胸有文脈，創(chuàng)意無窮
——兼議美展“有美一人”

石 墨

（上海視覺藝術(shù)學(xué)院，上海201620）

上海視覺藝術(shù)學(xué)院當(dāng)代水墨藝術(shù)研究院主辦的“傳統(tǒng)文脈當(dāng)代演繹系列展首展”之“有美一人”順利落帷，各界交贊，眾心欣慰。

藝術(shù)家與宋代菖蒲的對話——無論如何，這是一次大膽的嘗試。一次傳統(tǒng)文脈主導(dǎo)下的現(xiàn)代視覺藝展，一次綜合視覺載體的嘉年華，現(xiàn)場有壁畫陶瓷，有書法拓片，有視頻琉璃，有裝置印蛻……藝展現(xiàn)場處處古意盎然，又處處彰顯前衛(wèi)情懷，既有“九丘八索”之“古早味”，又有綜合視覺的當(dāng)下性。但現(xiàn)場所有的一切都指向一個雅致靜氣的文脈地標——菖蒲。（圖1）

所謂“有美一人”，圍觀千人。參展的，無論何曦的“僵持”（圖2）、秦嶺的“草色”；林曦明、龐飛的“心·物”和張雷平的“誤種”，抑或朱剛、石墨的“如戲”，祁和亮、光焰、大熙、劉玥的裝置；無論是“展覽的尾聲”還是“展覽的高潮”，參展作品再怎么虛靈頂勁，光怪陸離，其實都離不開它們的“視覺語言公約數(shù)”——菖蒲。

如果我們把菖蒲比作此展的“靈魂”，那么“得菖蒲者生，失菖蒲者死”，文脈所系，當(dāng)代演繹，菖蒲就是這樣從蘇東坡的案頭向我們走來的。

圖1 參展藝術(shù)家

圖2 《僵持》何曦

一、斷脈

百年來，中國畫、中國藝術(shù)究竟“向何處去”，一直是熱門話題。時至今日，爭議的各方在“走向世界”這一點上已經(jīng)形成共識，但我們所要特別強調(diào)的是：中國的藝術(shù)，必須帶著自己的“文脈”走向世界，而絕非“照搬西方的當(dāng)代唱本”后走向現(xiàn)代，走向世界。

長期以來，我們已經(jīng)習(xí)慣于把當(dāng)代藝術(shù)等同于西方的藝術(shù)的“套路”了，以至于忽視或淡化傳統(tǒng)文脈的傾向日漸嚴重，“斷脈現(xiàn)象”其實由來已久。

在此，我們不妨先確定一下“傳統(tǒng)文脈”的含義。

文脈（Context）一詞，最早源于語言學(xué)范疇。它是一個在特定的空間發(fā)展起來的歷史范疇，其上延下伸包含著極其廣泛的內(nèi)容。從狹義上解釋即“一種文化的脈絡(luò)”。抽象地說，文脈是指介于各種文化元素之間的對話與內(nèi)在聯(lián)系，可以定義為華夏文明發(fā)源的脈絡(luò)，具象地說，是中國傳統(tǒng)文化特有的價值觀、審美、情懷和人文修養(yǎng)，以及文化長河的記憶之延續(xù)。

