當代詩的自我書寫

讀張曙光

柳宗宣

一

2014年7月17日12時15分。MH17波音777客機于阿姆斯特丹起飛，飛機搭載約兩百八十名乘客和十五個機組人員。北京時間2014年7月17日23時左右客機在烏克蘭靠近俄羅斯邊界頓涅茨克的沙赫喬爾斯克墜毀。馬航MH17客機殘骸照片顯示，其機身上有許多細小孔洞。專家分析這些孔洞或是飛機被導彈爆炸后飛散的彈片擊中所致。馬航客機事件發(fā)生幾天后，詩人張曙光寫下以此事件命名的詩《馬航MH17》——

我想不起那一時刻我在做些什么。

當然我不必提供不在場的證明，證實著

自己的清白，就像俄羅斯，烏克蘭，和反對派武裝

在山毛櫸林中玩著的捉迷藏游戲。我想我只是在散步

或逛著超市，或是匆匆穿過骯臟而冗長的街道

赴一個不必要的約會，或是在家里聽蘇菲·珊曼妮的歌

或是在看一部蹩腳的電視劇，在里面英雄們在奮力拯救著這個行將崩塌的星球——

然后，這一切發(fā)生。我同樣無法想象

那些人在那一刻在做些什么——他們無疑

是在機艙里——喝著飲料，小聲地聊天，或是

想著心事——妻子或情人——或是寫下旅途見聞好寄給爸爸媽媽，或爺爺奶奶。他們渴望走下飛機

去擁抱陌生的城市和明天。他們中的一些人確實

擁有拯救世界的能力，但這能力卻

并不足以

拯救他們自己。然后，這一切發(fā)生。他們的

旅程終止。他們的生命終止。他們的夢想終止

他們的歡樂和悲傷終止。不是伴隨

幾聲嘆息

而是一聲巨響。這一切發(fā)生，偶然或并不偶然

總是會有人死去，或淪為權(quán)力的

犧牲品，而另一些人

活著，走在鄉(xiāng)間和城市清冷或熱鬧的街頭，

匆忙或悠閑，沉思或看著商場的櫥窗，或大屏幕上

滾動的廣告，清白或不那么清白，就像我和你。

我曾說過，死亡和雪是張曙光的詩歌主題。布羅茨基在評說曼杰斯坦姆的寫作時，曾提及后者對時間的處理。這里可以轉(zhuǎn)引來論及張曙光。他的關(guān)于雪或死亡的詩篇其實也是處理時間的流逝，或者說，生命是如何消逝的，以他的詩篇呈現(xiàn)人和事物消逝的過程。這個主題張曙光在其譯著《切·米沃什詩選》序言也有論及：“上帝允許他做無神論者，這種矛盾增添了懷疑也增添了詩歌的力量——他追憶早年的生活，懷念那些死者并帶有某種負疚感，詩歌仿佛成為一種儀式。他與死者們的對話，安撫著他們，并由此呼喚真理和正義。他對詩歌的態(tài)度相當嚴肅。他的詩歌中常出現(xiàn)天堂和形而上學，清醒的現(xiàn)實感又將他拉回到塵世。”張曙光對譯介的米沃什的理解，也是其自況。他的詩歌有著對塵世死亡的祭悼，他的詩一樣很嚴肅，大都處理這個死亡主題；他相信語言和詩歌的某種力量，保持對現(xiàn)實的毫不妥協(xié)的關(guān)注。

張曙光寫過很多關(guān)于死亡的詩， 他不斷地寫著死亡和雪的詩篇，從個人家族到身邊到這個世界上甚至與己無關(guān)的死亡事件，比如我們要解讀的《馬航MH17》，書寫異域的空難事件或事件與個人發(fā)生的關(guān)系，以個人視角來表述這外在事故。張曙光不斷拓展書寫死亡的主題，其實是在描述時間或生命的流逝感；人的存在狀態(tài)，通過對個人生命感的書寫來傳達。在他的近作《風景》中，有這樣的句子:“對于風景我有一種特殊的偏愛/這個世界，一切都不是原來的樣子/我感覺我什么也把握不住……”他在自白中這樣陳述：原諒我吧，選擇了生，而不是去死/只是為了成為證人，或記錄下這頁/后人難以置信的歷史。這是一個詩人要做的見證和自我面對死亡的沉思和我們?nèi)绾卧谑赖淖晕以儐?。張曙光的寫作凝視著他身處的時代和生活世界的死亡事變，這是一個最能牽動他語詞神經(jīng)的主題，總是在召喚他從麻木的狀態(tài)震驚醒來，以他的詩來紀錄書寫，留下他在世的痕跡。語言的功效在這里得以顯露其保存事相的功能或身處災異時，一個個體的曾在，他的如雪一樣消失的人，留存他一個持懷疑論寫作者的不斷遭受損毀與削弱的愛的能力與熱情。

