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    巴托克《六首保加利亞舞曲》中的節(jié)奏

    2020-11-13 09:44:25周曉楓
    藝海 2020年9期

    周曉楓

    〔摘 要〕在創(chuàng)作中,節(jié)奏動(dòng)機(jī)所帶來的材料特征、風(fēng)格特性和音響效果是不容忽視的。巴托克《六首保加利亞舞曲》具有多樣化的、復(fù)雜的節(jié)奏形態(tài)。

    〔關(guān)鍵詞〕保加利亞節(jié)奏型;復(fù)合節(jié)奏;節(jié)拍組合

    貝拉·巴托克,Bartok Bela(1881- 1945)匈牙利作曲家、 鋼琴家、民族音樂學(xué)家, 20世紀(jì)最獨(dú)特和最有影響的作曲家之一。巴托克長期從事民間音樂的搜集和整理工作,廣泛接觸眾多彼此相異的音樂風(fēng)格,為其創(chuàng)作打開了無限廣闊的前景。自1905 年起,巴托克就在匈牙利、羅馬尼亞和保加利亞等東歐地區(qū)對(duì)當(dāng)?shù)孛窀杈瓦M(jìn)行研究。巴托克主要是一位器樂作曲家, 除了一部歌劇、 一部舞劇和一部音樂啞劇、一 首大合唱以及 少量藝術(shù)歌曲和改編的民歌集外,他所創(chuàng)作的全部是器樂作品。他的鋼琴作品包括從技巧性練習(xí)曲到艱深的音樂會(huì)曲和協(xié)奏曲等。他在這一領(lǐng)域的巨大貢獻(xiàn), 要算是初期吸收民間因素的《野蠻的快板》(1911年)和一套由一百五十三首小品組成的鋼琴曲集《小宇宙》(1926-1937)。在這套作品中,巴托克為了表現(xiàn)不同音樂的需要,將節(jié)奏的技法表現(xiàn)得淋滿盡致,如節(jié)奏動(dòng)機(jī)的各種重復(fù)、變形發(fā)展,節(jié)拍的重音轉(zhuǎn)移、錯(cuò)位、對(duì)置,以及復(fù)節(jié)拍的大量使用。在《六首保加利亞舞曲》中,巴托克通過對(duì)民間音樂節(jié)奏素材的精心設(shè)計(jì)和巧妙使用,形成了與傳統(tǒng)歐洲古典音樂迥然不同的復(fù)節(jié)奏和復(fù)合節(jié)拍;由此顯示出他獨(dú)樹一幟的革新是植根于民間音樂。通過對(duì)《小宇宙》至《六首保加利亞舞曲》中的節(jié)奏這單一層面進(jìn)行剖析, 目的在于挖掘出其中節(jié)奏、節(jié)拍變化的特點(diǎn),發(fā)現(xiàn)更多節(jié)奏組合方法和更多更新的創(chuàng)作思維。

    一、保加利亞節(jié)奏型及其基本變化

    某種特定的節(jié)奏型不僅涉及到時(shí)代、個(gè)人、民族或地方風(fēng)格等,還常常與音樂的體裁、類型相關(guān),因此最能體現(xiàn)節(jié)奏的風(fēng)格特性。通過對(duì)巴托克的《六首保加利亞舞曲》標(biāo)題的理解,就可以看出作曲家無疑是為了使用保加利亞的民間素材。那么,通過對(duì)這一作品的節(jié)奏分析,不難發(fā)現(xiàn)其中最重要、同時(shí)也是最基本的節(jié)奏型是“保加利亞節(jié)奏型”。

    1.保加利亞節(jié)奏型

    第二首保加利亞舞曲是六首中唯一完整、 規(guī)范使用保加利亞節(jié)奏型的一首。全曲對(duì)保加利亞節(jié)奏型在演奏方法上進(jìn)行處理,增添了節(jié)奏的韻味和色彩。(見例1)例1:第二首第5- 8 小節(jié)

    另外,在第一首舞曲中,同樣使用了原型,但由于休止符的使用改變了節(jié)奏的連續(xù)律動(dòng),產(chǎn)生間隔。(見例2)

    例2:第一首第32- 36 小節(jié)

    2.基本變化

    在六首舞曲中,巴托克將保加利亞節(jié)奏型作了不同的處理,使其產(chǎn)生了以下的幾種變化:原型與逆行的結(jié)合、原型的擴(kuò)大、原型的縮減。