事實上，中華傳統(tǒng)文化脈絡(luò)的延續(xù)一直非常清楚。即令信史從殷商開始，每一段刻度也都有具體載體可循，商周文物（散氏盤、毛公鼎等）、先秦典籍（詩書易禮等）、乃至秦簡漢賦，一路到唐宋，傲然領(lǐng)袖世界文明序列，書有書道，劍有劍道，以及茶道、花道、畫道……可謂盛矣大矣，光芒四射，傳播四方。蒙元之后直至明清，雖有減損竄擾，但主干未毀。在這中間，中國的視覺藝術(shù)（字畫雕塑、壁畫崖畫、陶藝瓷藝、工藝美術(shù)以及戲劇藝術(shù)等）作為傳統(tǒng)文化的主要載體之一始終沒有問題，自信、自然、自在地生存發(fā)展著（盡管比較緩慢），但從清末至今百余年，中國視覺藝術(shù)在西洋藝術(shù)的挑戰(zhàn)之下，突然有了“問題”，其發(fā)展的道路突然變得混沌迷茫，甚至歪歪扭扭地越來越缺乏泱泱自信和藝術(shù)主張。在西方“實體”認識論與中國“辯證”認識論相互撞擊、相互質(zhì)疑的環(huán)境下，中國藝術(shù)界出現(xiàn)了以懷疑和排斥中國傳統(tǒng)文化，片面追求西方文化、西方審美為主導(dǎo)的藝術(shù)取向，致使中國的視覺藝術(shù)發(fā)展失去了文脈支撐——中國的傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)。一些藝術(shù)家將中國的視覺藝術(shù)的發(fā)展推向了兩個極端，要么保守自封，堅守冬烘，“御敵于國門之外”，以中國畫為例，所有要素不能動“一兵一卒”，否則就是“仰人鼻息”，就是“邯鄲學(xué)步”，就是“崇洋媚外”；要么全盤西化，以西方理論將中國畫改造得不倫不類，讓中國畫“看上去很美”，美得像水彩，美得像水粉，美得像油畫，但沒有一點中國人的情懷，那還是“中國畫”嗎？！高舉“現(xiàn)代化”的名義，高舉“與世界接軌”的標牌，讓國人動輒以西洋美術(shù)標準臧否中國書畫，長期以往，難怪中國畫已經(jīng)進退失據(jù)而無所適從。

類似的局面與“中西醫(yī)結(jié)合”頗相似，西醫(yī)學(xué)中醫(yī)，總覺得雙方許多概念難以對接，比如“肺”的含義，西醫(yī)就是肺臟，呼吸器官，但中醫(yī)“肺”的概念還包括毛皮與大腸（肺主毛皮，與大腸相表里），診斷疾病的“路數(shù)”因此迥然不同；而中醫(yī)學(xué)西醫(yī)呢，同樣覺得很隔閡，覺得西醫(yī)太講局部，太割裂，中醫(yī)的許多診斷術(shù)語，在西醫(yī)那里找不到對應(yīng)的病灶，比如中醫(yī)說咳嗽感冒“肺氣不宣”，就是布散功能差了，但西醫(yī)很直接：病毒作祟。

在完全不同的文化基因上發(fā)展起來的兩門不同的學(xué)科，現(xiàn)在看來“借鑒”當(dāng)然可以，而且必須，然而完全“融合”不但不可能，而且沒必要。

時至今日，波斯的細密畫、日本的浮世繪，也不斷地吸收現(xiàn)代元素，但其本質(zhì)，細密畫還是細密畫，浮世繪還是浮世繪，看山還是山，看水還是水，藝術(shù)若放棄了“這一個”，那么在世界藝術(shù)之林，還怎么被辨識呢？！

中國的視覺藝術(shù)，在“借鑒”西方藝術(shù)的同時常常被“異化”，被“借鑒”得面目全非，以至于完全不像“中國的”，其根本原因就是丟了“自己的文脈”，什么是“自己的文脈”？同樣表現(xiàn)秋天，僅僅“秋高氣爽藍藍天”是不夠的，“寂寞梧桐深院鎖清秋”的意境才是我們的文脈；同樣表現(xiàn)離別，僅僅“友誼啊地久天長”也是不夠的，“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”的場景才是我們的文脈。

書家，不能以不通文脈而“精通技法”為榮，否則就是書匠。畫家，不能以不通文脈而“精熟丹青”為榮，否則就是畫匠。

甚至筆墨線條都不是唯一，都不是不能質(zhì)疑的，但唯獨文脈，萬萬不能丟棄。

當(dāng)然，沒人苛求我們的畫家必須是文章家文史專家，沒有這個必要，也沒有這個可能，但是汲取傳統(tǒng)文脈的營養(yǎng)來滋養(yǎng)繪事、滋養(yǎng)藝術(shù)、滋養(yǎng)視覺，以使它們在任何場合一旦亮相，就是“中國的”！

