如在《向陽(yáng)處的她》(2013)中，奧田浩介與渡來(lái)真緒在讀書(shū)時(shí)便萌生了青澀的戀情，十年之后，兩人又在職場(chǎng)上相遇，陷入熱戀當(dāng)中。而浩介終于在許多反常的事情中發(fā)現(xiàn)，原來(lái)真緒是一只來(lái)報(bào)恩的貓，而由于貓和人壽命的不同，兩人注定要分開(kāi)。然而因?yàn)樨堄芯艞l命，真緒最終還是會(huì)來(lái)尋找浩介，再續(xù)前緣。在對(duì)電影的接受中，觀眾自身的情感缺憾得到了彌補(bǔ)。

無(wú)疑，一旦電影中，人物無(wú)法走出悲劇性的前置情境，人物的生活自始至終是看不到希望的，那么電影帶給觀眾的傷害顯然多于撫慰，觀眾難以從敘事中得到一種積極樂(lè)觀的力量，而是對(duì)人生和社會(huì)充滿悲嘆與懷疑，電影的治愈性也就無(wú)從談起。因此，這種理想型的敘事結(jié)局盡管未必符合觀眾的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，但它對(duì)于疏導(dǎo)、調(diào)節(jié)觀眾的身心，宣泄觀眾的壓抑情緒，最終達(dá)到治愈效果，是極為必要的。

綜上所述，日本治愈系電影在敘事上，往往以悲劇性的敘事起點(diǎn)，埋下治愈前因，隨后在平直舒緩，著眼于溫馨日常生活的講述中，讓人物逐漸走出困境，并最終以溫暖積極的結(jié)局來(lái)實(shí)現(xiàn)治愈效果。同時(shí)，家庭與自然空間是日本治愈系電影中常見(jiàn)的敘事空間，正是在電影人對(duì)家庭、自然相關(guān)元素的調(diào)用中，觀眾對(duì)電影的感受與判斷被影響與操縱，日本治愈系電影對(duì)柔弱、“小我”的審美思維也由此顯現(xiàn)出來(lái)。在人們無(wú)法避免現(xiàn)實(shí)生活給心靈造成的打擊與困頓時(shí)，日本治愈系電影正是憑借著這樣的敘事結(jié)構(gòu)和敘事元素，與觀眾產(chǎn)生一種良性的情緒互動(dòng)。