    (1)原型與逆行的結(jié)合

    例3:第四首第1-4小節(jié)

    (2)原型的擴(kuò)大

    對(duì)保加利亞節(jié)奏型進(jìn)行擴(kuò)充后,7 8 的基本節(jié)拍擴(kuò)大為9 8。由于增加了一個(gè)四分音符的時(shí)值,節(jié)拍周期擴(kuò)大,比例關(guān)系擴(kuò)大為2: 2: 2: 3的非對(duì)稱關(guān)系。這種節(jié)奏型更強(qiáng)調(diào)了前面“2”的比例數(shù),比7 8的節(jié)拍律動(dòng)更為平穩(wěn)。(見例4、例5)

    例4:第一首第27-29 小節(jié)

    例5:第五首第16-22 小節(jié)

    例6:第五首第25-28小節(jié)

    例6中前兩小節(jié),通過擴(kuò)大節(jié)拍、增加時(shí)值,產(chǎn)生與例4、例5節(jié)奏型一樣的節(jié)奏比例關(guān)系2: 2: 2: 3。它的區(qū)別在于將原型中最后一個(gè)八分音符時(shí)值的發(fā)音點(diǎn)減少,但單位節(jié)拍內(nèi)的時(shí)值不變。例6中27、28 小節(jié)由于小節(jié)內(nèi)休止符的使用,減少最后一個(gè)八分音符時(shí)值,形成2: 2: 2: 2的節(jié)奏比例關(guān)系。在例6中,由于附點(diǎn)和休止符的使用,使產(chǎn)生發(fā)音點(diǎn)的減少,這樣變化后的節(jié)奏型更趨于構(gòu)成等分型節(jié)奏,削弱了節(jié)奏的律動(dòng)性。

    以上幾個(gè)譜例是原型中時(shí)值的擴(kuò)充,而接下來例7則是通過節(jié)奏的擴(kuò)大而形成的變化。

    例7:第六首第1-6小節(jié)

    在保加利亞節(jié)奏型基礎(chǔ)上,每個(gè)時(shí)值增加一個(gè)八分音符。由此可看出,比例關(guān)系通過常數(shù)增值成為3: 3: 3: 2,形成非對(duì)稱比例關(guān)系;并將這種擴(kuò)大后的節(jié)奏型在比例數(shù)順序上進(jìn)行換位,形成3: 3: 2: 3。

    (3)原型的縮減

    原型縮減是縮減節(jié)奏型中原有的比例數(shù)單位。如例8中,減少一個(gè)四分音符的時(shí)值,從而形成2: 3的的非對(duì)稱比例關(guān)系。

    例8:第三首第59-68小節(jié)

    以上各例,是對(duì)保加利亞節(jié)奏型及其變化的處理形式。由此可見,在《六首保加利亞舞曲》中,每首舞曲都不同地使用了保加利亞節(jié)奏原型及各種變化后的保加利亞節(jié)奏型,作曲家想盡一切辦法使這節(jié)奏核心材料在整部作品中得到運(yùn)用與發(fā)展。

    二、節(jié)奏的單聲部組合

    節(jié)奏在輕重規(guī)律作用下的周期性循環(huán)就產(chǎn)生了節(jié)拍?!读妆<永麃單枨肥怯闷鏀?shù)節(jié)拍來取代偶數(shù)節(jié)拍.頻繁變化的節(jié)拍組合、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的復(fù)合節(jié)奏的使用,使其成為全套曲集中不對(duì)稱節(jié)拍訓(xùn)練的最難點(diǎn)。以下圖表將列出每首舞曲的基本節(jié)拍以及比例關(guān)系:

    由以上基本節(jié)拍列表可以看出,每首舞曲都是以八分音符為單位,通過各單拍子的組合形成復(fù)合節(jié)拍。這些復(fù)合節(jié)拍都是以2與3為基本數(shù)構(gòu)成,與第一章中對(duì)“ 保加利亞節(jié)奏型”分析的基本比例數(shù)相同。因而,它們之間的比例關(guān)系也是一樣的,有2: 2: 2: 3、2: 2: 3、2: 3以及3: 3: 2的非對(duì)稱比例關(guān)系,還有3: 2: 3的對(duì)稱比例關(guān)系。因此,我們還可以將節(jié)奏組合以比例關(guān)系來進(jìn)行觀察,在《六首保加利亞舞曲》中,巴托克通過將基本比例數(shù)相加,以此產(chǎn)生新的比例數(shù),成為節(jié)奏形態(tài)的發(fā)展手法,使其產(chǎn)生以下幾種變化:

