邁向中西比較的開(kāi)放性詮釋語(yǔ)境：卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希藝術(shù)風(fēng)格研究

歐陽(yáng)霄

卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希被視為19世紀(jì)德國(guó)繪畫(huà)的代表人物之一，常被冠以浪漫主義風(fēng)景大師的頭銜。本文從弗里德里希的名畫(huà)《霧海上的旅人》出發(fā)，回歸藝術(shù)史的脈絡(luò)，結(jié)合時(shí)代哲學(xué)、宗教和文藝思潮以及弗里德里希個(gè)人創(chuàng)作理念，在中西比較的視野下闡釋《霧海上的旅人》的獨(dú)特價(jià)值以及弗里德里?！俺鲭x歷史的陌異”的藝術(shù)風(fēng)格。最后，在這一比較案例的基礎(chǔ)上，對(duì)中西藝術(shù)的比較研究進(jìn)行方法論反思和探索。

一、《霧海上的旅人》：風(fēng)景與肖像的雙重否定

孤獨(dú)的旅人站在遠(yuǎn)離塵囂的高山之巔，在流云翻卷所暗示的強(qiáng)勁山風(fēng)中，望向遠(yuǎn)方，天地悠悠，宇宙浩渺，自然空寂而荒涼。我所描述的是一幅經(jīng)常被引用的畫(huà)作—《霧海上的旅人》（DerWanderer über dem Nebelmeer， 以 下 簡(jiǎn)稱《旅人》，圖1），由19世紀(jì)早期德國(guó)繪畫(huà)“最偉大的代表”—“風(fēng)景畫(huà)家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希”（Caspar David Friedrich, 1774～ 1840）創(chuàng)作①。與弗里德里希的大多數(shù)其他作品一樣，這幅畫(huà)常常被貼上“夢(mèng)幻的”“有意味的”“深刻的”“象征性的”“宗教性的”“精神性的”、最后也是最不可或缺的—“風(fēng)景畫(huà)”等標(biāo)簽。

圖2：《舟發(fā)西苔島》，1717，油畫(huà)，129 × 194 cm，巴黎盧浮宮藏

圖3：《正午（去埃及途中的小憩）》，1661，油畫(huà)，圣彼得堡冬宮博物館藏

此種奇思妙想—把類似這位業(yè)余登山者一樣的衣著體面的士紳以寫(xiě)實(shí)的畫(huà)法呈現(xiàn)于人跡罕至的自然盛景之中，在華多（Jean-Antoine Watteau，1684～1721）成功地將其名作《舟發(fā)西苔島》（Le Pèlerinage à l’?le de Cythère，圖2）送入法國(guó)學(xué)院參展開(kāi)創(chuàng)所謂的“雅宴畫(huà)（fête galante）”風(fēng)格之前，是難以想見(jiàn)的。盡管所謂的“獨(dú)立風(fēng)景畫(huà)”在15世紀(jì)末16世紀(jì)初就已經(jīng)出現(xiàn)在西方繪畫(huà)傳統(tǒng)之中，但其時(shí)并未被視為自成一格的繪畫(huà)類別②。不同于宜人的、馴化的鄉(xiāng)村田園，非宜居的荒野之境（比如未被開(kāi)發(fā)的山脈、河流、曠原、森林等），幾乎從未在16世紀(jì)弗蘭德斯風(fēng)景畫(huà)中、抑或在17世紀(jì)荷蘭藝術(shù)家的畫(huà)布之上出現(xiàn)過(guò)。

弗里德里希《旅人》中的自然不僅僅是在令人愉悅的裝飾物或者主角粉墨登場(chǎng)的美好布景這類意義上呈現(xiàn)的。雖然《旅人》中的人物形象明顯占據(jù)了中軸位置，暗綠著色刻意凸顯了與明亮背景間強(qiáng)烈的對(duì)比，構(gòu)圖上人物與遠(yuǎn)山輪廓的呼應(yīng)制造了具有強(qiáng)烈視覺(jué)暗示的幾何焦點(diǎn)，不可能不瞬間吸引觀者的目光。然而，不同于洛蘭的逃亡埃及的圣母瑪利亞（圖 3）、提香（Titiano Vecelli，約1488～1576）的森林里的戴安娜（圖 4）、或是華多的衣冠楚楚的紳士淑女們，在這個(gè)孤獨(dú)的、身份難辨的背影身上，看不到那種刻意以范式化的活動(dòng)、夸張的姿態(tài)或表情來(lái)博取關(guān)注的構(gòu)思。

就我們進(jìn)入畫(huà)作的努力而言，這里產(chǎn)生了一個(gè)“雙重否定”的困境。通過(guò)有意識(shí)經(jīng)營(yíng)的強(qiáng)烈色彩對(duì)比、占據(jù)中軸的構(gòu)圖，《旅人》的背影人像阻擋了我們望向連綿山脈的視線。一方面，畫(huà)中人以背對(duì)觀者的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)了某種意義上的“自我否定”，因?yàn)槲覀兒茈y憑借一貫欣賞肖像畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)，來(lái)飽覽主題人物形象所能傳達(dá)的意味與風(fēng)情（讓我們聯(lián)想安格爾的《莫蒂西爾夫人坐像》，Madame Moitessier assise，圖 5）；另一方面，一般風(fēng)景畫(huà)所樂(lè)于呈現(xiàn)的開(kāi)闊的視野被破壞，畫(huà)中人也“否定”了風(fēng)景，打破了將其界定為開(kāi)闊的一大片土地的習(xí)俗③。此外，在弗里德里希的作品中，早前風(fēng)景繪畫(huà)中常見(jiàn)的精心設(shè)計(jì)出的人物形象與自然背景之間的和諧感消失了。在靜謐與莊嚴(yán)的氛圍里，《旅人》鮮明而深刻地呈現(xiàn)出一種前所未見(jiàn)的人與蒼莽自然的對(duì)峙。

弗里德里希曾寫(xiě)道：“一個(gè)人身邊能簇?fù)碇淮笕汗娀蛟S是一種莫大的榮譽(yù)。但是，擁有一小群精挑細(xì)選的公眾無(wú)疑是更大的榮譽(yù)?！雹苓@種不隨波逐流的自我定位呼應(yīng)著弗里德里希作品中所呈現(xiàn)出的那種攪擾時(shí)人心靈的“出離歷史的陌異”之感⑤。弗里德里希明確地將自己定義為一個(gè)蔑視規(guī)則、敢于張揚(yáng)自我的叛逆者，他寫(xiě)道：“自然的精神以不同的方式展現(xiàn)在我們每個(gè)人的面前，因此，任何人都不應(yīng)當(dāng)把他的教條和規(guī)則作為絕對(duì)正確的法則強(qiáng)加他人”⑥。他的友人也曾評(píng)價(jià)：“弗里德里希很少注意藝術(shù)的規(guī)則……他對(duì)繪畫(huà)相關(guān)的教科書(shū)中的內(nèi)容知之甚少。”⑦

