論奧基夫/法爾利《阿拉丁或神燈》的特點(diǎn)和影響

鄭鴻升

〔摘要〕?奧基夫/法爾利的《阿拉丁或神燈》（1813）讓《天方夜譚》中阿拉丁和神燈的故事成功地走上倫敦舞臺(tái)，并對后世的阿拉丁改編劇產(chǎn)生重要影響。文章通過歷史主義的研究方法發(fā)現(xiàn)《阿拉丁或神燈》的成功之處有三：第一，大規(guī)模的中國風(fēng);第二，約瑟夫·格里馬爾迪的滑稽表演;第三，順應(yīng)社會(huì)進(jìn)步的伴侶式婚姻觀。它的影響至少體現(xiàn)在以下兩處：第一，亨利·拜倫的《阿拉丁：了不起的無賴》（1861）繼承《阿拉丁或神燈》的三個(gè)特點(diǎn);第二，波洛克玩具劇院所用的劇本《阿拉丁或神燈》（1876）是奧基夫/法爾利《阿拉丁或神燈》的簡寫本。

〔關(guān)鍵詞〕?奧基夫/法爾利的《阿拉丁或神燈》;中國風(fēng);約瑟夫·格里馬爾迪;伴侶式婚姻;《阿拉?。毫瞬黄鸬臒o賴》

〔中圖分類號〕H0〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A〔文章編號〕1008-2689（2020）05-0113-08

引 言

18世紀(jì)20年代，《天方夜譚》被英國格拉布街的雇傭文人從法語譯為英語，阿拉丁和神燈的故事從此進(jìn)入英國。1788年，戲劇家約翰·奧基夫（John O'Keeffe，1747—1833）將這個(gè)故事改編為戲劇《阿拉丁和神燈》（Aladdin and the Wonderful Lamp）并在倫敦的科文特花園劇院上演，這是英國最早的阿拉丁改編劇

①，也是18世紀(jì)唯一的阿拉丁改編劇。然而在當(dāng)時(shí)，此劇影響并不大，約翰·奧基夫沒有把此劇收入自己編輯的四卷本作品集，完整的劇本也未保存下來。直到1813年，查爾斯·法爾利（Charles Farley， 1771—1859）重新改編奧基夫的劇本，創(chuàng)作出《阿拉丁或神燈：盛大的浪漫奇觀劇》（Aladdin; or The Wonderful Lamp： A Grand Romantic Spectacle），才獲得世人矚目。所以這部《阿拉丁或神燈：盛大的浪漫奇觀劇》

②

是一部改編的改編劇，西方學(xué)者稱之為“奧基夫/法爾利的戲劇”[1]（38）。法爾利多才多藝，他既是演員、劇務(wù)總監(jiān)，又是戲劇家，創(chuàng)作了不少戲劇，但大部分沒有刊印。《阿拉丁或神燈》在1813年的復(fù)活節(jié)期間上演，確切而言是“1813年4月19日首演”[2]（9），演出地點(diǎn)是科文特花園劇院。此劇上演后受到觀眾的熱烈歡迎。此后，從1814—1822年，每年的圣誕節(jié)或復(fù)活節(jié)都會(huì)上演此劇。1826年，此劇在科文特花園劇院重新布景后上演，并在1827—1836年間年年上演?？梢哉f，是奧基夫/法爾利的《阿拉丁或神燈》讓《天方夜譚》中的阿拉丁成功地從書本走上舞臺(tái)。