    1.通過句讀的劃分產(chǎn)生的節(jié)奏組合

    例9:第一首第7-8小節(jié)

    例10:第一首第11-13小節(jié)

    例11:第一首第20-23小節(jié)

    在例9中,由4: 2: 3的基本節(jié)奏組合轉(zhuǎn)變?yōu)?: 5: 2, 6: 3。在例10中,通過句讀的劃分,節(jié)奏組合在規(guī)律性周期內(nèi)發(fā)生改變,由基本節(jié)奏組合4: 2: 3改變?yōu)?:3: 3: 2:(5: 2),(1: 5): 3。節(jié)奏組合不再是單一的,而是根據(jù)旋律的需要發(fā)生變化。另一種節(jié)奏組合通過句讀的劃分打破基本組合的規(guī)律性周期,如例11?;竟?jié)奏組合為4:2:3,而實(shí)際節(jié)奏為3: 7,5: 3。在改變基本節(jié)奏組合的同時(shí),明顯削弱了小節(jié)線的作用,打破了節(jié)拍的規(guī)律性周期。

    2.通過延音產(chǎn)生的節(jié)奏組合

    例12:第三首第58-65 小節(jié)

    由基本節(jié)奏組合2: 3,通過延音的使用變化為2:5: 5: 8,這種節(jié)奏組合照應(yīng)了2:2:3的非對(duì)稱比例關(guān)系。延音使用后產(chǎn)生的節(jié)奏組合對(duì)單位內(nèi)的時(shí)值產(chǎn)生影響,每小節(jié)出現(xiàn)新的比例關(guān)系,產(chǎn)生新的節(jié)奏組合形式,改變傳統(tǒng)音樂中了單一的節(jié)奏組合方式。

    3.通過休止符使用產(chǎn)生的節(jié)奏組合

    例13:第一首第32-36 小節(jié)

    例14:第二首第4—7小節(jié)

    例13中的基本節(jié)奏為4:2: 3, 實(shí)際節(jié)奏為2: 2: 2: 3;例14中由于休止符的使用,從第二拍進(jìn)入使用基本節(jié)奏2: 2: 3。它們在單位內(nèi)的時(shí)值、基本比例關(guān)系都沒有改變,只是對(duì)基本的節(jié)奏組合數(shù)進(jìn)行分解或組合。

    三、節(jié)奏的多聲部組合

    各單聲部節(jié)奏組合縱橫向相結(jié)合形成多聲部節(jié)奏組合,即復(fù)節(jié)奏。復(fù)節(jié)奏的創(chuàng)作手法展示出多層次的節(jié)奏組合,涉及了音樂中節(jié)奏語言方面的所有因素,它包括了拍子、重音、小節(jié)以及拍子中的節(jié)奏組合,小節(jié)中的拍子組合,樂句中的小節(jié)組合。在這六首舞曲中所使用的復(fù)節(jié)奏,可以劃分為不同的組合方式。以下是整部作品中出現(xiàn)的幾種組合方式:

    1.相同節(jié)奏組合的同步進(jìn)行

    例15:第一首第4 —7 小節(jié)

    例16:第三首第1-4 小節(jié)

    例17:第六首第1-6 小節(jié)

    以上各例,上、下兩個(gè)聲部都保留了基本節(jié)奏組合,4:2:3、2:3、3:3:2,屬于規(guī)律性的周期運(yùn)動(dòng)。兩個(gè)聲部在同一發(fā)音點(diǎn)同時(shí)進(jìn)行相同的節(jié)奏組合,這種節(jié)奏模式一般用在舞曲的呈示段, 節(jié)奏顯得較為工整和規(guī)范。

    2.相同節(jié)奏組合的異步進(jìn)行

    例18:第二首第4 -7 小節(jié)

    例19:第四首第25-28小節(jié)

    例20:第六首第24-27小節(jié)