這對死亡的持續(xù)書寫，書寫的死亡的內(nèi)容也發(fā)生變化：從自然死亡及悼念到似乎與己無關(guān)的超級現(xiàn)代社會他者之死，從本地死亡現(xiàn)場的書寫到異地的非正常死亡。他講述災異和事故中的死亡現(xiàn)實，不是客觀的表述，而是帶有他特有的沉思的調(diào)子。

在《1986年6月16日或悼念博爾赫斯》一詩中，張曙光寫了這一天，從早晨聽貝多芬的《命運》交響曲到上班路上看見一輛救護車從身邊駛過；中午時到書店買一本《周易》甚至忽然想到博爾赫斯會喜歡；隨后他去看望一個朋友，出門時下雨，他沒有帶傘，聞到了桉樹潮濕的香氣；那種令人悲哀的味道，晚上在家里繼續(xù)播放《命運》的曲子，妻子和他談到某部記不大清楚情景的影片。在詩的最后，他說他沒有想到他的這一天。他這樣寫道:沒有，甚至沒有想到這一天會是被祭悼者的忌日。張曙光悼念博爾赫斯，從這一天日常寫起，或者說是博爾赫斯的死亡消息讓他將已逝的平常的這一天回憶，在詩中加以描述。死亡照亮了這一日，讓這一天從流逝的光陰中浮現(xiàn)。這是反向的到達，是不動聲色的祭悼。這是詩的新的表現(xiàn)形式的開掘。張曙光喜歡的另一個美國紐約派詩人奧哈拉。他甚至寫過給他的贈詩《致奧哈拉》。奧哈拉寫過一首著名的《女士死去的那天》：作者紀念的是比莉·哈樂黛，一個爵士樂歌手。奧哈拉在這首詩中像記日記一樣寫下了這一天的經(jīng)歷。張曙光譯介過這首詩，并在他的課堂上給學生們這樣講述：奧哈拉違背了所謂的寫作原則，但他遵循了寫作的一條最重要的規(guī)則，即獨創(chuàng)性。

為什么要寫這天發(fā)生的微不足道的事情也變得重要了，因為死亡使煩冗的日常得到了提升，或者說瑣細的事情使一個人的死亡變得強烈，使人出了一身冷汗。在寫關(guān)于博爾赫斯這首詩時，他還沒有讀到奧哈拉這首詩，但二者的手法有些接近，這也是為什么在十幾年后他理解并能喜歡奧哈拉這首詩的原因。紐約派詩人們的目光從自然轉(zhuǎn)向城市，注重描述城市場景來呈現(xiàn)他們的生存狀態(tài)。張曙光曾提及法國電影導演侯麥總是將街道轉(zhuǎn)入電影的畫面中。這為人的活動提供了必要的場景。張曙光在詩里加入街道都市場景，這是他有意地在他本人的創(chuàng)作中吸納各門藝術(shù)的元素和實驗。在談及個人寫作時，他這樣表述——1990年代詩歌并不追求過于宏大的主題和題材，也很少天馬行空的恣意想象；而更多的從日常經(jīng)驗和細節(jié)入手，采取平實的風格和口語，使之轉(zhuǎn)化和升華。這呼應了胡適在1919年提出的“具體的寫法”。詩歌中的日常細節(jié)除了構(gòu)成我們生命的軌跡或痕跡，它還可以還原時間，向我們坦露此在；揭示生活的本質(zhì)特征，捕捉生存狀態(tài)。加入日常描述和口語的元素的運用，處理他身處這個時代的當下經(jīng)驗，使其詩的形式到內(nèi)里進行其個人現(xiàn)代性的改造。從他的翻譯和個人寫作的實驗，我們看到了他在詩學內(nèi)部進行的工作。張曙光寫過組詩《大師素描》，呈現(xiàn)了他與他譯介的世界范圍內(nèi)的詩人的對話，這樣的對話包括詩學上的溝通、理解與吸納，改變了他的視界，甚至也改變了中國新詩的內(nèi)部生成技藝和范式，為以后的寫作者提供創(chuàng)新參照。