這樣的要求，難道對一個中國藝術(shù)家來說很過分嗎？

二、說脈

每種視覺的藝術(shù)在我們看來，無疑都有它表現(xiàn)的局限性。其中一個很重要的原因是文化基因不同，文化背景不同，導(dǎo)致“風(fēng)韻”風(fēng)骨（西方或叫調(diào)子）的不同，俗云“味道不對”。比如油畫，畫玫瑰畫睡蓮沒問題，但一旦畫荷花，畫竹子，畫松鶴，就總覺得哪里別扭，就像洋妞穿旗袍，怎么擺姿勢，都生硬；中國畫也這樣，畫城堡，畫修道院非其所長，畫嘉年華，畫圣誕節(jié)尤其矯情，無他，西方的文脈不支持它。

“非其所長”的意思很明白，不是不能畫，就算儲油罐，就算發(fā)射架，國畫也能畫，只是體現(xiàn)不出國畫特有的美罷了。好比炒雞蛋沒有香蔥就用了大蔥，蔥則一蔥，風(fēng)味差遠了。

仍以中國畫為例，它的使命與屬性并非設(shè)定為“狀萬物，繪眾生”的，亦即不是“為萬物留影像”的，世界上的繪畫，可能都沒能像中國畫的主流那樣，一開始就拒絕工具主義，拒絕功利，拒絕“小人”，而崇尚君子情懷、士子情懷，以及天地悲憫情懷和儒道釋三教善惡情懷，以追夢的心態(tài)，用畫筆釋放皇權(quán)高壓下的焦慮，逃避濁世的煎榨，從而描繪出被寄情、移情、抒情的花鳥山水及人物。

“心”，畫家的心始終依存著文脈而驛動，畫卷是無數(shù)傳統(tǒng)士人傾訴生之喜憂的“樹洞”。

遠的不論，觀諸近代，任伯年、吳昌碩、齊白石、張大千、徐悲鴻、 吳湖帆、黃賓虹等大家，哪一位不是深得傳統(tǒng)文脈滋養(yǎng)、深具家國情懷的？

時間推演到新世紀的“大視覺”時代。

當(dāng)代藝術(shù)的包容度空前地寬廣，在我們的視覺藝術(shù)空間內(nèi)，筆墨和線條仍然有它重要的地位，但已不是“唯一”了，換句話說，就工具而言，藝術(shù)家的表達早已不受平面視覺限制、不受文本傳播的限制了，凡能吸引視覺注意的材料五花八門都可以登場，幾乎“只有想不到，沒有做不到”，廣義地說，雕塑、繪畫、攝影等藝術(shù)門類都收入了視覺藝術(shù)的囊中，不僅創(chuàng)作方式多樣，造型手法也十分多樣，既包括二維和三維形態(tài)，也包括動態(tài)和靜態(tài)等多種藝術(shù)形式。還包括三維立體的空間藝術(shù)（如雕塑和建筑藝術(shù)）和“影視藝術(shù)”——這樣既包含視覺藝術(shù)又包含聽覺藝術(shù)的綜合藝術(shù)門類。

由于內(nèi)涵空前地豐富，它們的文脈歸屬性也就被再次地提出：如果是表現(xiàn)中國的、東方的，有沒有讓人一看就明白的標志物或“公約數(shù)”？

“文脈”是個何其龐大的概念？！僅論“國學(xué)”，經(jīng)、史、子、集，每個部類進去都是“浩如煙?！?。經(jīng)，簡易的是“五經(jīng)”（四書五經(jīng)的“五經(jīng)”），完整的則有“十三經(jīng)”；史，二十四史——一部《史記》就是五十余萬字！