    在例18中,上聲部由于休止符的出現(xiàn),從第2拍起,使用基本節(jié)奏組合2: 2: 3;下聲部在第一拍進(jìn)入, 使用了基本節(jié)奏組合2: 2: 3。兩個(gè)聲部使用相同節(jié)奏組合,相隔一個(gè)八分音符進(jìn)行模仿。在例19中,上聲部每小節(jié)使用3: 2: 3的基本節(jié)奏組合,下聲部發(fā)音點(diǎn)向后移兩拍,在第三拍進(jìn)入,使用3: 2: 3的基本節(jié)奏組合,上下兩個(gè)聲部形成對(duì)位,造成相同節(jié)奏組合的異步進(jìn)行。在例20中,上聲部在正拍進(jìn)入,使用3: 3: 2的基本節(jié)奏組合,下聲部在第四拍進(jìn)入進(jìn)行模仿,形成節(jié)奏錯(cuò)位。這種節(jié)奏組合是通過休止符的使用,保留基本的節(jié)奏組合,在聲部的進(jìn)行上作了小小的變化,造成節(jié)奏的密集。

    3.不同節(jié)奏組合的同步進(jìn)行

    例21:第一首第11-13小節(jié)

    由于句讀的劃分,上聲部形成3: 3: 3,2: 7, 6: 3的節(jié)奏組合,下聲部則使用4: 2:3的基本節(jié)奏組合。兩個(gè)聲部是在同一拍上進(jìn)入,形成不同節(jié)奏組合的同步進(jìn)行。

    4.不同節(jié)奏組合的異步進(jìn)行

    例22:第一首第32-34 小節(jié)

    例23:第三首第58-62 小節(jié)

    例23中,在98的節(jié)拍背景下,四個(gè)聲部的節(jié)奏組合是不同的。第一聲部是按照基本節(jié)奏組合的時(shí)值演奏4:2:3,第二聲部將基本節(jié)奏組合中的時(shí)值相加成為6:3,第四聲部將基本節(jié)拍拆分為2: 2: 2: 3的節(jié)拍組合,第三聲部進(jìn)行填充。四個(gè)聲部在縱向上形成多重節(jié)奏組合的對(duì)位關(guān)系,同時(shí)各聲部的節(jié)奏組合不同、發(fā)音點(diǎn)起始不同,因此形成不同節(jié)奏組合的異步進(jìn)行。例23的第一聲部根據(jù)延音的劃分,從第二拍起使用5: 5: 8的非對(duì)稱性比例關(guān)系的節(jié)奏組合,第二聲部從第一拍起使用2: 3的基本節(jié)拍組合,下方兩個(gè)聲部是上方兩聲部的模仿,四個(gè)聲部在縱向上形成節(jié)奏錯(cuò)位,構(gòu)成不同節(jié)奏組合的異步進(jìn)行。例24:第五首第16 -17 小節(jié)

    例24的第一聲部從第二拍使用長音演奏,第二聲部從第一拍進(jìn)入.使用2:2:4的節(jié)奏組合,第三聲部正拍進(jìn)入使用2: 2: 2: 3的基本節(jié)奏組合,第四聲部整小節(jié)便用長音滴奏,形成四聲部的密集織體。上、 下方聲部使用的節(jié)奏組合不相,發(fā)音點(diǎn)也不在同一拍上,構(gòu)成了不同節(jié)拍組合的異步進(jìn)行。

    這一系列節(jié)奏形態(tài)的變化,是各種不同時(shí)值的組合,其理性化的結(jié)合方式無疑是作曲家精心考慮的結(jié)果,深刻地反映出其在節(jié)奏觀念的方面的變化。在音樂的實(shí)踐中,正是因?yàn)楣?jié)奏的存在,音樂作品才可以表現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征,塑造不同的音樂形象。 同時(shí),巴托克在這部作品中對(duì)民族素材以及作曲手法的運(yùn)用,可以啟迪和幫助我們就民族性音樂語言和現(xiàn)代音樂技法的有機(jī)結(jié)合這一問題, 進(jìn)行更深入的探索和研究,以致能更有效實(shí)踐。

    (責(zé)任編輯:伍益中)

    注 釋:

    ①彼得·斯·漢森(孟憲福譯).二十世紀(jì)音樂概論(下冊)[M].北京:人民音樂出版社,1986.

    ②彭志敏.音樂分析基礎(chǔ)教程[M].北京:人民音樂出版社,2016.

    ③姚恒璐.當(dāng)代音樂作品中的特殊節(jié)奏形態(tài)[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2000(4).

    參考文獻(xiàn):

    [1]楊民望.世界名曲欣賞[M].上海:上海音樂出版社,1991.

    [2]姚恒璐.當(dāng)代音樂作品中的特殊節(jié)奏形態(tài)[J]}.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2000(4).

    [3]彭志敏.音樂分析基礎(chǔ)教程[M].北京:人民音樂出版社,2016.

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