趨近于幽暗而透明的微光

讀趙松小說集《隱》的筆記

趙冬妮

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趙松始終在不斷擴(kuò)展他的文學(xué)創(chuàng)作。這一回的《隱》，就像有一大把殘篇斷簡，把春秋時期的歷史人物帶回到現(xiàn)代世界里來，以往我們從未看清過的一些面容，現(xiàn)在從平緩的水面上浮現(xiàn)，那些裂開的歷史碎片被粘合到一起，雖是道道彌痕，遍布滄桑，但新的氣息灌注其中，生動細(xì)微的神情里融有現(xiàn)代人的手感，很顯然，這里面絲毫沒有對兩千多年前面孔的簡單復(fù)制。《隱》基本采用《左傳》素材，那些人物身上自然帶著其特有的氣息，子不語怪力亂神，《左傳》從不乏巫術(shù)、祭祀和占卜，看看趙松筆下的夏姬，從中可以捕捉到這類事物的無所不在，“巫臣命人把夏姬帶到了現(xiàn)場，她穿著最樸素的白麻衣裙，緩步從容地登上了木頭搭建的高大祭臺，用鄭國方言平靜地唱誦了雨神與風(fēng)神在這之前向女巫們暗示的內(nèi)容，令所有在場的女巫都感到震驚并拜服在她的周圍?！奔琅_，女巫，雨神風(fēng)神，鄭國方言，甚至預(yù)言的神力，這現(xiàn)實(shí)生活中早已消失了的一切，現(xiàn)在圍繞著夏姬紛紛涌出，也是在要我們知道，這絕不是《左傳》的夏姬，而是《隱》的夏姬，她隨時可以跟神靈發(fā)生感應(yīng)，跟神靈直接對話，她以絕無僅有的神秘氣息形成了對我們的包圍。

“男人對于我來說是一樣的，不管他們有什么樣的身份，可在我這里，沒有一個不是令人憐憫的小動物?！边@是夏姬在說話，重新展現(xiàn)出她與男人之間的關(guān)系存在，這里有一份安歇，散發(fā)出女性甚至是母性的溫暖和力量，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了紅顏禍水的定義，更與《左傳》相去甚遠(yuǎn)。在世道衰微的時代，生命處處破碎，安歇幾乎成為一種奢侈，而夏姬能保全自己成為一個完整的人，使我們相信，她身體里肯定有一顆發(fā)光的隱秘星子，僅僅在此意義上，她與我們比鄰而居，甚至是她比我們的住所更高出一些。

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趙松這樣寫夏姬，我看到的是他把筆鋒深深楔入人的個體生命里，楔入個體生命與其所處的時代。他只是取材于《左傳》，然后縱身一躍，在他自身的想象空間里完成對人物的塑造與對生命價值的求索，于是那些歷史人物紛紛有了生命，有了清晰的呼吸。一些人物，趙松確信他們身上藏著恒久的光輝，雖然距離久遠(yuǎn)，他還是要掃除歲月沉沙，他希望我們感受并去接近人性中的溫暖，甚至是犧牲，哪怕他們是君王，哪怕他們生于君王家，哪怕他們活在春秋亂世。

這部小說集含八個短篇，《泛舟》的核心人物壽尤為鮮明。他是衛(wèi)國公子，當(dāng)聽到父親衛(wèi)宣公頒旨要太子急子出使齊國，壽連夜請命，去拜求母親，然后又去跪在父親寢宮臺階上求替太子出使齊國，直至東方既白。他知道，只要太子動身，在路上等待著的就是死亡。后來在都城外餞行時他灌醉了太子，登舟趕往莘地，被準(zhǔn)備射殺太子的黑衣人所殺。急子匆匆趕到后，看到的是壽的遺容，他對黑衣人說，“我是太子，你們殺的，是我弟弟。”當(dāng)有人說“他已經(jīng)替你死了”時，他仍舊請求殺死自己?！斑@對兄弟的遺體被抬上了小船，覆以素縞，還有很多從田野里采集的艾蒿與野花。他們在黃河上逆行了數(shù)日，艱難地進(jìn)入淇水?！币悦嘟唬幢闶撬?，也還是兄弟，擁有共同的河流與舟子，田野與植物。那時壽十七歲，心中澄明，他知道身邊到底有多亂，對發(fā)生在父輩身上的兄弟殘殺從不陌生，但沒什么能改變心中篤厚的兄弟情深，在以身赴死那個夜晚，他回想起少年時代與太子泛舟淇水，那里有兩岸風(fēng)物，有太子的低語。