搞美術(shù)的畢竟不是文博專業(yè)，我們要的是“一聲棒喝，直達心源”的象征物。

一張焦尾琴可不可以讓我們想起東漢大學(xué)者、大音樂家蔡邕呢？

當(dāng)然可以。中國古代向有“四大名琴”之說：齊桓公的“號鐘”，楚莊王的“繞梁”，司馬相如的“綠綺”和蔡邕的“焦尾”。

《后漢書·蔡邕傳》：“吳人有燒桐以爨者，邕聞火烈之聲。知其良木，因請而裁為琴，果有美音，而其尾猶焦，故時人名曰焦尾琴焉?！闭f的是蔡邕“亡命江海、遠跡吳會”時，曾于烈火中搶救出一段尚未燒完、聲音異常的梧桐木。他依據(jù)木頭的長短、形狀，制成一張七弦琴，果然聲音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名為“焦尾”，后來以它悅耳的音色和特有的制法而聞名四海。它有五不彈：疾風(fēng)甚雨不彈，塵市不彈，對俗子不彈，不坐不彈，不衣冠不彈。

后人遂用“焦尾琴”“焦尾”“焦桐”“焦琴”等喻指美琴；或比喻歷盡磨難，始見天日的賢達；或比喻未被賞識，零落為泥的寶器重器；用“桐尾焦”“桐爨”“爨下桐”“爨下殘”“爨下余”“良才入爨”來痛訴千年以下，多少能人志士不得其用，或飽受摧殘。

對一位視覺藝術(shù)家來說——無論從事雕塑、繪畫、書法還是攝影、現(xiàn)代裝置，明堂中，一張焦尾琴哪怕明知是仿的，就靜置在那里，該有多少信息量、多少靈感的涌入啊，那一刻，從春秋到東漢，又附麗了多少廟堂興衰、個人際遇，多少文脈元素呢。

我們還可以注意魏晉，在中國的歷史上，魏晉時代是眾所周知的文脈豐厚，名流畢集，群星璀璨的“講故事”時代：建安七子、竹林七賢、石崇斗富、王戎辨李、右軍換鵝、廣陵絕響、《世說新語》、“捫虱而談”、八王之亂、永嘉南渡……

我們的當(dāng)代藝術(shù)家若要靈感滋養(yǎng)，只怕走進魏晉就樂而忘返。

只請注意了，魏晉時幾乎人人談玄，談玄不能沒麈尾。麈尾者，魏晉時代的拂塵也，論文脈，其實一支麈尾就可輕松揮去籠罩在這段歷史上的塵埃。

這是一種用駝鹿尾毛或其他動物發(fā)須做成的類似拂塵和羽扇之類的手執(zhí)物，類似于西方紳士擺譜的“斯迪克”。揮著它瀟灑倜儻，卓犖不群，風(fēng)氣所及，可說沒有一次雅集不備麈尾，沒有一個名士不持麈尾，但凡文人，已到不持麈尾，不揮麈尾就不會高談的程度。

如同不凡的“焦尾琴”、瀟灑的麈尾之上又附麗了多少名流故事、逸士風(fēng)采、時代精神、時尚流響呢。

三、續(xù)脈

中國的當(dāng)代藝術(shù)，但凡要具備“中國味”而不去尋求文脈的滋養(yǎng)，那一定是緣木求魚之舉了。

圖3 《聽草》張雷平

圖4 《夢江南》祁和亮

圖5 《塵世樂園》劉玥

此乃共識。

華夏文明是如此地璀璨奪目，差不多每一朝都有每一朝的精彩紛呈，運用之妙存乎一心，但看你的選項與造化了。

本次策展，“拿菖蒲來說事”當(dāng)然是個好主意。

一如大明之“官紳皆供宣德爐”，唐宋以降，文人的案頭清供大都少不了一叢菖蒲，其一名菖斀，又名堯韭。據(jù)說生于池澤者泥菖也，生于溪澗者水菖也，生水石之間者石菖也。入選者多為水菖石菖，泥菖不堪用。

