世界散文詩(shī)：在思想的隱喻里展開(kāi)或釋放 （十四）

黃恩鵬

再看瑞典詩(shī)人特朗斯特羅姆的《牧歌》：

我繼承了一座我很少去的黑色森林。但一天，死者和活人換位的時(shí)刻到來(lái)。森林活躍起來(lái)。我們并非沒(méi)有希望。那些最棘手的案子雖經(jīng)過(guò)許多警察的努力，仍懸而未了。我們生活的某一角落也有一個(gè)懸而未了的愛(ài)，我繼承了一座黑色森林，但今天我走入了另一座：明亮的森林。所有活著的都在歌唱搖頭晃尾爬行！這是春天?？諝馐謴?qiáng)壯。我持有遺忘大學(xué)的畢業(yè)證書(shū)，而且兩袖清風(fēng)，像晾衣繩上的襯衣。

進(jìn)入特朗斯特羅姆的語(yǔ)言隱喻系列是需要莫大的勇氣的。這當(dāng)然毫無(wú)疑問(wèn)。還在于，特氏有驚人的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換、巨大的隱喻力量。他常常賦予事物以秘密，塑造精神生活和夢(mèng)境的自由向度。這些，都與靈魂關(guān)聯(lián)。比如瞬間閃現(xiàn)的詩(shī)性光澤，打開(kāi)聲音、色彩與視覺(jué)等不同的界面，讓思想的閃電四散開(kāi)來(lái)。而意志和藝術(shù)所共有的東西，則讓空間更為活躍和激蕩。

特氏的散文詩(shī)并不多。這章《牧歌》有著對(duì)于世界向度的走向，有著一個(gè)可以解釋的可能。詩(shī)文本依然以主體“我”進(jìn)入客體?！袄^承”是時(shí)間的延續(xù)，然而那一座“黑色森林”是什么呢？當(dāng)然是模糊不清的社會(huì)狀態(tài)。是需要一種力量（光）進(jìn)入，并能明晰地證明，那光明對(duì)于森林的重要作用?！昂苌偃ァ被蛘卟辉ミ^(guò)的存在。這便讓存在有了神秘性。那么，這個(gè)神秘性是否在吸引主體“我”？在時(shí)間的限量上忽然有了一個(gè)轉(zhuǎn)折之處。這個(gè)轉(zhuǎn)折之處似乎讓詩(shī)人看到了一個(gè)希望的來(lái)臨：“但一天，死者和活人換位的時(shí)刻到來(lái)?！焙诎资澜绲念嵉梗瑐€(gè)人命運(yùn)對(duì)于世界命運(yùn)的構(gòu)成、影響和最終達(dá)成的和解，成了對(duì)這個(gè)世界一種存在的解釋。

那么，這樣的顛倒又和解，事實(shí)上是一種意識(shí)形態(tài)的顛倒或者悖反。這是時(shí)代或者國(guó)體的反映。那一座“黑色森林”“活躍”了起來(lái)，也就是說(shuō)從一種模糊不清的狀態(tài)中蘇醒了過(guò)來(lái)，變得清楚。過(guò)去那些曾是陰郁的所在，變得明亮了起來(lái)，也讓內(nèi)心充滿了亮度——“我們并非沒(méi)有希望”，在絕望中誕生的，定然是欣悅的?！白罴值陌缸印敝傅氖鞘裁?？是否就是一種禁錮人們思想的東西？這是對(duì)歷史自由向度的拷問(wèn)?！皯叶戳恕笔菦](méi)有解決的問(wèn)題。還需要整體時(shí)代大機(jī)器來(lái)修復(fù)。當(dāng)然是一個(gè)十分艱難的問(wèn)題?！吧畹哪骋粋€(gè)角落”是自己的生存之地。有危機(jī)存在，也有愛(ài)與希望，而這些都與自己有關(guān)?！皯叶戳说膼?ài)”是對(duì)封閉了的缺少自由的關(guān)注。于是，有關(guān)“自由”的隱喻，便在這里有了想往：