“汎汎柏舟，流行不休?！边@手足情義千年修得，于動蕩不安的河流中對抗著風(fēng)刀霜劍。趙松相信這個穩(wěn)固的存在，還是在期待、在祈盼？不管怎樣讀了一本小說，能看到人性熹微之光，這也是小說家給出的福祉。我們從小就讀《鄭伯克段于鄢》，知道“克之者何，殺之也。”知道殺克互訓(xùn)。打打殺殺自君王家里發(fā)軔，從伯仲間開始。后來從蘇軾兄弟身上看到那份真摯的手足情加知己，便覺人間溫暖，彌足珍貴。從魯迅周作人之間又看到兄弟鬩于墻，亦不能不扼腕嘆息，人間大痛莫過于此。壽十七歲，我想是不是只有在這個干凈的年齡才能葆住一份純?nèi)坏膿磹?，生命才會高于現(xiàn)實(shí)？當(dāng)然不對，急子可以逃走活命，但是他沒有，他請求死于刀下，最終兄弟同行，共同平靜地面對苦難。按規(guī)矩禮數(shù)，壽與太子非同母所生，不可兄弟相稱，餞行宴急子酒醉，他拉著他的手跟所有人說，這是我的好兄弟壽，你們要記住。在喧囂聲中，他最后辭別道：“好兄弟，我得走了?！眱删湓捳媸橇ν讣埍常瑢懕M了手足兄弟之情。

而《泛舟》開篇寫淇水的動蕩，船夫們的歌唱，寫一只“剛成年的老虎，正拖了只山羊，往松林中去。這一切，有點(diǎn)像幻覺。看不到羊頭。老虎咬著羊脖子，看情形羊脊骨都已被咬斷了，老虎倒也不急切”。這是由壽的視角所見，自然界的殺戮形成層層暗示：有一種痛，感受到了羊脊骨的斷裂；相比而言，人世間的痛則更錐入靈魂，因?yàn)槟鞘巧c生命的疊加，血與血的混雜；更深層的指向是結(jié)局，即注定的毀滅，死亡的不可挽回。而這一切的呈現(xiàn)，卻是不多言多語，筆觸簡逸又細(xì)致，趙松冷靜地借這樣一幅自然場景帶出他的悲憫和同情，使最古老的人類情感在小說中得以復(fù)現(xiàn)，且完全是以文學(xué)的方式。在另一方面，這又使我看到了人是如何順從自然的，像一個垂下雙手的人立于天地間，或許趙松望斷的盡頭正是老子，他的人物才有了一種柔順自處的狀態(tài)，在其他短篇的人物身上這柔順也不難見，比如公子蘭，比如隨侯。

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我很注意小說中出現(xiàn)或未出現(xiàn)的“隱”?！半[”是一塊幽暗的小多面體。不同的“隱”折射出不同的層面，慢慢轉(zhuǎn)動，看看里面一塊塊不住閃耀的微光。