本次展覽之展品顯然都是“石菖蒲”，張雷平的展品《聽草》（圖3），首先令人想到這樣一句詩：聽，草長的聲音！

所謂“無菖不文人”，菖蒲舊時不是長在書齋的漢磚里，就是長在案頭的石硯內(nèi)，甚或長在庭院的假山上，然而張雷平當(dāng)下讓它靜靜地長進了貝類長進了潮汐，與其“以蠡測?！?，何如“以蠡聽草”，一個個海的精靈居然搖曳起蓬蓬仙草，傾聽草的心跳，難道不比漢磚、不比石硯、不比假山、不比魏武帝“觀滄?！敝甏髷⑹拢摺翱丈讲灰娙?，但聞人語聲”的慎獨內(nèi)省嗎？

菖蒲，既然可以用來“聽”，江南，自然必須入夢。

祁和亮的《夢江南》（圖4）把他的夢境構(gòu)架在三垛粗糲古樸的柴堆上，柴堆的頂端傲立一撮菖蒲，可謂匠心獨運，用心良苦，他是要讓我們從宋之中古，直接躍向遠古，躍向范蠡的江南、季札的江南，甚至堯時的江南嗎？

菖蒲，不是又名“堯韭”嗎？蒹葭蒼蒼，白露茫茫，我們江南的先民從海侵時代就與菖蒲共棲，并不是我們隨意的想象，它看似弱不禁風(fēng)，其實太強大了，只要有點水，有點濕潤，我們的先民一定都知道，沒有土，長期地沒有土，它也能長期地活！

因此，大熙禪師的裝置《心外無》，于白沙鋪就的枯山寒水中，發(fā)掘出一枚古寺的瓦當(dāng)，并讓瓦當(dāng)蓬勃出倔強的菖蒲，是想讓我們由此遐想不朽的秦磚與漢瓦嗎？

因此，劉玥的裝置，將幾縷菖蒲大膽地種上了一根傲然直豎、物欲四溢的鐵路枕木（圖5），是暗喻著我們，裹挾著菖蒲所有的堅忍不拔、百折不撓而列車般呼嘯地返回紅塵當(dāng)下嗎？

事實上，根據(jù)六朝時的《三輔黃圖》記載，漢武帝時，菖蒲已廣栽于皇家園林。而制成盆景者，則唐代便有了，中唐著名詩人張籍有詩《寄菖蒲》：石上生菖蒲，一寸十二節(jié)。仙人勸我食，令我頭青面如雪。逢人寄君一絳囊，書中不得傳此方。君能來作棲霞侶，與君同入丹玄鄉(xiāng)。

大概為了讓我們重新步入菖蒲的舊時光，作者林曦明、龐飛的展示以實物、書法、拓片、印蛻的長廊，佐以一組古老的種植修整菖蒲的工具，一組佛像印蛻，一組書法與“菖蒲紫砂”，全方位地向人們展示了一個全盛期的“菖蒲生態(tài)”，處處不見菖蒲，又處處可見菖蒲，看得見的是看不見的影子，所有展品都讓人想象“當(dāng)菖蒲曠逸地活著的時候”……

如同魏晉名流競相服餌的“五石散”，時人認為菖蒲美容延年，服之“頭青面如雪”，頭發(fā)黑，膚色白，駐顏延年，所以還保密（張籍詩：書中不得傳此方）。

張籍人稱“張水部”，韓愈的大弟子，比杜甫要小五十來歲，我們據(jù)此知道，石菖蒲至少在唐代就和文人關(guān)系密切了，至宋而盛行，蘇東坡尤其推崇。最初似乎還是藥物，全株芳香，健胃理氣、利濕化痰、開竅寧神，漸漸地人們從它身上提煉出一種精神——我們從何曦作品《僵持》（圖2）與秦嶺作品《草色》里，很顯然能體悟到一種文化人精神。