如今，在經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的“際遇沉浮”以后⑧，弗里德里希的卓異不再受人質(zhì)疑⑨。 然而，“德累斯頓風(fēng)景畫(huà)家”這一常見(jiàn)的標(biāo)簽，⑩除了分類上的便利，實(shí)則無(wú)法幫助我們把握弗里德里希在西方藝術(shù)史中難以忽視的歷史意義，以及他超越西方藝術(shù)而進(jìn)入其他敘事的潛力。弗里德里希的卓異早已超出了“風(fēng)景畫(huà)家”的范疇。或許，單從寓于西方藝術(shù)的講述來(lái)看，弗里德里希的獨(dú)樹(shù)一幟正在于他打破了他所面對(duì)的風(fēng)景畫(huà)傳統(tǒng)，而這一創(chuàng)舉反過(guò)來(lái)推動(dòng)著更為自由的風(fēng)景繪畫(huà)成為19世紀(jì)勃發(fā)的“新藝術(shù)”?。

二、 時(shí)代與個(gè)體：從風(fēng)景到自然觀念

弗里德里希的《旅人》不僅以其獨(dú)特的方式對(duì)西方繪畫(huà)的風(fēng)景、肖像傳統(tǒng)進(jìn)行了雙重否定，并且鮮明而深刻地呈現(xiàn)出一種前所未見(jiàn)的人與蒼莽自然的對(duì)峙，在精心營(yíng)造的靜穆氛圍之中，一股令想象力激發(fā)的張力躍然畫(huà)框。對(duì)這種張力的體認(rèn)與藝術(shù)史界通常用“崇高”概念來(lái)闡釋弗里德里希的思路似乎是吻合的。康德認(rèn)為，崇高感的內(nèi)容中“帶有一種精神激蕩”?，崇高感是一種消極的快樂(lè)，而這種快樂(lè)只有在“生命力受到短暫抑制后，隨之而來(lái)的一股更為強(qiáng)大的力量噴涌而出”之時(shí)，才會(huì)間接產(chǎn)生??！熬窦な帯焙汀岸虝阂种啤彼坪蹩捎脕?lái)闡釋弗里德里希《旅人》中的張力。然而，從另一方面看，將弗里德里希與康德的“崇高”聯(lián)系起來(lái)，或許將是對(duì)二者簡(jiǎn)便卻膚淺的讀解。康德的“崇高”不僅是審美范疇，也具有重要的認(rèn)識(shí)論、倫理學(xué)上的意義。簡(jiǎn)言之，無(wú)論形式上多么的富麗堂皇、奇絕非凡，都并非康德意義上的崇高者，崇高者恰恰是對(duì)形式終極的否定。同時(shí)，弗里德里希在風(fēng)景畫(huà)中的成就更為廣泛，非某一種特定的審美范疇可以概括。?

為了理解《旅人》中的張力與對(duì)抗，一種更卓有成效的路徑在于超出狹義的美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)，而對(duì)作品產(chǎn)生時(shí)代的自然觀念進(jìn)行分析。弗里德里?！ぶx林（1775～1854）在他的《自然哲學(xué)的思想》一書(shū)中闡述了一種替代牛頓式的物質(zhì)概念的觀點(diǎn)。他認(rèn)為“物質(zhì)是一種相互對(duì)立的活躍力量之平衡”，這意味著自然是“對(duì)立傾向力量間的一種平衡”?。如果說(shuō)17世紀(jì)荷蘭黃金時(shí)代的風(fēng)景畫(huà)以其精心設(shè)計(jì)的令人愉悅的和諧，描繪了牛頓式世界觀中的惰性的物質(zhì)和機(jī)器般的自然，那么弗里德里希《旅人》所折射出的具有張力的天人關(guān)系，便極有可能與謝林及其追隨者擁護(hù)并發(fā)展的自然理念交相輝映。此外，弗里德里希對(duì)滋養(yǎng)著當(dāng)時(shí)歐洲時(shí)代精神的德國(guó)唯心主義的旨趣很難無(wú)動(dòng)于衷。諸如“自我”“絕對(duì)”“有限”“無(wú)限”等對(duì)立概念不僅在當(dāng)時(shí)的德國(guó)哲學(xué)家的作品中司空見(jiàn)慣，也是弗里德里希藝術(shù)創(chuàng)作中自覺(jué)的坐標(biāo)?。

隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代科學(xué)的蓬勃發(fā)展，古典物理學(xué)在很大程度上促成了將自然還原為一種有序的、類似機(jī)器的機(jī)制—這種機(jī)制將被不斷進(jìn)步的人類智力完全理解和控制，人類對(duì)自然的恐懼逐漸消退?。然而，在西方浪漫主義時(shí)期，人與自然之間出現(xiàn)了一種新的緊張關(guān)系。這種緊張?jiān)从趯?duì)自然的重新審視，自然被理解為流動(dòng)的、永恒變化的。在某種程度上，這樣的自然消解了浪漫主義所極力推崇的對(duì)自我個(gè)性的信仰。例如，諾瓦利斯（Novalis，1772～1801）聲稱：

“自然是永恒占有權(quán)的敵人。她鐵板一塊地摧毀一切所有權(quán)的標(biāo)志，抹去一切所有權(quán)形成的獨(dú)特標(biāo)記。地球?qū)儆谒械氖来恳淮加袡?quán)對(duì)所有的一切宣示主權(quán)。先到者可能并不會(huì)因其偶然性的‘長(zhǎng)子地位’而獲益。占有的權(quán)力終將失效?！?

一方面，這可以理解為對(duì)創(chuàng)新的合法性的喝彩，但另一方面，除了自然構(gòu)成性的變遷之恒常以外，似乎沒(méi)有什么可以永久持存。陽(yáng)春三月的姹紫嫣紅終將青蔥一色，浪漫主義者極盡所能的個(gè)性宣示，最后都將被自然這個(gè)最偉大的公平主義者把一切差別弭平。諾瓦利斯同時(shí)代的弗里德里希，很難擺脫這一時(shí)代氛圍。在追尋和肯定自我的同時(shí)又發(fā)現(xiàn)自我之否定，“熱愛(ài)自然”就成為了一種有深度的標(biāo)簽，幾乎適用于那個(gè)時(shí)期所有主要的作家和藝術(shù)家。

圖4：《亞克托安之死》，約1559～1575，油畫(huà)，178.4 ×198.1 cm，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館藏

圖5：《莫蒂西爾夫人坐像》，1856，油畫(huà)，120 × 92 cm，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館藏

圖6：《海灣邊的風(fēng)景》，約1800，油畫(huà)，55 × 76 cm，丹麥尼瓦加得（Nivaagaar）收藏

圖7：《雪中石?！?，1807，油畫(huà)， 61 × 80 cm，德累斯頓新大師畫(huà)廊藏

誠(chéng)然，弗里德里希的時(shí)代見(jiàn)證了對(duì)自然日益高漲的熱情，但這種熱情并不總是令人愉悅的。自然的意義業(yè)已改變，“對(duì)自然的熱情有一種強(qiáng)烈的神秘元素”?，這一神秘元素常被看作是宗教與自然（廣義上的宇宙）在內(nèi)涵上相互滲透的結(jié)果。頗具影響力的浪漫主義神學(xué)家施萊爾馬赫（Friedrich Schleiermacher，1768～ 1834）表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)：“宗教也在自然中展開(kāi)其整個(gè)生活，但是在整體、唯一與一切的無(wú)限本質(zhì)中”“宗教的本質(zhì)既不是思考也并非行動(dòng)，而是直覺(jué)與感受。它希望憑直覺(jué)感知宇宙，虔誠(chéng)地希望能夠一窺宇宙自身的顯靈和運(yùn)動(dòng)……”?。很明顯，某種意義上的自發(fā)性、超越性以及神圣性藉由一份深刻的宗教情感被重新熔鑄進(jìn)了曾經(jīng)被看成巨型機(jī)器裝置的自然之中。