先是史書之隱。《左傳》為《春秋》作傳，《春秋》記史，盛大的歷史莊嚴(yán)地做著游戲，簡略到只留下符號，把人藏起來，哪怕是君王也只剩有君王的符號。再是《左傳》之隱，《左傳》既為史也為文，既為補(bǔ)筆也有意留白，話不說盡，文學(xué)筆法上的隱已現(xiàn)端倪。魯隱公即位，《春秋》不書一字，因其攝政，隱公死亦僅記一筆“公薨”，《左傳》便說，“不書葬，不成喪”。不正式為國君，命該如此，隱公遭遇雪藏直至淹沒，他像不像是個隱喻存在，形成了某種封閉，阻止所有的尤其后來者的進(jìn)入，我們被隔離在外，鉤沉或皓首窮經(jīng)不僅困難，更與文學(xué)大相徑庭。

趙松從文學(xué)角度去觸動這個隱，揭開隱的秘密。他敏銳地抓住了隱公，寫隱公也不在于隱公，而是在隱公身上那個的隱。所以寥寥幾筆，他以淡墨渲染魯隱公，從外表上來說，“魯公面相平淡。說話也平淡”。他到棠地去觀魚，當(dāng)遇到勸阻時，他只是“有些尷尬，我只是去巡視啊”。他還微微探入隱公的精神世界，“神也會說人話么？”“神不會像人這么愚蠢的?！敝劣陔[公的悲劇性命運(yùn)，就在于他是個“沒有野心的攝政者”，本可以坐上君子寶座他卻沒這樣做，“在廟堂之上沒有退路”。他的死滲透著那個時代血腥的氣味，被追殺的結(jié)局早已注定。趙松通過想象力重新構(gòu)建起隱公形象，隱公是個隱喻存在。他不過代表了《左傳》里所有曾經(jīng)活著的人物，鄭穆公，夏姬，棠姜，公子壽，太子急子，每一個歷史人物在《左傳》里都深鎖于幽暗之中。所以關(guān)于“隱”，趙松曾經(jīng)說過：“這個字充分概括了我們這個社會從春秋時代到當(dāng)代始終如一的狀態(tài)，無論是在歷史中，還是在日常中，也包括在文學(xué)里，真實(shí)的人與事總是會輕易就被淹沒的?！边@是個大隱，歸根結(jié)底，隱就是人在現(xiàn)實(shí)和歷史中存在的狀態(tài)，每一個人每一代，不曾有多少改變。隱是一種關(guān)系的展現(xiàn)，人不是赤裸裸的，人是在包裹之中的，包裹于現(xiàn)實(shí)和歷史、日常與文學(xué)里，隱是從不會停息的雨，人走在雨幕中，直至他走出去，直至他消失。這才是人的真實(shí)生存境況。所以無論在歷史還是在現(xiàn)實(shí)層面上，真正意義上的接近都十分艱難，消失極其容易?！稌x書·羊祜傳》曾有一句，“皆湮滅無聞，使人悲傷”，早已說得十分透徹。在與小說集同題的短篇《隱》中，趙松將筆鋒抽回落在現(xiàn)實(shí)生活上，他講了個現(xiàn)代故事，其中插進(jìn)個偶然的小事件，一個死人被抬出了貨用電梯，“他們都不讓聲張”，“沒人知道這件事是怎么發(fā)生的，又是怎么變成像沒發(fā)生過的一樣” 。這個被抬出電梯的人渾身裹著白布，甚至不清楚是男是女，連性別都已消失，而誰又知道這種湮滅消失呢，只有在這時，“隱”才構(gòu)成一種擦亮，才被迫轉(zhuǎn)為呈現(xiàn)。這就是趙松的“隱”。