因為都說菖蒲“窮且愈堅，不墜青云之志”，民間所謂“打不死的小強”，蘇東坡更有《石菖蒲贊并序》云：“凡草木之生石上者，必須微土附其根，惟石菖蒲并石取之。濯去泥土，漬以清水，置盆中可數(shù)十年不枯。雖不甚茂，而節(jié)葉堅瘦，根須連絡(luò)，蒼然于幾案間，久更可喜”。

“漬以清水，可數(shù)十年不枯”？那，連清水都一點不給，又該如何？！

何曦原本就試圖用影像記錄一盆菖蒲在斷水絕光的環(huán)境下，從生到死的全過程。萬沒想到，從9 月中旬，到12 月中旬藝展開幕，整整三個月的幽閉，相當(dāng)于一個人絕食三個月——這盆菖蒲居然還活得郁郁蔥蔥！

藝術(shù)家靈機一動，直接就將它做成活的“實物裝置”供展，題為《僵持》。

白晝與黑夜的對峙，清貧與富貴的對峙，鯁介與圓滑的對峙，正直與奸佞的對峙。最后是生之欲，與死之獰的對峙。

是為“僵持”。世事萬物，有多多少少的“僵持”？！

而秦嶺的琉璃作品《草色》，說他“意外發(fā)現(xiàn)”可以，說他“菩提本無樹”，也未嘗不可，當(dāng)他將菖蒲融入高溫玻璃液時，無論如何也想象不到，菖蒲將會以何種形態(tài)灰飛煙滅——藝術(shù)家追求的正是這一刻的“不確定性”，他等待著“窯變”，他等待著“異化”，結(jié)果是“六祖”穿越千年對他若有若無地說：本來無一物，何處惹塵埃。

琉璃作品中的煙氣、霞氣、清氣是不是菖蒲之魂？菖蒲與蘭一樣是性靈之物，因簡而潔，因俗而雅，有出塵之致，其靜默入定的氣韻大概也正和道家的清虛無為、佛家的空寂本無、儒家的寧靜致遠相呼應(yīng)，所以也能同時成為儒道釋三教的案頭清供、文房至寶。

圖6 藝術(shù)家石墨現(xiàn)場創(chuàng)作中

至于菖蒲的“忍寒苦，安淡泊，與清泉白石爲伍，不待泥土而生者，瘠而不死，夫孰知其理”的高蹈節(jié)操，朱剛與石墨的線條功夫、筆墨修為，正好借此氣場而鋪張揚厲、酣暢淋漓地將它哲理化，將它人格化。（圖6）

展出至此漸入高潮，又進入尾聲。一位是神追張旭的畫苑狂草，落筆就是枯藤彌天、太極河圖、星辰大海、迢迢云漢；一位是心儀任頤的人物工筆，行云流水，圓熟自如的運筆無外乎眾生百態(tài)、三教九流、帝王將相、才子佳人。

是案頭的清供讓石墨想起“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”，想起古樹昏鴉，小橋流水人家，斷腸人在天涯呢，還是澗草堯韭的流麗自妍，搖曳通神，讓朱剛激發(fā)出大江東去浪淘盡，英雄折腰嘆白發(fā)的豪情呢。（圖7）

菖蒲始終沒說話。傳統(tǒng)文脈的流布，從來都不是皮相的圖解與拘執(zhí)的拷貝，它是初春時冰水的自然融化，它是深秋時山嵐的隨風(fēng)沁潤，它是取之不盡用之不竭的無上寶庫，今天是“有美一人”，明天將“美人無數(shù)”——只要我們虔誠，只要我們?nèi)諒?fù)一日，年復(fù)一年。

圖7 《出將·入相》 朱剛，石墨

四、結(jié)語

藝術(shù)家與宋代菖蒲的對話——無論如何，這是一次大膽的嘗試。一次傳統(tǒng)文脈主導(dǎo)下的現(xiàn)代視覺藝展，一次綜合視覺載體的嘉年華。

傳統(tǒng)文脈，當(dāng)代演繹，還將有多少好戲開場，還將有多少大膽探索，還將有多少精彩紛呈呢？

讓我們繼續(xù)！