我們生活的某一角落也有一個(gè)懸而未了的愛(ài)，我繼承了一座黑色森林，但今天我走入了另一座：明亮的森林。

自由來(lái)臨。歷史會(huì)改變現(xiàn)在的一切。神秘的過(guò)去或許只是短暫，重要的是現(xiàn)實(shí)的自由?！懊髁劣猩帧笔蔷竦恼找?。“所有活著的都在歌唱搖頭晃尾爬行！”瞬間完成的自由生命是精神性的，而不是完全被禁錮在“黑色森林”中，那一座被我所繼承了的黑色森林，改變了模樣和狀態(tài)，變得充滿了生機(jī)。這是新生力量的召喚。春天來(lái)了，一切都在明亮中被呼喚而出?！翱諝狻北毁x予人化。人化了的自然則是和諧的?！斑z忘大學(xué)的畢業(yè)證書(shū)”是對(duì)于自由的最好明證。它是過(guò)去時(shí)光里留下的記載。這份美好是純正的，不容置疑的?！皟尚淝屣L(fēng)”，是希望沒(méi)有力量的牽制，可以自由自在?！跋窳酪吕K上的襯衣”，一個(gè)“像”字便把暗喻或隱喻變成了明喻，它執(zhí)著于某種生活的寓言。詩(shī)文本的組成，便形成為由暗到亮（黑色森林——明亮森林）的過(guò)程，也是從低音到高亢明亮的“提升”過(guò)程。

“牧歌”的象征意味便在這樣一種意境下形成。它是象征，也是隱喻本身。還是一切現(xiàn)代派詩(shī)歌的起始。其中的意象派又把它發(fā)展到了極致，他們找到神秘主義哲學(xué)家史威登堡的所謂“客觀對(duì)應(yīng)物”，起最大作用的手法就是隱喻。在神秘主義看來(lái)，詩(shī)歌離不開(kāi)意象，更離不開(kāi)隱喻。而特氏的隱喻文本似乎有著不盡言說(shuō)的可能。因此，瑞典文學(xué)院將2011年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予了瑞典詩(shī)人特朗斯特羅姆。授獎(jiǎng)詞稱特朗斯特羅姆“通過(guò)他精簡(jiǎn)的、透明的意象，向我們展示了通往現(xiàn)實(shí)的新途徑”。所言不虛。

再看弗吉尼亞·伍爾芙的小說(shuō)《海浪》。每章的序言（引子）都是一章極好的描述一天不同時(shí)段的散文詩(shī)。以海浪和太陽(yáng)的漲落與變化對(duì)應(yīng)人的生命，跟在每段引子后面的，是六個(gè)沒(méi)有姓氏的、高度形式化的人物在各自相應(yīng)人生階段——從兒童時(shí)代、學(xué)生時(shí)代、青年時(shí)代、中年時(shí)代直到老年時(shí)代，這幾個(gè)瞬間的內(nèi)心獨(dú)白。不只如此，每章的展開(kāi)情節(jié)部分，也同樣是哲理性的生命之經(jīng)驗(yàn)散文詩(shī)——這樣的一部以散文詩(shī)語(yǔ)言寫(xiě)就的“人生意識(shí)流”的作品：從早到晚一天的時(shí)間流變所暗示的，是人生由盛到衰的時(shí)光。其裹挾著的關(guān)于生命、時(shí)間、痛苦、希望、死亡等人生問(wèn)題的思考，讓人玄思。讓人不得不悟覺(jué)生與死的矩限：

我開(kāi)始寫(xiě)下一個(gè)數(shù)字，于是世界就被圈在里面，而我自己則是在這個(gè)圓圈的外邊;現(xiàn)在我把圓圈連通——就這樣——封接起來(lái)，成為一個(gè)整體。世界就是一個(gè)整體，而我則在這個(gè)整體之外，哭喊著：“啊，救救我，別讓我被永遠(yuǎn)趕出在這時(shí)間圓圈的外邊。”①