“隱”同時是人的生存狀態(tài)，在小說集選錄的古詩句里，這個隱會直接顯露出來，呈現(xiàn)出人所選擇的生存，如“汎汎柏舟，流行不休。耿耿寤寐，心懷大憂。仁不逢時，身隱窮居”。你會極自然地想到陶淵明，但陶淵明之前，早有他的先人存在，早在那里隱隱生輝。魯隱公無法抽身撤出廟堂，然而他使人看到，消失又是件多么容易的事啊，在那樣的亂世，有時身隱窮居的確是種比消失更好的存在?！半[”甚至成為一塊安歇之地，人得以藏身進(jìn)去。短篇《蘭》中的鄭穆公名為蘭，他像一棵蘭草，但他始終是“美好而適時的隱遁”，這里有他性情的質(zhì)地，同時亦有他的選擇，保全性命于亂世。就是他的整個鄭國，都是這樣存活下來轉(zhuǎn)危為安的，“甘居于柔弱之位”。這個短篇很巧妙地使用了“我們”的敘事口吻，擴(kuò)大了的聲音，那是一個群體在說話，從審慎之中你能聽出屈辱和被踐踏，也能看到在晉國楚國兩面夾攻中，一株株蘭草在泥土中柔韌生長。

“隱”真是個好字，豐富而充滿變化。一切虛位以待。無論怎樣幽深黑暗，最終都會敞開，直至獲得最終的綻放。

4

文學(xué)也會成為人類的見證者。在小說集中，趙松通過敘事視角的不斷變化抵達(dá)對文學(xué)意義的呈現(xiàn)。那篇《隱》是個不容忽視的短篇，這里有三個敘事者，馴鶴人“我”，現(xiàn)代人“我”，和現(xiàn)代客觀敘事者?？陀^敘事幾乎減去了個人的聲音，只是一個巨大的攝影鏡頭安放在那里，緩慢地推拉搖移，以不帶任何情感的目光注視著一切，巨大的建筑，森林一樣的水泥柱子，空中花園，虛弱的燈光，有人走進(jìn)來，隨后走出去，自然在那里丟失，日出日落則顯出蒼白。這大鏡頭的注視有著巴赫金所說的“外部”性質(zhì)，也讓人想起詩人蘭波，“站在一旁”。那么大的眼睛，試圖在撐破隱，試圖彰顯出更大的亮度，試圖充當(dāng)見證者。這個客觀敘事者是相當(dāng)有力的，在一道冷峻的注視下，城市那么硬性，那么冰冷，那么靜止，又那么夢幻。意外地會有巫師出現(xiàn)，他也可能是道士，“舞動桃木劍，念起咒語，隨手把有形之物化為沙礫，化為無形。”城市里的一個異質(zhì)存在來得多么不真實(shí)，好像個荒謬的招魂物。讓人想起古代，想起夏姬時的通靈和卜術(shù)，那一切在今天并不存在，早已消失。偶爾會有個別人如同被巫師附體，會去拿起桃木劍，戴上面符。

今天的人還會走回去么。短篇《隱》里的“我”住在巨大的建筑里。他弄了套法器，像個讓人不安的道士，就連他母親也不知他是怎么回事，他說話顛三倒四，“你們照照鏡子，就會發(fā)現(xiàn)自己只是塊正悄悄爛掉的肉，艷若桃花，骨子里正在生蛆，到時我會為你們接生的”。這是自波德萊爾開啟的時代，悲哀的風(fēng)直接吹過來，這個“我”在風(fēng)中里里外外破碎成沙，他的話全是瘋言瘋語，而那個默默注視著的大鏡頭卻根本無法捕捉。若是跟《狂人日記》相比，狂人還只顯現(xiàn)為臆想迫害狂，他不斷在發(fā)出質(zhì)疑，這個“我”則又有不同，“我”不單是個言語者，更是個行動者，比起魯迅的那個狂人，“我”走得更遠(yuǎn)，更有行動能力，“我”早已放棄，早把肉體當(dāng)成了個空殼子，悄悄謀劃著，細(xì)致地著手，一步步走向?qū)@具空殼的徹底放棄，最終走向自我毀滅。