不少西方藝術(shù)史學(xué)家熱衷于把弗里德里希的創(chuàng)作與宗教目的聯(lián)系起來(lái)。的確，弗里德里希在他的筆記中多次談到“上帝”和“神圣者”。然而，值得注意的是，弗里德里希的“上帝”與“神圣者”的觀念呼應(yīng)著浪漫主義對(duì)神學(xué)思想的改革。過(guò)于簡(jiǎn)化地將弗里德里希繪畫(huà)中的形式元素與基督教的神學(xué)觀念一一配對(duì)（比如作品中反復(fù)出現(xiàn)的月亮形象正是耶穌基督的象征），未必全然可靠。施萊爾馬赫說(shuō)，宗教的本質(zhì)不是概念性的思考，而在于直覺(jué)與感受。對(duì)于弗里德里希來(lái)說(shuō)，“感受”對(duì)其繪畫(huà)創(chuàng)作比起借助概念化思辨而進(jìn)行的象征性的類比更加重要。弗里德里希像許多其他的浪漫主義者一樣，高度贊揚(yáng)“感受”，他寫(xiě)道：

“一幅畫(huà)不應(yīng)該是被發(fā)明創(chuàng)造的，它必須是被感受到的……畫(huà)家的任務(wù)并非忠實(shí)的描繪空氣、水、巖石和樹(shù)木，而在于（忠實(shí)地描繪）他的靈魂，他的靈魂與感受必須被反映于畫(huà)中。”?

弗里德里希的朋友瓦西里·安德烈耶維奇·茹科夫斯基（Vasily Andreyevich Shukowski，1783～ 1852） 曾 在 1821年評(píng)論“自然”之于弗里德里希的意義:

“自然，被他（弗里德里希）當(dāng)成家人……如果我們?cè)谄洌ǜダ锏吕锵５睦L畫(huà)）中發(fā)現(xiàn)了超越眼前所呈現(xiàn)的，原因在于，畫(huà)家（弗里德里希）并不像那種只是在給畫(huà)筆尋找主題的‘藝術(shù)家’那樣來(lái)觀看自然，而是像一個(gè)擁有感受與想象的、能發(fā)現(xiàn)人類生命在自然中無(wú)處不在的象征的人那樣（來(lái)觀看‘自然’）?！?

無(wú)論是出于宗教目的還是哲學(xué)訴求，一種自發(fā)性、超越的、神圣的維度在弗里德里希的時(shí)代被還歸于自然。而在此過(guò)程中，自然給予人探索、反省和思考自身存在及其意義的絕佳契機(jī)。這一雙向性的進(jìn)程在弗里德里希的畫(huà)框里完美呈現(xiàn)，而我相信正是這一點(diǎn)造就了弗里德里希的歷史性的卓異。對(duì)于我們這些后人而言，凝望《旅人》便目睹了從那時(shí)起就封存其中的這一場(chǎng)歷史性的破鏡重圓。

“風(fēng)景是德國(guó)浪漫主義的關(guān)鍵，它被弗里德里希這樣的藝術(shù)家運(yùn)用為自然的神秘而又普遍的符號(hào)。在某種意義上，精神化的風(fēng)景一詞比風(fēng)景要更適合于描述其超越性內(nèi)容與情緒。藉由構(gòu)成畫(huà)面的自然元素所傳達(dá)出的情感與心境的深度，風(fēng)景成為了一種表達(dá)對(duì)無(wú)限與未知者的向往之情的手段?！?

三、逐暮人：本土的陌異與異域的重逢

如果我們非要概括弗里德里希的藝術(shù)風(fēng)格，從形式上可以舉出，弗里德里希“出離歷史的陌異”在于其不遵守傳統(tǒng)透視法?、挑戰(zhàn)規(guī)范的空間與光影表達(dá)?、整體上顯著的廣漠虛曠之感?、細(xì)節(jié)上一貫出現(xiàn)的背影人物等等；在繪畫(huà)內(nèi)容上，他與自身傳統(tǒng)中既定的流行主題保持距離，卻迷戀荒寒的冬景、枯木、云山、晨光與暮色中的自然（圖7）。?這些種種特質(zhì)使他成為其傳統(tǒng)中的異鄉(xiāng)人。然而，假如我們以另一種傳統(tǒng)（比如中國(guó)山水畫(huà)的傳統(tǒng)）作為闡釋語(yǔ)境來(lái)欣賞弗里德里希又當(dāng)如何呢？比方說(shuō)，我們是否可以大膽設(shè)問(wèn)，在弗里德里希描繪的雪景寒林中能否找到一些宋元繪畫(huà)的影子？?至少，在中國(guó)傳統(tǒng)中，弗里德里希永遠(yuǎn)不必?fù)?dān)心“霧色與冬景受到冷落”，或者因?yàn)椤八囆g(shù)必須傳播快樂(lè)”的規(guī)范而犯愁?。弗里德里希使用“不屈不撓且具有挑戰(zhàn)精神的”冬樹(shù)作為個(gè)性或愛(ài)國(guó)主義的隱喻?，也自然會(huì)得到同時(shí)期中國(guó)畫(huà)家的共鳴與贊賞。弗里德里希用光的特點(diǎn)—“他的主題被籠罩在……迷蒙玄秘的光線里”?，在宋代宮廷畫(huà)派應(yīng)該能找到不少志同道合的伙伴。弗里德里希曾寫(xiě)道：“當(dāng)一個(gè)地方由霧氣籠罩，它就顯得更宏大、更崇高，就像戴著面紗的姑娘一樣，能激發(fā)想象、喚起期待。（看者的）目光與想象力往往更容易被朦朧的遠(yuǎn)景而不是被近在眼前的事物所吸引?！?這種關(guān)于霧與距離的探討難道不會(huì)令郭熙之類的畫(huà)家饒有興致嗎？

當(dāng)西方美學(xué)家發(fā)現(xiàn)弗里德里希繪畫(huà)中稍縱即逝的山嵐霧靄乃是自然輪轉(zhuǎn)的象征，而非“有關(guān)誘惑及與上帝疏離、或者憂郁的隱喻……亦或是死亡的象征”?，假如他們讀到中國(guó)畫(huà)論中關(guān)于四時(shí)云氣的講法?，是否會(huì)覺(jué)得心有戚戚？當(dāng)我們把弗里德里希的棕褐墨水畫(huà)置入中國(guó)繪畫(huà)的語(yǔ)境中，便不會(huì)還覺(jué)得“弗里德里希如何用單色營(yíng)造出如畫(huà)般的肅穆的氣氛令人難以置信”?，畢竟單以墨色的細(xì)膩?zhàn)兓瘉?lái)呈現(xiàn)豐富的視覺(jué)效果在中國(guó)畫(huà)中是極為常見(jiàn)的，其中一些自不乏有著“如畫(huà)般的肅穆的氣氛”……?