張曙光的詩的敘事是夾帶著他的觀察評說來進行的，他的敘述抵達對存在的沉思，從敘述中跳蕩出去，或加入另外的場景，突然的感悟，組合交織各種表現(xiàn)特征；他的敘述不是對外部事象的摹寫，或者說他的敘述是對意象和意象的組合的跟蹤，加入自由聯(lián)想和玄思的瞬間捕捉；敘述的是不同語境轉(zhuǎn)化和跳躍疊合的情狀；敘述是對思維流動的跟蹤，是對思想的思想，關(guān)于想法的想法，對意識的意識，包括即興插入的情景、對話或沉思。用他解讀阿什貝利時引用的詩句可以得到參證——什么是寫作，哦，在我看來，在紙上寫下的不是思想，確切說只是想法，也許關(guān)于思想的想法。

張曙光曾說過：一個詞或句子，像雪團一樣，滾來滾去不斷擴大，變成了雪球。就這首詩而言，是馬航MH17一詞引發(fā)的詩的運作，詩變成了一個類似于雪球一樣的形狀。他的詩的形體，呈現(xiàn)給我的視線形象，就是如他所說的一個雪球。從渾然的詩的構(gòu)成里找不到所謂的警句，它是靠詩的整體來呈現(xiàn)詩的力量。當代詩似乎不可摘句。寫作者著力于對全詩的經(jīng)營，句子之間相互呼應。當代詩的構(gòu)成近于現(xiàn)象學家施彌茨所言說的，是一個混沌的存在。非但不可摘句，甚至面對它的讀者往往失語，不可也不能解讀。詩的豐富性和它本有的晦澀要求讀者保有必要的耐心，去面對類似于雪球一樣的混沌而神秘的存在。

詩的外在形式契合了詩對死亡引發(fā)的個人日常的觀照和沉思及其想象的描述，使這首悼念的詩顯出客觀的感情揭示，生死真相的透泄，在這首詩的最后，詩人的敘述又拉回到災難未曾發(fā)生時的情景：活著，走在鄉(xiāng)間和城市清冷或熱鬧的街頭，匆忙或悠閑，沉思或看著商場的櫥窗，或大屏幕上/滾動的廣告，清白或不那么清白，就像我和你。最后出現(xiàn)街頭的屏幕滾動的廣告的特寫，讓人聯(lián)想到法國作家居依·德波對現(xiàn)代社會的景觀的描述。詩人在結(jié)尾的景觀細節(jié)點染，如同他在不露聲色的描述中所輻射出的意旨，使詩的空間得以擴展。死亡在發(fā)生，而人們照?；钪?。這讓我聯(lián)想到奧登《美術(shù)館》一詩。詩中描述畫家勃魯蓋爾的畫，畫中的村民看到別人遭遇災難而無動于衷：“一切是安閑地從那樁災難轉(zhuǎn)過臉去/農(nóng)夫或許聽到墮水的聲音/和那絕望地呼喊/但對于他好象不是了不得的失敗?！睆埵锕饪梢哉f是一個描述客觀的詩人，我揣摩他近斯自印的一本詩集，《如你所見》，他不說如我所見，而是如你所見。我的所見如你所見，如這首詩最后現(xiàn)出的就像你和我，亦如他在近作《我的自述》中所寫的：我知道世間的一切都是我的分身/我是所有活著的人和死去的人。也是還沒有出生的人。