短篇《隱》同時并置著兩種死亡，現(xiàn)代人“我”和馴鶴人“我”及魯隱公，后兩者的死是以身赴死，舍生取義，是羽化為鶴，飛入云端；而前者就顯得復(fù)雜了，他要做個飛行器，他知道個別人有成為鳥的可能，“她是只鳥啊”，所以哪怕她從樓上跳下來那也是一種飛翔，而他自己則要借助于器物。小說里出現(xiàn)過很多鳥，但鳥又與鳥有著不同之處。即便是鶴本身也并不單純，它們好看，自在優(yōu)雅，然而哀鳴令人哀愁甚至恐怖，它與死亡綁在一起。哀鳴畢竟是哀鳴，畢竟輕盈，沒有沉重的肉身，羽化才成為可能。進(jìn)入工業(yè)時代后的社會，現(xiàn)代人“我”在自己不能成為鳥的時候，必須借助于器物，列子御風(fēng)而行尚還“有待”，“我”早已喪失一切，更不敢奢望“無待”。他曾借助過大麻，在迷幻中產(chǎn)生過飛行，那么通過科技手段，飛行器或許是最有效最可完成的飛行。他走向一百層高的大廈，帶上飛行器。在他向人描述飛行器的聲音里，帶有悲哀的沉醉：“它是用最好的材料制作的，做工精細(xì)，每個細(xì)節(jié)都經(jīng)得起推敲，哪怕是有潔癖的人也挑不出毛病，非常干凈，近乎完美啊，最主要的材料，就是羽毛，它的形象，就是一只白色大鳥。我最近的所有工作，都是計算它的受力結(jié)構(gòu)，我也得仔細(xì)計算我的身體能承受的重量是多少，……我還要節(jié)食，為了到時體重能降到最輕，要保持鍛煉，讓肌肉有力，這樣到時我才能張開雙臂……你看啊，就為了這些細(xì)節(jié)，我消耗了太多的精力，就像在準(zhǔn)備一個從未有過的復(fù)雜儀式……”這是死亡前的聲音，它不是通過鏡頭，而是在“我”的胸膛里發(fā)出的。為了讓這聲音能夠有個見證者，這個從未和女孩睡過覺的男人找了個女人，讓她見證一個時刻，“這會讓你終身難忘的”，“沒有人會這樣做的?！?/p>

破碎而沉重的肉身。他甚至可以讓我們想起?？碌寞偘d與文明，“瘋癲得以觀察自己，但卻在他人身上看到自己。它在人身上表現(xiàn)為一種無根據(jù)的要求，換言之，表現(xiàn)出一種荒謬?！笔堑?，一種荒謬。在我看來，短篇《隱》是個不容忽視的文學(xué)文本，唯獨(dú)在這個短篇里，現(xiàn)實(shí)直接被投放進(jìn)來。天地古今打成一片，歷史人物的復(fù)活才現(xiàn)出生命意義，現(xiàn)實(shí)中的我們也才能發(fā)現(xiàn)或找到自己，就像自己對自己說，哦，原來你也在這兒。這篇小說中有太多的東西值得發(fā)掘，尤其鶴的意象，馴鶴人“我”的敘事語氣，特別是藝術(shù)之美。

“那些墜落的石頭，都是星星。大風(fēng)里，鳥倒退著飛去。此夢復(fù)現(xiàn)。冬季，我逃離衛(wèi)地。初春，我藏身魯國的棠地。這里有湖，有山。春季，雨水過后，近千只鶴遷徙而來，留此月余，又北飛。在湖邊，我筑茅屋，圍院子，做馴鶴人?！?/p>

這是馴鶴人在說話。這敘述有如詩歌。我曾反復(fù)讀，甚至想把“大風(fēng)里，鳥倒退著飛去”拿來做文章的標(biāo)題，那么“此夢復(fù)現(xiàn)”四字，豈不更好？人生如夢，像做了一場大夢，人從中醒來，亦真亦幻，不盡滄桑在無力感之中慢慢融化，又重新聚起。如此反復(fù)地淘洗過后，敘述者的聲音清晰而確切，確切到他知道他自己，他能說清他自己。