如果說(shuō)時(shí)代精神、社會(huì)條件等因素為風(fēng)景畫(huà)作為“新藝術(shù)”在西方的興起奠定了必要的基礎(chǔ)，那么行走（旅行、遷徙、漫游、閑逛、散步等等）無(wú)疑是風(fēng)景繪畫(huà)出現(xiàn)的直接觸發(fā)。風(fēng)景繪畫(huà)的興起指向了“行”成為一種詩(shī)意而深刻的存在方式。?中國(guó)山水畫(huà)的起源與行走有關(guān)，“行旅圖”成為范式性的山水畫(huà)主題并非偶然。根據(jù)《宋書(shū)》宗炳（375～443）傳記載：“有疾還江陵，嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難偏覩，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！菜温?，皆圖之于室”?。宗炳常被當(dāng)成是可考的最早的山水畫(huà)家，而山水畫(huà)的誕生則在于畫(huà)家本人停止了旅行。然而從某種程度上講，山水畫(huà)實(shí)則在畫(huà)家開(kāi)啟旅程時(shí)便已經(jīng)發(fā)生。藝術(shù)史家似乎樂(lè)意指出，宗炳的故事實(shí)際上間接證實(shí)了中國(guó)山水畫(huà)缺乏現(xiàn)實(shí)主義這一特質(zhì)，畢竟一般來(lái)說(shuō)，山水畫(huà)家是憑借游歷的記憶甚至單純的遙想來(lái)作畫(huà)的。?

山水畫(huà)的緣起為我們考察弗里德里希的藝術(shù)創(chuàng)作乃至風(fēng)景繪畫(huà)崛起為西方19世紀(jì)“新藝術(shù)”的歷史進(jìn)程有一定啟發(fā)?？枴す潘顾颉た逅梗–arl Gustave Carus, 1789～1869）在1840年寫(xiě)道：“弗里德里希唯一的消遣就是日出前或日落后獨(dú)自散步?！?弗里德里希自己在給格里夫斯瓦爾德的親戚們的信中感嘆道：“（結(jié)婚后）晚上呆在家里，而不是像我過(guò)去那樣在外面閑逛是很滑稽的。”?從友人的回憶到他自己的坦言，幾乎所有的資料都證實(shí)了弗里德里希喜歡獨(dú)自漫游。筆者以為，這種“漫游”的審美日常不僅讓弗里德里希不少標(biāo)志性的創(chuàng)作中的時(shí)空停留在薄暮時(shí)分（圖8～10），更在極大程度上塑造了畫(huà)家思考與感受的方式。

弗里德里希曾經(jīng)談及其藝術(shù)創(chuàng)作體驗(yàn)：“閉上雙眼，你才能首先通過(guò)心靈之眼看到畫(huà)面。然后，將你從黑暗中的所見(jiàn)帶入光明，才能對(duì)他人產(chǎn)生影響，由外而內(nèi)地照耀進(jìn)去……”?弗里德里希的創(chuàng)作情景被友人格奧爾格·弗里德里希·凱斯?。℅eorg Friedrich Kersting）為其繪制的三幅畫(huà)像《在工作室中的卡斯帕·大衛(wèi)弗里德里希》（Caspar David Friedrich in seinem Atelier）生動(dòng)地記錄了下來(lái)（圖11）。從這些畫(huà)作中細(xì)心的觀察者可以發(fā)現(xiàn)，“外部世界僅有一個(gè)簡(jiǎn)略的提取片段可以被看到；除此之外，藝術(shù)家用他的想象力（進(jìn)行繪畫(huà)），這不需要任何持續(xù)的外部刺激”，弗里德里希堅(jiān)信，“看不見(jiàn)內(nèi)在于他自己的世界的畫(huà)家應(yīng)當(dāng)放棄繪畫(huà)?！?無(wú)獨(dú)有偶，當(dāng)諾瓦利斯談到文學(xué)（語(yǔ)言）時(shí)，他也強(qiáng)調(diào)“內(nèi)耳”?。對(duì)于浪漫主義者來(lái)說(shuō)，相信“自然通過(guò)隱藏的器官與我們的心靈對(duì)話，或者我們的心靈與自然對(duì)話”?，并非對(duì)某種神秘主義未經(jīng)反思的迷狂，而是時(shí)代哲學(xué)思辨的必然。

圖8：《海邊的月出》，1822，油畫(huà)，55 × 71 cm，柏林舊國(guó)家美術(shù)館藏

圖9：《海邊的僧侶》，1808～1810，油畫(huà)，110 × 171 cm，柏林舊國(guó)家美術(shù)館藏

圖10：《橡樹(shù)林中的修道院》，1809～1810，油畫(huà)，110 ×171 cm，柏林舊國(guó)家美術(shù)館藏

事實(shí)上，浪漫主義者所提倡的創(chuàng)作體驗(yàn)在中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中早已有之。蘇軾（1037～1101）記錄了著名畫(huà)家文同（1019～1079）親授的畫(huà)竹之法，為我們提供了中國(guó)古代文人畫(huà)創(chuàng)作的典型案例。據(jù)說(shuō)，文同“畫(huà)竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱則逝矣”?。如果將弗里德里希的“由心靈之眼看”，與中國(guó)文人畫(huà)家的“熟視于胸”進(jìn)行比較，我們便能更好地理解為何不同文化背景的觀眾往往都將二者的作品與精神性聯(lián)系在一起。

圖11：《在工作室中的卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希》（其一），1819，油畫(huà)，51 × 40 cm，柏林舊國(guó)家美術(shù)館藏

四、山水中的弗里德里希：中西比較的困境與方法論反思

弗里德里?！俺鲭x歷史的陌異”被西方藝術(shù)史家反復(fù)討論，而從東方視角來(lái)看，它卻成了老友間親切的重聚?。我并非在臆測(cè)或暗示弗里德里希的創(chuàng)作曾主動(dòng)采用過(guò)任何東方元素或以任何方式受到過(guò)山水畫(huà)的直接影響，尚未有證據(jù)表明弗里德里希曾研究或接觸過(guò)中國(guó)山水畫(huà)?。然而，這并不意味著我們不能以山水畫(huà)的闡釋語(yǔ)境來(lái)閱讀、理解和欣賞他。

東西繪畫(huà)藝術(shù)的比較研究自上個(gè)世紀(jì)初在海外中國(guó)藝術(shù)研究學(xué)者的寫(xiě)作中興起。西方學(xué)者所主導(dǎo)的中西比較，往往出于其對(duì)自身藝術(shù)傳統(tǒng)以及對(duì)當(dāng)代西方藝術(shù)現(xiàn)象的批評(píng)和反省，常?；谝环N中西互補(bǔ)性的預(yù)設(shè)而主張中西互鑒與融合。這些比較研究一方面驅(qū)散了對(duì)中國(guó)（及更廣義上的東方）傳統(tǒng)的某些流傳既廣的誤解?，繼而加深了人們對(duì)東西方藝術(shù)各自特質(zhì)的認(rèn)知，另一方面也創(chuàng)造出一些新的范式性闡釋?。雖然中西繪畫(huà)藝術(shù)比較研究從視覺(jué)形式到技法，再到觀念、社會(huì)與政治因素等不同層面，正在不斷深化，但大多數(shù)的比較還停留在對(duì)比較對(duì)象（藝術(shù)家或者作品）相似性與差異性的并舉上。整體來(lái)看，比較研究在國(guó)際學(xué)界也遠(yuǎn)非顯學(xué)。除了比較對(duì)象的選擇頗具偶然性以及研究的個(gè)案化、缺乏系統(tǒng)性之外，中西藝術(shù)比較研究面臨的最大困境在于持續(xù)存在的系統(tǒng)性的方法論問(wèn)題。