引子與正文互相映射，為讀者的感官開(kāi)辟出前所未有的、細(xì)致入微的通道，最大限度地接近生命、時(shí)間、意識(shí)以及感覺(jué)的實(shí)質(zhì)。文本結(jié)構(gòu)及內(nèi)容，超過(guò)了小說(shuō)所能容納的范圍。是一部地道的“跨文體寫(xiě)作”，更是以散文詩(shī)為主體的文學(xué)文本。如寫(xiě)風(fēng)中大海：

起風(fēng)了。浪波擂鼓似的拍擊著海岸，就像有一群纏著頭巾的戰(zhàn)士，一群頭裹著布巾、手里握著涂了毒汁的長(zhǎng)矛的人，正在高高地?fù)]舞著他們的武器，向著正在吃草的畜群，向著那頭白色的綿羊發(fā)起攻擊。

大海，本身的詞義是動(dòng)勢(shì)的。在這里，詩(shī)人看見(jiàn)的大海，是一個(gè)充滿殺戮的大海。他的身下是動(dòng)的，涌動(dòng)的一群高舉武器的人;他的前面是靜的，一群不知不覺(jué)正在吃草的綿羊。如此寫(xiě)大海之潮，真是令人叫絕！這里，詩(shī)的主體是他也是我，兩個(gè)：或也是高舉武器的人，或也是低頭吃草的羊。初心正覺(jué)，在一動(dòng)一靜里展開(kāi)詩(shī)的想象，靈感也是無(wú)束漂泊。我想，寫(xiě)這段時(shí)，伍爾芙一定是在大海邊面對(duì)海浪描摹的。它所暗示的，又是什么，誰(shuí)都可以聯(lián)系或想象：與時(shí)代？與這個(gè)國(guó)家的命運(yùn)？與生命的終極關(guān)懷？這是文本的力量。伍爾芙的寫(xiě)作，常有幻象出現(xiàn)：

它們將我卷在它們巨大的浪峰之間，我被弄得頭上腳下，我被翻轉(zhuǎn)了;我四腳朝天，躺倒在這些長(zhǎng)長(zhǎng)的光影里，這些長(zhǎng)長(zhǎng)的浪波里，這些沒(méi)有盡頭的道路上，同時(shí)有人在后面追逐，追逐。

海浪的意象是較難理解的。它由“發(fā)出嘆息般的聲音，像熟睡中不自覺(jué)的呼吸”“呈現(xiàn)出魚(yú)鱗們的閃閃亮光”到“黯淡”“稠密”;從“強(qiáng)有力地不斷伸縮著，仿佛一臺(tái)發(fā)動(dòng)機(jī)反復(fù)地吐吞著它的力量”到“鋪上了灰色的陰影”;“從黑暗濃重”到“紛紛破碎”，鮮明地體現(xiàn)富有生命意義的意象。它是一種哲學(xué)的思辨。柏格森的哲學(xué)對(duì)意識(shí)流文學(xué)，尤其是初期的意識(shí)流作家影響尤為深遠(yuǎn)。柏格森在《創(chuàng)造的進(jìn)化》一書(shū)中如此闡述這種“生命的脈動(dòng)”，與《海浪》無(wú)不有著必然的聯(lián)系。柏格森認(rèn)為生命的沖動(dòng)有兩種不同的傾向。一種是生命沖動(dòng)的自然運(yùn)動(dòng)。即生命沖動(dòng)的向上噴發(fā)，它產(chǎn)生一切生命的形式;一種是生命沖動(dòng)的自然的逆轉(zhuǎn)，即向下的墜落，它產(chǎn)生一切無(wú)生命的物質(zhì)事物。這兩種傾向根本對(duì)立，互想抑制。