二

在寫作《我的自述》的同一天，詩人寫過另一首《復制》：詩的開頭寫道：我復制了一個自我。在這首詩的末尾，他說他“復制了一個自我，為此我復制了整個世界”。張曙光的詩歌創(chuàng)作，可以說是他改造自我的方式，是他自身管理和自身立法的形式，他把詩歌寫作當成了自我改變更新的實驗。在回答友人的訪談中，他說他近期將注意力集中在自省的描述。詩文本的對話元素分外顯明。過去現(xiàn)在未來在他的詩中從未截然分開，它們之間相互交錯；詩文本演變一個個自我的對話。我們知道巴赫金的對話理論，提出過作家及其作品與接受者的三種對話關(guān)系：作家與前人的對話；作家與同代人的對話；作家與未來人的對話。張曙光的詩歌中的對話元素除此外，還包括了他不同時期自我之間的對話。

丹麥學者扎哈維在他的《主體性和自身性：對第一人稱視角的探究》中有這樣的描述，第一人稱的視覺的表達，涉及第三人稱的視覺；牽涉到交互的主體性，正如體驗的被給予性，即我們的自身感或由體驗自身被給予，它也包括與一個具體的他者的主體性的相遇，即主體中內(nèi)在的他異性，自身體驗中包涵的他人的維度。人和他自己與他者形成的共情共通的關(guān)系，或?qū)?nèi)在他異性安置到自身主體性的結(jié)構(gòu)中；他人也將我看成一個他者，這第一人稱成了一個復數(shù)；也就是張曙光詩中所描述的——我復制出一份工作，公交車和站牌。一些人，充當臨時演員，扮演著/各類角色——他要在詩文中和這些角色對話。張曙光近四十年的寫作就是與眾多的他復制的他者的對話，這些他者包括了他的親人、友朋，現(xiàn)存的和逝者，當代的和古代的，同民族的和異域的。以他的第一人稱與不同的自我對話，而這個自我來源于他對各類藝術(shù)的了解，從譯介中獲得的經(jīng)驗，并轉(zhuǎn)入其個人作品的實踐中來。張曙光的語言世界就是一個復數(shù)，他在他自創(chuàng)的詩歌世界里不斷變身，這自然構(gòu)成了他詩歌中自我遷變及其對話的版圖。

在他最早的詩集《小丑的花格外衣》中有很多贈人的詩。其中有一首《給女兒》，提及女兒聽不明白的生死的問題，給女兒的詩成了一個他的自白或獨白。女兒成了對話者，或接受的對象，或者說切入了他的詩與思，這生命中到來的血親，牽動他內(nèi)在的深厚的感情；在詩的最后，他這樣寫道：我將坐在陰影里/看著你在陽光中嬉戲。這首詩里有著顯明的戲劇性，女兒不可能構(gòu)成其對話的人，只能為其提供一個對話的契機，并牽動他的感興和情感。一個被死的陰影糾纏的父親其實是在與自我世界對話。

張曙光有一首《致雪飛》。詩的開頭的急切的語氣透出他們之間的感情：我想象不出你的表情當你的身影被紐約街頭的色彩和聲音所淹沒/你住在美國。金斯伯格和約翰·阿什貝利也住在那里我是多么喜歡他們，也喜歡你——我喜歡張曙光早期的這部詩集，鮮活，率真，透顯出他從美國詩歌的譯介中獲得的滋養(yǎng)和轉(zhuǎn)入個人寫作的實驗，他的贈人詩或?qū)υ捲?，可以從中找尋出他對詩的理解和遷變。他的《大師的素描》，其中寫到了葉芝、龐德、艾略特、奧登、博爾赫斯、拉金、阿什貝利、帕斯捷爾納克等詩人。與其說是素描這些詩人，不如說是他與之對話。張曙光從這些詩人的鏡像來觀照自己，他的第一視角如何變成第三人稱的視角，如何轉(zhuǎn)化他的觀看視覺，變成其詩中的復調(diào)。在他寫給拉金的詩中有這樣的句子：在偏僻的縣城里度過了我的童年，沒有/火車和教堂，沒有降臨節(jié)，自然也不會/有在降臨節(jié)舉辦的婚禮。張曙光出生在黑龍江望奎，一個略有些偏僻的縣城。他是在對他者的閱讀中不斷地反觀自我如何建立自我，建設一個個自我，同時，不斷地回到那個本己的自我，那個最初的原始體驗，并展開與它的對話。

? 摘自張曙光詩集《看電影及其他》廣西人民出版社大雅詩叢，2018年版。

? 參見《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義：二十世紀美國詩歌》黑龍江大學出版社2013年版，293頁。