比較與跨文化研究學(xué)界長(zhǎng)久以來(lái)便呼吁關(guān)注中西比較研究中普遍存在的一種非對(duì)稱性現(xiàn)象。正如信廣來(lái)所指出的：“在比較研究中有這樣一種趨勢(shì)，即以西方哲學(xué)視角，藉由西方哲學(xué)討論中形成的理論框架、概念或者問(wèn)題來(lái)探究中國(guó)思想。”不少當(dāng)代的海外漢學(xué)家積極主張應(yīng)當(dāng)給與中國(guó)思想以自己的聲音，比如安樂(lè)哲、羅思文等在儒家經(jīng)典的基礎(chǔ)上系統(tǒng)性整理并建構(gòu)具有當(dāng)代意義的“角色倫理學(xué)”，挑戰(zhàn)將儒家“美德倫理學(xué)”化的風(fēng)行做法，力求以儒家自有術(shù)語(yǔ)來(lái)完成講述。又如李晨陽(yáng)以非對(duì)稱性現(xiàn)象為起點(diǎn)，在其闡發(fā)的“文化的價(jià)值組合配置”觀點(diǎn)上，提出了多元主義的比較哲學(xué)方法論。類似的努力在中西藝術(shù)的比較研究中至今尚未進(jìn)入主流探討，非對(duì)稱性現(xiàn)象在藝術(shù)與美學(xué)研究上顯得更加岌岌可危。

幾乎在信廣來(lái)反思比較哲學(xué)研究的同時(shí)，藝術(shù)史學(xué)家詹姆斯·埃爾金斯也指出了“一個(gè)事實(shí)：即藝術(shù)史的寫(xiě)作一直依賴西方的方法、模式和理念，這些方法、模式和理念極具適應(yīng)性，它們經(jīng)常有效地隱匿于藝術(shù)史寫(xiě)作內(nèi)部”。在此認(rèn)識(shí)之上，埃爾金斯提出了他關(guān)于藝術(shù)史的西方性更為“激進(jìn)”的判斷—“從諸多可確定的意義上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)史本身就是西方的”，即便由中國(guó)史學(xué)家用中文寫(xiě)給中國(guó)讀者有關(guān)中國(guó)山水畫(huà)的任何歷史敘述，也會(huì)從根本上成為西方藝術(shù)史。埃爾金斯設(shè)想道：

“我在想，是否有一位學(xué)者能夠……發(fā)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)有如此豐富的歷史，它豐富到足以作為理解整個(gè)藝術(shù)史的基礎(chǔ)。至今，這樣的學(xué)者并未出現(xiàn)……其根源在于藝術(shù)史特定的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)至今沒(méi)有能夠讓藝術(shù)史從中國(guó)開(kāi)始發(fā)展、從而以中國(guó)視角來(lái)發(fā)現(xiàn)非中國(guó)的藝術(shù)?！?/p>

“我很高興能指出，在繪畫(huà)傳統(tǒng)方面，中國(guó)比歐洲更具復(fù)雜性，且歷史更悠久。中國(guó)繪畫(huà)的歷史學(xué)和品評(píng)類文獻(xiàn)在體量上比西方文獻(xiàn)更豐富，而且中國(guó)的繪畫(huà)派別與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的數(shù)量足以與西方抗衡。在西方有藝術(shù)史之前，中國(guó)就已經(jīng)有了藝術(shù)編年史……”

迄今為止，埃爾金斯的“激進(jìn)”觀點(diǎn)以及他欲“讓藝術(shù)史從中國(guó)開(kāi)始發(fā)展”并以中國(guó)藝術(shù)“作為理解整個(gè)藝術(shù)史的基礎(chǔ)”的靈感并未獲得同行積極的響應(yīng)。

圖12：《早上》，油畫(huà)，1821～1822，22 × 30.5 cm，漢諾威國(guó)家博物館藏

圖13：《昏星》，1830～1835，油畫(huà)，32.3 × 43cm，歌德故居藏

當(dāng)代從事藝術(shù)研究的學(xué)者（尤其是對(duì)后殖民主義理論思潮有所同情者），雖然在跨文化比較研究時(shí)更為謹(jǐn)慎，但是無(wú)論在東方還是西方，這些受過(guò)良好訓(xùn)練的藝術(shù)研究者依然會(huì)毫不猶豫地使用“現(xiàn)實(shí)主義（Realism）”“浪漫主義（Romanticism）”“ 象征主義（Symbolism）”等術(shù)語(yǔ)來(lái)描述中國(guó)山水畫(huà)，并且往往不會(huì)深究這些概念所蘊(yùn)涵的特定哲學(xué)傳統(tǒng)才具備的前提預(yù)設(shè)。當(dāng)羅蘭用“浪漫主義風(fēng)景（Romantic Landscape）”一詞同時(shí)界定北宋山水畫(huà)與19世紀(jì)西方風(fēng)景畫(huà)的時(shí)候，這尚可解釋為是他面向非專業(yè)者寫(xiě)作的需要。但在方聞?lì)H具國(guó)際影響力的中國(guó)藝術(shù)史研究中，我們則不得不清楚地遭遇非對(duì)稱性現(xiàn)象所帶來(lái)的尷尬與難以避免的困境。雖然方聞主張筆法才是中國(guó)繪畫(huà)的關(guān)鍵，并且承認(rèn)中國(guó)繪畫(huà)從來(lái)都不在于對(duì)“寫(xiě)實(shí)”或“理想”二者中單一一方的追求，中國(guó)畫(huà)家們對(duì)“寫(xiě)實(shí)”一貫抱有批判性的保留態(tài)度，但在其《超越再現(xiàn)》一書(shū)對(duì)宋元繪畫(huà)的講述中，“Realism（寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)實(shí)主義或者現(xiàn)實(shí)主義）”卻成為一個(gè)核心的概念。方聞在用這個(gè)概念來(lái)界定兩宋院畫(huà)傳統(tǒng)時(shí)并未猶豫，有時(shí)他直接稱這一傳統(tǒng)為“Academy Realism（畫(huà)院寫(xiě)實(shí)主義）”。然而，當(dāng)討論不同畫(huà)家及作品時(shí)，方聞卻不得不使用諸如“Representational Realism（ 再現(xiàn)性的寫(xiě)實(shí)主義）”“ Decorative Realism（ 裝飾性的寫(xiě)實(shí)主義）”“Descriptive Realism（描述的寫(xiě)實(shí)主義）”“Emotional Realism（情緒性的寫(xiě)實(shí)主義）”“Magic Realism（魔幻寫(xiě)實(shí)主義）”“Formal Realism（ 形式寫(xiě)實(shí)主義）”等寫(xiě)實(shí)主義的模棱兩可的變型來(lái)加以區(qū)分。筆者以為，從“描述性的寫(xiě)實(shí)”到“裝飾性的寫(xiě)實(shí)”，或者從“再現(xiàn)性的寫(xiě)實(shí)”到“情緒性的寫(xiě)實(shí)”，這些被強(qiáng)行撐開(kāi)的寫(xiě)實(shí)主義光譜實(shí)際上恰好說(shuō)明了常見(jiàn)的“寫(xiě)實(shí) vs 表現(xiàn)”這對(duì)串連西方藝術(shù)史敘事的范疇在闡發(fā)中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)象上捉襟見(jiàn)肘。有趣的是，在分析南宋院畫(huà)代表人物馬遠(yuǎn)時(shí)，方聞行文間不僅用了“寫(xiě)實(shí)主義”，還用到了“巴洛克式的表現(xiàn)主義”（以及“象征主義”）這些細(xì)究起來(lái)未必能夠通約的概念。