伍爾芙在她構(gòu)思《海浪》時(shí)認(rèn)為，海浪有兩條不同的水流：向前飛的蛾;中間聳立的花朵;植物不斷地破碎與新生。因此，在《海浪》中，伍爾芙不止一次地用水滴的凝聚和墜落來(lái)形容生命的流失。如在第八章中，伯納雄說(shuō)：“時(shí)間的一滴墜落了”“在我心靈的屋檐上形成的一滴墜落了”“在我心靈的屋檐上，時(shí)間一邊形成，一邊又墜落”“當(dāng)窗上一滴水珠帶著沉淀物沉甸甸地落下來(lái)時(shí)，時(shí)間也墜落了。這些都是真正的循環(huán)，都是真正的事件”“我凝成了;一滴墜落了;我墜落下來(lái)”。《海浪》是隱喻加抒情的小說(shuō)，卻以超現(xiàn)實(shí)主義的“神秘性”，來(lái)反襯一種亦真亦幻的現(xiàn)實(shí)。這種超現(xiàn)實(shí)主義散文詩(shī)似的文本寫(xiě)作，在伍爾芙作品中比比皆是。

然而，超現(xiàn)實(shí)主義并不是萬(wàn)能，也并不能成為詩(shī)歌文本寫(xiě)作的主要要素，雖然它能把人類的夢(mèng)幻、潛意識(shí)，視作為超現(xiàn)實(shí)并映射現(xiàn)實(shí)的東西，但其藝術(shù)表現(xiàn)，還是要依附事物的原質(zhì)。這是有喻義的文本法則，也是詩(shī)的要義所在。即便是蘭波、圣-瓊·佩斯、邁克爾·布洛克、羅伯特·勃萊、特朗斯特羅姆等超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人，也迷戀一種“東方古老式”的神秘力量。而埃利蒂斯曾自豪宣稱：歐洲人在黑暗中發(fā)現(xiàn)了神秘，希臘人則是在永恒的光明中找到了它。當(dāng)希臘的畫(huà)家從一位晌午走向大海的少女裸露的乳房上，看到一只棲息的蝴蝶，光明中的神秘就在眼中呈現(xiàn)?！吧衩刂馈北愠蔀楸辉S多詩(shī)人探尋的東西了。

詩(shī)歌藝術(shù)中，正如薩瓦托所言：“分解性語(yǔ)言更有靈活性”。在西方詩(shī)歌中，一些冷凝的詞匯，如“墳?zāi)埂薄鞍怼钡日Z(yǔ)言元素較多。它們的傾向性預(yù)謀是黑暗、陰晦或憂郁?！鞍丁迸c“太陽(yáng)”語(yǔ)言元素的傾向性預(yù)謀是“光明”。黑暗與光明是反義詞，揳在語(yǔ)句里便產(chǎn)生幻影式的反向喻義。鮮潤(rùn)的春天與遲暮的秋風(fēng)、存在的事物與已逝的光陰的“反義轉(zhuǎn)換”，也許就是羅蘭·巴爾特所說(shuō)的“秋天寫(xiě)作”狀態(tài)。這種狀態(tài)，也讓詩(shī)人找到了“借以說(shuō)話的”文本，為其傾向性預(yù)謀找到了揮灑美妙的想象力之所在。而一個(gè)詩(shī)人美妙的想象力，正是摧毀和創(chuàng)造詩(shī)歌語(yǔ)言鏡像的力量。

詩(shī)性的睿智，語(yǔ)言的喻象，其實(shí)就像懸浮海上的“冰山”。我們所能看到的，僅僅是浮在海面之上的山體部分，在海水之下的大部分的山體我們還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)。但它卻具有浩大的力量。因?yàn)?，它所承載的是整個(gè)冰山之重。語(yǔ)言也一樣，它所承載的，正是被展開(kāi)、被隱藏了的在原象之外的意義群！而在語(yǔ)言隱藏文本喻義的同時(shí)，有些時(shí)候，創(chuàng)作者本身也未必能夠詮釋得了。