5

像《隱》這樣一部小說集，的確需要巨大的想象力，單純靠挖掘情感，尤其是靠挖掘記憶，根本無法完成這種寫作?？梢栽O(shè)想一個作家從小在河邊長大，但那條河其實(shí)是貧瘠的，現(xiàn)代城市的河流從來都兀自空流，從來沒有過渡口，漁家子，擺渡人，沒有泛舟和醉飲和淺吟低唱，而且想想上游的那些水庫，河流被控制起來，除了流淌，除了風(fēng)及河面上的薄霧，河流比人更寂寞。人的身體不會濕的，他根本無法進(jìn)入那真實(shí)的河流。

作為小說家，趙松把自己放回到古老的過去，放回到溱水、淆水、淇水，那是《詩經(jīng)》里的河流，也是《左傳》里的，他不僅要握到草木花鳥，他還需要進(jìn)入河流的空曠和滄桑，用這些像補(bǔ)倉一樣來補(bǔ)充自己的大腦和身體，他的想象力全部張開，調(diào)動起自己的視覺、聽覺和感覺，所有與之相對應(yīng)的器官全部都要發(fā)出震蕩，這樣我們才會觸及到那些有質(zhì)感的人物，尤其是書中的女性，夏姬，棠姜，夷姜，每個人都有著超強(qiáng)的直覺能力，直接呈現(xiàn)出最原始最隱秘的生命力，每個人都像團(tuán)火，熊熊燃燒，給攻城掠地活在殺與被殺的男人以常人的安穩(wěn)……在《隱》中，多少男人氣若游絲，聲音里都充滿倦怠，甚至是一出生就衰老，他們站立或倒下，哪怕一動不動，也能聽到他體內(nèi)在隱約唱著衰老經(jīng)。無力感，夢幻感，大霧般包裹著這些人，時時使他們進(jìn)入大夢方醒的那一刻。這衰老根本與年齡無關(guān)，在亂世里傾軋凌亂破碎，早使他們倒在地上，況且在他們之前還有著更老的人和事，巨大的夢幻感時刻會降落下來，罩在身上。趙松在這種轉(zhuǎn)瞬即逝之間深入并洞察著這些人，強(qiáng)有力的如巫臣，柔順自處的如公子蘭，內(nèi)心又都在發(fā)出渴求的聲音，哪怕在身邊女人的懷抱里取暖，沉沉睡去，不再醒來，每個聲音都帶著人性里最微弱的幽光，趙松趨近于它們，讓不該消失的留存下來。應(yīng)該說，趙松是個有穿透力的造夢能手。

他有滋養(yǎng)的源頭，就是在《詩經(jīng)》、《易經(jīng)》、《左傳》這里?！峨[》在形式的創(chuàng)造上，比如《詩經(jīng)》、《易經(jīng)》的引入和化用，應(yīng)該說是對古代經(jīng)典的遙遠(yuǎn)而有深意的呼應(yīng)，或者說是致敬，“詩”的氣息，“易”的神秘，春秋時期的世道人心，至少這三點(diǎn)構(gòu)成了《隱》結(jié)構(gòu)穩(wěn)固的美，及氣息綿密的古意，由此也可以說，《隱》不失為一部有著如此質(zhì)地的小說文本。但是身為現(xiàn)代小說家，一旦把目光和筆觸投向過去深入歷史，他就要額外生出另一雙眼睛，來凝視他自己的時代，就像曼德爾施塔姆，“我的世紀(jì)，我的野獸，誰能設(shè)法/注視你的雙眸/用他自身的鮮血，黏合/兩個世紀(jì)的椎骨？”這是時代的痛楚，也是時代對一個詩人的嚴(yán)格檢驗(yàn)，而這在《隱》中始終不難看到。