方聞的困局實(shí)際上呼應(yīng)著跨文化研究中的非對(duì)稱性問(wèn)題，其根本原因均在于被西方學(xué)術(shù)范式所壟斷的闡釋語(yǔ)境。闡釋語(yǔ)境對(duì)于寓于其中的任何詮釋活動(dòng)而言是默而不宣、“不證自明”的。筆者認(rèn)為，跨文化比較若意圖完全割裂主體的闡釋語(yǔ)境而進(jìn)入純粹的他者，便與那種尋找絕對(duì)的客觀視角的訴求一樣，皆成為形而上的虛構(gòu)。然而，所謂“語(yǔ)境”本身即有兩面性，主體置身所在的闡釋語(yǔ)境既是限制束縛的邊界與韁繩，也是縱橫馳騁的領(lǐng)土和疆域。主體的闡釋語(yǔ)境雖然不能被絕對(duì)剝離，卻可以在反思中延伸?？缥幕容^中，難能可貴的是一方面放下試圖絕對(duì)正確地進(jìn)入他者的虛妄，另一方面避免囿于自我畫(huà)地為牢而拒絕一切向外探尋的嘗試，從而在語(yǔ)境自覺(jué)的前提下，在與他者對(duì)話的進(jìn)程中，同時(shí)促進(jìn)闡釋語(yǔ)境的開(kāi)放、延伸與詮釋對(duì)象意義的生長(zhǎng)。

筆者認(rèn)為，解決非對(duì)稱性問(wèn)題的關(guān)鍵在于開(kāi)放闡釋語(yǔ)境，即在闡釋語(yǔ)境自覺(jué)的前提下，允許多重可替代性的講述并存。這絕非“不是東風(fēng)壓了西風(fēng)，就是西風(fēng)壓了東風(fēng)”的邏輯。開(kāi)放闡釋語(yǔ)境下的敘事不是某個(gè)單一的綜合敘事，而是保留著應(yīng)物隨心的最豐富的可能性選項(xiàng)的不斷整合中的敘事進(jìn)程。此外，解決非對(duì)稱性問(wèn)題還需要一種更為積極的比較觀念，正視比較的創(chuàng)造性及其價(jià)值。比較并不只是（有或無(wú)）關(guān)聯(lián)的事實(shí)描述，也不止于鉤沉索隱的真?zhèn)闻袛?；比較是一種創(chuàng)造敘事的方式，它不僅具有描述性，還具有規(guī)范意義。通過(guò)比較而整合重組的不僅是有關(guān)比較對(duì)象的敘事，同時(shí)可能更為重要的是在比較過(guò)程中，通過(guò)闡釋語(yǔ)境的開(kāi)放與延伸而創(chuàng)造出比較對(duì)象的新意義，或者引入既有意義的新載體。比較研究作為當(dāng)前跨文化研究實(shí)踐的核心策略具有不可否定的歷史意義，作為整合不同地域文化資源、推進(jìn)更具說(shuō)服力的全球性講述的有效方式，在世界文化多樣性衰落之前將長(zhǎng)期存在。當(dāng)然，要徹底治愈非對(duì)稱性的沉疴痼疾，方法論反思與革新不過(guò)是千里之行的起點(diǎn)，要改變這一現(xiàn)狀需要越來(lái)越多比較研究者日積跬步的努力。值得注意的是，寄望于通過(guò)大力提倡中國(guó)文化的主體性來(lái)扭轉(zhuǎn)比較研究中的非對(duì)稱性困境，并不一定會(huì)獲得預(yù)期的效果。在國(guó)際學(xué)術(shù)日漸融合的進(jìn)程中，過(guò)度強(qiáng)調(diào)文化主體性這一不必爭(zhēng)辯的事實(shí)，可能要么導(dǎo)向極端的文化相對(duì)主義，要么在某種程度上陷入“包容性的排他效應(yīng)（The Effect of Inclusionary Exclusion）”這個(gè)怪圈。

圖14：《孤獨(dú)的樹(shù)》，1822，油畫(huà)，55 × 71cm，柏林舊國(guó)家美術(shù)館藏

圖15：《船在沙灘，月出》，約1839，素描，41.6 × 24.4 cm，圣彼得堡冬宮博物館藏

結(jié)語(yǔ)

《旅人》反映了弗里德里希創(chuàng)作生涯中被廣泛銘記的重要片段。從他后來(lái)的作品中我們可以看出，這種與蒼莽自然對(duì)峙的強(qiáng)烈基調(diào)，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N平靜祥和的靜觀。畫(huà)中人不再被描繪為身處絕地，荒野中的人跡毫不突兀地漸融于彌漫的霧靄或延展的地面中，這在《一天中的時(shí)間》（Tageszeitenzyklus）系列創(chuàng)作中可以看到（圖 12）。或許藝術(shù)家最終在自我與非我、自然與宗教、藝術(shù)與藝術(shù)家等困擾他多年的問(wèn)題中找到了和解方式，并以他的風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作為媒介，于其中“化身千億”，在自然中求得其所尋覓。盡管弗里德里希從未讓他所畫(huà)的人物轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)面向觀者，但畫(huà)中人所享受的愜意的生活（圖 13），不禁令人聯(lián)想到《莊子》中的故事?！豆陋?dú)的樹(shù)》（Der einsame Baum，圖 14）這幅作品難道不像是對(duì)莊子“無(wú)何有之鄉(xiāng)”美麗而動(dòng)人的隱喻嗎？

“今子有大樹(shù)，患其無(wú)用，何不樹(shù)之于無(wú)何有之鄉(xiāng)，廣莫之野,彷徨乎無(wú)為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下?！保ā肚f子》）

將弗里德里希置入中國(guó)山水的闡釋語(yǔ)境中來(lái)講述，是基于上述比較方法論反思的一次實(shí)驗(yàn)。在我看來(lái)，弗里德里希的獨(dú)特價(jià)值并沒(méi)有因?yàn)榘阉c東方的山水畫(huà)傳統(tǒng)進(jìn)行比較和關(guān)聯(lián)而被削弱。相反，比較敘事令其特質(zhì)得到進(jìn)一步澄清的同時(shí)，也使其藝術(shù)成就在德國(guó)浪漫主義風(fēng)景畫(huà)家的標(biāo)簽之外具有了更豐富的指向性，在某種意義上更具有世界性。設(shè)想，當(dāng)東方人從韋應(yīng)物“野渡無(wú)人舟自橫”的詩(shī)意或者王國(guó)維“無(wú)我之境”的美學(xué)進(jìn)入弗里德里希的作品《船在沙灘，月出》（Boot auf dem Strand,Mondaufgang，圖15）之時(shí)，并非取消了其原作本身的意義（比如畫(huà)家晚年關(guān)于生命與死亡的沉思），而是讓該作品在跨文化的闡釋語(yǔ)境生成與敘事重鑄中意蘊(yùn)豐富。其實(shí)，杜甫的《望岳》不是早已為《旅人》題畫(huà)了嗎？至少以本文為媒，可成全了這一場(chǎng)穿越歷史的“異域相逢”。

岱宗夫如何,齊魯青未了。

造化鐘神秀,陰陽(yáng)割昏曉。

蕩胸生層云,決眥入歸鳥(niǎo)。

會(huì)當(dāng)凌絕頂,一覽眾山小。

注釋：

① Vaughan, William,German Romantic Painting(second edition), New Haven and London: Yale University Press, 1994, p.1.