在語(yǔ)言的運(yùn)用上，詩(shī)人能從“神秘之美”中捕捉“另一種風(fēng)”，這是由現(xiàn)代詩(shī)的“無(wú)法確定性”決定的?！盁o(wú)法確定性”讓詩(shī)人靈性得到哲學(xué)意義的釋放。那種超驗(yàn)于本體之外的思考，讓語(yǔ)言有著非同尋常的光亮，也因此有了“陽(yáng)光傾斜金子落地”的思考。一些詩(shī)人的作品中有大膽的比喻、新奇的節(jié)奏、巧妙的文字游戲以及巴羅馬克和超現(xiàn)實(shí)主義的特征，因而被視為語(yǔ)言的冒險(xiǎn)。但是，這種獨(dú)出心裁的吟詠，讓一些詩(shī)人似乎更能在諸多“語(yǔ)言介質(zhì)”中揳入奇幻的想象。如蘭波的《晨曦》，起句是“我曾擁抱夏天的晨曦”，結(jié)句是“醒來(lái)已是正午了”。結(jié)尾的一個(gè)字“醒”字，道出了開(kāi)頭實(shí)為“夢(mèng)”。這為整章鋪下了基調(diào)：它是夢(mèng)幻之詩(shī)。夢(mèng)幻，恰恰是超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的根本要旨。我們讀到了中間的段落，則為夢(mèng)的過(guò)程——亮光淡白的小徑。冷杉林地。金色瀑布。寶石般的露珠掛在草尖上。鳥(niǎo)鳴?；ㄩ_(kāi)。原野。少年。女神……當(dāng)少年看見(jiàn)了這個(gè)女神時(shí)，“那人”（我）要掀揭去她身上的輕紗羅裙，最終還擁抱了她！接著，一連串的“過(guò)程”出現(xiàn)了，令他沉醉。突然——“晨曦和孩子一塊墜倒在那林子下邊”。正當(dāng)這美妙的故事即將往下一步延伸時(shí)，一個(gè)遺憾的結(jié)句，讓這美妙戛然而止：“醒來(lái)已是正午了。”這最后一個(gè)句子變得斷裂、破碎和殘缺、欲言又止的節(jié)制。“醒來(lái)。已是……正午了?！币苍S這樣譯，更有味道。如果是我的話，我會(huì)有意斷裂句子或拆解語(yǔ)言——這正是詩(shī)文本為讀者留下空間的迷人之處——文本的空白斷裂帶。讓讀者在這個(gè)斷裂了的語(yǔ)境下，自己去想象，去彌合，去填充，去細(xì)讀。

蘭波的《晨曦》與魯迅《野草》里的《好的故事》，有著異曲同工之妙。二章比照，有些許相似的語(yǔ)境——幻境的玲瓏剔透。物態(tài)的遷思妙想。夢(mèng)境的靈動(dòng)曼妙。其唯美意緒，都在文字中了。周遭一切圍繞他的，是夢(mèng)的無(wú)窮美好：小船。小河。山陰道。草?；?。狗。茅屋。靜水。游魚(yú)。云。塔。斜欄。農(nóng)夫。村婦村女。新禾。竹林。讓他在“寒冷的秋夜”里看見(jiàn)了“美的事，像一片云錦”。喻指什么？只有對(duì)“寒冷的現(xiàn)實(shí)”有著切膚之痛、有著抗拒和厭惡的人，才會(huì)寄望于一個(gè)美輪美奐的夢(mèng)境。而中國(guó)古代文賦中亦早有此類文本，如：宋玉《高唐賦》中的巫山神女、曹植《洛神賦》中的凌波仙子洛神，這些超離現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻，何其的相似！