② 事實(shí)上，早期為數(shù)不多的“獨(dú)立風(fēng)景畫(huà)”往往是畫(huà)家為創(chuàng)作而進(jìn)行的草圖或素描，常在正式的作品中作為背景元素出現(xiàn)，例如阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer，1471～1528）的《池塘邊的房子》（House by a Pond，1496，水彩，英國(guó)大英博物館藏），后成為《圣母圣嬰與猴》（Virgin and Child with the Monkey，1497～1498，版畫(huà)）中的背景元素。

③ 這是弗里德里希的前輩和競(jìng)爭(zhēng)者們所珍視的傳統(tǒng)，我們可以從弗里德里希的老師延斯·尤爾（Jens Juel，1745～1802）的風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作中找到生動(dòng)的例子（圖 6）?！杜＝蛴⒄Z(yǔ)詞典》對(duì)“風(fēng)景”一詞的定義是：“當(dāng)你放眼一大片土地時(shí)，尤其是在鄉(xiāng)村，你所能看到的一切?！边@個(gè)解釋代表了該詞的日常用法和普遍理解。

④ Friedrich, Caspar David, “Friedrich’s Journal”in Werner Hofmann,Caspar David Friedrich,translated by Mary Whittall, London: Thames and Hudson, 2000[1803], p.270.

⑤ 柯?tīng)柤{用了“出離歷史的陌異”來(lái)描述弗里德里?！秮?lái)自德累斯頓荒地》系列作品給時(shí)人的印象。我借用這個(gè)評(píng)語(yǔ)在更廣義的層面上描述弗里德里希藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特。Koerner,Joseph Leo,Caspar David Friedrich and the subject of landscape (Second Edition), London:Reaktion Books, p.22.

⑥ 同注④，p.269.

⑦ Runge, Philipp Otto, Vasily Andreyevich Shukowski, et al., “Friedrich in the Eyes of His Contemporaries”, in Wieland Schmied,Caspar David Friedrich, NY: Harry N. Abrams,Incorporated, 1995, p.47.

⑧ Schmied, Wieland,Caspar David Friedrich,NY: Harry N. Abrams, Incorporated, 1995,pp.9-20.

⑨ 維蘭德·施米德（Wieland Schmied）對(duì)弗里德里希歷史上的接受情況進(jìn)行了詳細(xì)考察。他澄清了有關(guān)弗里德里希的成名、被摒棄以及被重新發(fā)掘的過(guò)程的種種誤解。施米德認(rèn)為，“弗里德里希公眾形象的歷史寵辱交替。緊接著那些他的作品被最堅(jiān)決拒絕和幾乎被完全遺忘的時(shí)期之后，就是他的畫(huà)作廣受歡迎的時(shí)期，雖然它們令人感到不安的神秘。數(shù)十載的無(wú)人問(wèn)津則引向了數(shù)十載充滿迷惑和矛盾的反響。” 同注⑧, p.20.

⑩ 風(fēng)景畫(huà)家（der Landschaftsmaler）這類標(biāo)簽也易讓人想起卡爾·埃伯萊因（Kur Carl Eberlein）的著作《風(fēng)景畫(huà)家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里?！罚–aspar David Friedrich,der Landschaftsmaler），這本書(shū)因其種族色彩而臭名昭著，現(xiàn)在被認(rèn)為是不可讀的。

? 另一位重要的德國(guó)浪漫主義畫(huà)家菲利普·奧托·龍格（Philipp Otto Runge，1777～1810）曾經(jīng)在德國(guó)浪漫主義開(kāi)始時(shí)預(yù)言：“每個(gè)人都在向風(fēng)景進(jìn)發(fā)，在這種不確定性中尋找某種確定的東西……難道我們不可能在這種新藝術(shù)中達(dá)到比以前的任何一種藝術(shù)都更加輝煌的巔峰嗎？” 同注⑧, p.20.

? Kant, Immanuel,Critique of Judgment,translated by W.S. Pluhar, Indianapolis:Hackett, 1987, p.101.

? 同注?，p.98.

? 并沒(méi)有直接證據(jù)表明弗里德里希研究過(guò)康德的《判斷力批判》，也沒(méi)有證據(jù)表明他曾直接受到康德的影響。

? Stern, Robert, “Introduction”, in Friedrich Wilhelm Joseph Schelling,Ideas for a Philosophy of Nature, translated by Errol E.Harris and Peter Heath, Cambridge: Cambridge University Press, 1988, p.x.

? 弗里德里希關(guān)于藝術(shù)的反思中用到這些概念。比如，“因此，一個(gè)人的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)不是另一個(gè)人；他的目標(biāo)是神圣的、無(wú)限的……藝術(shù)是無(wú)限的，但所有藝術(shù)家的技藝和知識(shí)卻都是有限的?！?Friedrich, Caspar David, “Friedrich on Art and Artists”, in Wieland Schmied,Caspar David Friedrich, translated by Russell Stockman, New York: Harry N. Abrams,Incorporated, 1995, p.45.

? 值得一提的是，對(duì)于中世紀(jì)的西方旅人來(lái)說(shuō)，從荒野自然中追求純粹的審美愉悅是不可想象的，因?yàn)樽匀弧翱偟膩?lái)說(shuō)仍然是令人不安的、廣闊的和可怕的，而且使人能產(chǎn)生許多危險(xiǎn)的想法。”Clark, Kenneth,Landscape into Art, London: John Murray, 1976，p.13.據(jù)說(shuō)彼特拉克（Petrarch，1304 ～1374）在從阿爾卑斯山頂峰上匆匆一瞥后，就慌忙打開(kāi)了《圣奧古斯丁的懺悔錄》，開(kāi)始進(jìn)行虔誠(chéng)地懺悔。

? Novalis, “From Miscellaneous Remarks(1797)”, “Monologue”, in J. M. Bernstein ed.,Classic and Romantic German Aesthetics,Cambridge University Press, 2003[1797], p.204.? 同注①。

? Schleiermacher, Friedrich,On Religion: Speech to Its Cultured Despisers, Cambridge University Press, 1996, pp.22-23.

? 同注④, pp.270-271.

? 同注⑦, p.47.

? Rowland Jr., Benjamin,Art in East and West: An Introduction through Comparisons,Cambridge: Harvard University Press, 2013,p.89.

? 參閱Hofmann, Werner,Caspar David Friedrich,London: Thames and Hudson, 2000. 第二章的內(nèi)容。

? 傳統(tǒng)的風(fēng)景畫(huà)通常會(huì)構(gòu)建“一個(gè)向縱深有序延伸遞進(jìn)的地面”。弗里德里?！ゑT·拉莫爾（Friedrich von Ramdohr， 1757 ～ 1822）對(duì)弗里德里希的《山中的十字架》的著名評(píng)論中指出了弗里德里希對(duì)透視法的違背—他“孤立了一個(gè)單一的垂直物體，將其從任何可見(jiàn)的與地面的聯(lián)系中分離出來(lái)?！?同注⑤, p.118.

? “在卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希之前，沒(méi)有哪個(gè)西方重要的藝術(shù)家把畫(huà)布塑造得如此空洞?！?同注⑤ , p.22.