超現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)主張由蘭波直接承繼。關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義，也許布勒東的解析更為出色，他認(rèn)為“超現(xiàn)實(shí)主義試圖憑借意識(shí)寫(xiě)作，使某些船只免遭魚(yú)雷的進(jìn)攻。有點(diǎn)兒像一條充滿幻覺(jué)的鬼怪船……做夢(mèng)和無(wú)意識(shí)寫(xiě)作是心靈活動(dòng)的產(chǎn)物。如果這些心靈活動(dòng)的產(chǎn)物能盡量與表達(dá)心聲的意愿分開(kāi)，盡量減少隨時(shí)準(zhǔn)備當(dāng)制動(dòng)器用的責(zé)任觀念，盡量避免為‘智力的被動(dòng)生活以外的東西所控制，那么這些產(chǎn)物就會(huì)具有下述優(yōu)點(diǎn)……它們提供了一把鑰匙，用以無(wú)限期地不斷打開(kāi)那只裝有無(wú)數(shù)抽屜的、叫做‘人的箱子……”②超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人排除了夢(mèng)與寫(xiě)作之間的距離，他們欲以夢(mèng)的感受者的身份在無(wú)意識(shí)的狀態(tài)下記寫(xiě)夢(mèng)幻。邏輯與意識(shí)是他們創(chuàng)作中必須時(shí)刻警惕的敵人。布勒東相信“那兩種似乎矛盾的狀態(tài)——夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)——將來(lái)會(huì)變成一種絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)”，“我之所愛(ài)、我之所思以及我之所感都使我傾向于一種獨(dú)特的內(nèi)在哲學(xué)。這種哲學(xué)認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)存在于現(xiàn)實(shí)本身，既不高于現(xiàn)實(shí)，也不在現(xiàn)實(shí)之外?！雹鬯J(rèn)為生與死、真實(shí)與幻想、過(guò)去與未來(lái)、能言傳的和不能言傳的，都不能看作當(dāng)然的對(duì)立面。而焦慮、痛苦與渾然不可捉摸的感覺(jué)，以及人類靈魂幾乎難以把握的幻象，是人沉浸其中之故。如何把握靈魂的一體與分裂的揆度，確實(shí)關(guān)乎詩(shī)文本的創(chuàng)作。就如同太陽(yáng)剛剛照在水面上瞬間氤氳而起的霧氣一樣，總會(huì)在其中影影綽綽地現(xiàn)出島嶼洲渚、樹(shù)木巖石的形狀。

諸多作品中，詩(shī)人將奇譎夢(mèng)幻經(jīng)內(nèi)心加工，再進(jìn)行移植、滲透、揳入，使其有著整體的“互生”效用。有時(shí)候，更是一種“移情”在起作用。本意上的虛構(gòu)與想象，更服膺于詩(shī)的創(chuàng)造性本身。詩(shī)的夸張和變形，是通向內(nèi)外世界之先驗(yàn)的。而詩(shī)人有意來(lái)隔離現(xiàn)象與本質(zhì)。有時(shí)可以完全不考慮語(yǔ)義，而只以單純的聲音來(lái)表現(xiàn)某種事物。也許，這樣更能夠讓文本純粹，使詩(shī)文本更具有細(xì)讀和探研價(jià)值。它講究詞與詞的強(qiáng)行黏合、句子長(zhǎng)短與標(biāo)點(diǎn)的視覺(jué)效果以及多義修辭，等等，這是散文詩(shī)優(yōu)于其它文體的地方。今天的我們，對(duì)世界經(jīng)典文本的細(xì)讀過(guò)程，也是將之融入自己的創(chuàng)作技巧的過(guò)程。雖然淵源有自，但需踏雪無(wú)痕，這是散文詩(shī)高手創(chuàng)作的一種終極之境。

注：①【英】弗吉尼亞·伍爾芙：《海浪》，曹元勇譯，上海譯文出版社，2009，第16頁(yè)。②伍蠡甫主編《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社，1983，第117頁(yè)。③伍蠡甫主編《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社，1983，第172頁(yè)。

譯介

日比格尼夫·赫伯特（Zbigniew Herbert，1924-1998），波蘭著名詩(shī)人，生于利沃夫，早年曾經(jīng)在華沙和克拉科夫攻讀法律和哲學(xué)，1956年以來(lái)陸續(xù)出版了詩(shī)集《光的和聲》《赫耳墨斯、狗和星星》《物體研究》《科吉托先生》等，先后獲得過(guò)科斯西耶爾斯基獎(jiǎng)、列瑙獎(jiǎng)、赫德?tīng)柂?jiǎng)和耶路撒冷獎(jiǎng)。他與米沃什、辛博爾斯卡、羅澤維支等人一起被西方評(píng)論界認(rèn)為是20世紀(jì)波蘭最重要的詩(shī)人，在歐美產(chǎn)生了較大的影響。