? “弗里德里希很少描繪白天，如果可以的話他也從不描繪日光。在他的畫(huà)中，只有在夜晚、黃昏或黎明、日出或日落、濃霧或薄霧中出現(xiàn)的光?！盧ewald, Sabine,Caspar David Friedrich: Moon Watchers, Yale University press, p.11.

? 事實(shí)上，早在本杰明·羅蘭的《東西藝術(shù)》（Art in East and West）一書(shū)中，便嘗試將弗里德里希的《雙人望月》（Zwei M?nner in Betrachtung des Mondes）與南宋馬遠(yuǎn)的《高士望月圖》進(jìn)行了比較。羅蘭認(rèn)為，二者不僅有相同主題，而且都表現(xiàn)了“對(duì)人與自然關(guān)系這同一個(gè)永恒問(wèn)題的哲學(xué)性的關(guān)切?！?同注23, pp.87-91.

? 同注④, p.272.

? Wolf, Norbert,Caspar David Friedrich 1774～1840, The Painter of Stillness, London:Taschen, 2003, p.23.

? 同注?, p.11.

? 同注④, p.272.

? 同注?, p.21.

? 筆者認(rèn)為，四時(shí)云氣的說(shuō)法（如《林泉高致》講“真山水之云氣四時(shí)不同”）深受中國(guó)哲學(xué)中元?dú)馍枷氲挠绊憽?/p>

? 同注?, p.18.

? 同上。

? 考察中國(guó)任意一個(gè)時(shí)代的詩(shī)文選集，行旅題材的頻繁程度都會(huì)令人印象深刻。行走也可以是深刻的。梅勒認(rèn)為：“無(wú)論在東方還是西方，‘漫游（rambling）’都是貫穿歷史的一種哲學(xué)方法?！盡oeller, Hans-Georg,“Rambling without Destination: On Daoist ‘You-ing’ in the World” in Roger T. Ames, Takahiro Nakajima eds., Zhuangzi and the Happy Fish, Honolulu:University of Hawai’i Press, 2015，p.257. 梅勒從道家入手探討了“漫游”這種行走方式的哲學(xué)性。筆者也對(duì)“行”的哲學(xué)性進(jìn)行了初步解讀。Ouyang, Xiao,“Detachment and Reunion: Travel and Human Presence in Landscape”, in Hans-Georg Moeller, Andrew K. Whitehead eds.,Landscape and Travelling:East and West, London: Bloomsbury Academic Press, 2014, pp.88-89.

? [梁]沈約：《宋書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1974年，第2279頁(yè)。

? 然而，這并不意味著畫(huà)家正式創(chuàng)作之前沒(méi)有對(duì)對(duì)象進(jìn)行寫(xiě)生的習(xí)慣，而只是說(shuō)寫(xiě)生并非中國(guó)山水畫(huà)定義性的創(chuàng)作要素。正如彭鋒在研究王履的《華山圖》時(shí)指出，《華山圖》的創(chuàng)作過(guò)程就牽涉到“大規(guī)模地對(duì)景寫(xiě)生”。王履一共畫(huà)了兩遍華山圖，“第一遍是對(duì)景寫(xiě)生，解決了‘形’的問(wèn)題，但沒(méi)有解決‘意’的問(wèn)題……第二遍是經(jīng)過(guò)反復(fù)存想醞釀之后，因‘鼓吹過(guò)門’的激發(fā)而頓悟所得?！迸礓h還指出，《華山圖》的第一遍被畫(huà)家自己毀掉?？梢?jiàn)山水畫(huà)創(chuàng)作絕不止于求形寫(xiě)真，通過(guò)“存想醞釀”而求“意”更具決定意義。彭鋒：《重讀<重為華山圖序>》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì))》，2018年第2期，第1-3頁(yè)。

? Friedrich, Caspar David, “Letters” in Werner Hofmann, Caspar David Friedrich, translated by Mary Whittall. London: Thames and Hudson,2000[1818], p.265.

? 同注?。

? 同注④, p.270. 弗里德里希還寫(xiě)道：“如果你想投身藝術(shù)，如果你有將自己的生命奉獻(xiàn)給它的使命感，哦！請(qǐng)好好留意你的內(nèi)在自我的聲音，因?yàn)樗闶莾?nèi)在于我們的藝術(shù)?！?同注④, p.269.

? 同注?, p.7.

? 諾瓦利斯認(rèn)為，“語(yǔ)言也是如此—如果一個(gè)人對(duì)它的節(jié)奏、指法和音樂(lè)精神有良好的感覺(jué)，能用內(nèi)耳聽(tīng)到其內(nèi)在本質(zhì)產(chǎn)生的美妙效果，并相應(yīng)地提高音量或舉起手來(lái)，那么他一定會(huì)是先知；另一方面，如果一個(gè)人知道如何寫(xiě)出這樣的真理，但卻缺乏對(duì)語(yǔ)言的感覺(jué)和內(nèi)耳，他就會(huì)發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言在捉弄他，就會(huì)成為人們的笑柄……” 同注?, p.214.

? Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph,Ideas for a Philosophy of Nature, translated by Errol E.Harris and Peter Heath, Cambridge: Cambridge University Press, p.41.

? [宋]蘇軾：《蘇軾文集》，北京：中華書(shū)局，1986年，第365頁(yè)。

? 就我個(gè)人而言，這正是我昔年初次發(fā)現(xiàn)他的畫(huà)作時(shí)的心情，也是我在盧浮宮的德國(guó)繪畫(huà)展廳中從眾多藝術(shù)家的作品中一眼認(rèn)出他的一幅小畫(huà)時(shí)的感受。

? 然而，距離他生活的時(shí)代不遠(yuǎn)，18世紀(jì)的歐洲確實(shí)曾有一股“中國(guó)熱”，參閱許明龍：《歐洲18世紀(jì)“中國(guó)熱”》，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2007年。大多數(shù)學(xué)者傾向于認(rèn)為這股“中國(guó)熱”僅限于裝飾及工藝品方面。中國(guó)風(fēng)格確實(shí)對(duì)歐洲的藝術(shù)產(chǎn)生了確切影響，參閱Impey, Oliver,Chinoiserie: The Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration,London: George Rainbird Ltd, 1977。但即便在那個(gè)中西藝術(shù)跨文化交流的黃金時(shí)代，作為中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)的最高形式和最重要的繪畫(huà)類型的山水畫(huà)是否曾進(jìn)入廣大歐洲人的視野也是存疑的。我個(gè)人曾在巴塞羅那歷史博物館里發(fā)現(xiàn)了一些模仿中國(guó)文人畫(huà)的作品（其中多有山水主題）。中國(guó)文人畫(huà)對(duì)19世紀(jì)歐洲繪畫(huà)有無(wú)影響是值得探討的課題。

? 比如一些在19世紀(jì)末20世紀(jì)初流行的觀點(diǎn)：東方繪畫(huà)重色彩而不重形體，東方繪畫(huà)因?yàn)槿狈茖W(xué)而準(zhǔn)確的透視法故而落后于西方等等。

? 比如與西方繪畫(huà)相比，“這種[東方]的繪畫(huà)是線條的藝術(shù)而非色彩的藝術(shù)”；中國(guó)繪畫(huà)長(zhǎng)于山水，西方繪畫(huà)長(zhǎng)于人物。Binyon,Laurence,Painting in the Far East：An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia Especially China and Japan (Third Edition), New York: Dover Publications,1923[1959], p.14, p.25.