丹麥學(xué)者瑪麗-露易絲·斯瓦內(nèi)（MarieLouise Svane）從跨文化研究和歷史主義的角度探討奧基夫/法爾利的《阿拉丁或神燈》與丹麥詩人亞當(dāng)·厄倫施萊格（Adam Oehlenschlger， 1779—1850）1805年創(chuàng)作的戲劇詩《阿拉丁》（Aladdin）之間的不同。斯瓦內(nèi)認(rèn)為《阿拉丁或神燈》展示了東方的輝煌，劇中有許多插科打諢的場景;而厄倫施萊格的《阿拉丁》也展示了東方的輝煌，但主要目的是表達(dá)作者的浪漫主義藝術(shù)觀。同時(shí)，由于英國當(dāng)時(shí)是占支配地位的世界強(qiáng)國，《阿拉丁或神燈》的字里行間有殖民主義傾向。而丹麥剛剛在拿破侖戰(zhàn)爭中落敗，“《阿拉丁》中顯然沒有殖民主義傾向”[1]（40） 。因此，《阿拉丁或神燈》關(guān)注的是大英帝國的力量，戲劇詩《阿拉丁》關(guān)注的則是藝術(shù)的力量。斯瓦內(nèi)沒有探討《阿拉丁或神燈》演出成功的原因，雖然她提到此劇有“東方的輝煌和夸張的插科打諢”[1]（39），但是她并沒有進(jìn)一步關(guān)注劇中的中國元素。本文則通過歷史主義的研究方法詳細(xì)探討《阿拉丁或神燈》的特點(diǎn)，尤其中國風(fēng)這個(gè)特點(diǎn);并從文學(xué)史的角度考察此劇在哪些方面深刻影響后世的阿拉丁改編劇。

一、 《阿拉丁或神燈》的特點(diǎn)

首先，奧基夫/法爾利的《阿拉丁或神燈》對原著做大刀闊斧的改寫以迎合舞臺(tái)演出和英國觀眾。比如，它刪除巫師的弟弟試圖替巫師復(fù)仇的故事和猶太奸商的故事，使得戲劇情節(jié)更加緊湊。但是，筆者認(rèn)為此劇獲得成功的最主要原因是以下三個(gè)特點(diǎn)：大規(guī)模的中國風(fēng)、約瑟夫·格里馬爾迪的滑稽表演和順應(yīng)社會(huì)進(jìn)步的伴侶式婚姻觀。

（一） “形象”里的中國風(fēng)

亞里士多德在《詩學(xué)》中提到悲劇六要素：情節(jié)、性格、思想、表達(dá)、歌曲和形象。形象是指舞臺(tái)表演時(shí)能影響觀眾感情的“視覺資料”（visuals）[3]（77），它給觀眾帶來視覺沖擊，也可以說是某種“奇觀”（spectacle）[4]（11）。亞里士多德提到的形象是指演員的“面具和服裝”，認(rèn)為面具和服裝是制造者的藝術(shù)，“而不大依靠詩人的藝術(shù)”[5]（32）。因此，他把形象排在悲劇六要素之末，認(rèn)為它最不重要。早在17—18世紀(jì)，英國的希臘語學(xué)者就已對《詩學(xué)》進(jìn)行深入研究，最早的英譯本出現(xiàn)在1632年。此后不諳希臘語的英國人也可以通過英譯本閱讀這部經(jīng)典。而1789年，托馬斯·特文寧（Thomas Twining）的譯本更成為《詩學(xué)》的經(jīng)典譯本。

英國文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇表演并不重視形象，形象這個(gè)要素受到劇院的重視始于17世紀(jì)末的復(fù)辟時(shí)期，“復(fù)辟時(shí)期的劇院強(qiáng)調(diào)精致的奇觀以便吸引更多的觀眾，這種趨勢在十八、十九世紀(jì)繼續(xù)存在”[6]（12-13） 。換言之，形象受到重視，最初是票房使然。從復(fù)辟時(shí)期到浪漫主義時(shí)代，英國的劇院越建越大，能容納的觀眾越來越多。以特魯里街皇家劇院（Drury Lane）為例，“1674年，特魯里街皇家劇院能容納700名觀眾，經(jīng)過幾次擴(kuò)建后，在1762年，它能容納2000名觀眾，1794年重建后，它能容納3600名觀眾”[6]（13） 。因此，形象這個(gè)要素愈加受到劇院管理者的重視。珍妮特·海勒認(rèn)為，為了讓座位靠后的觀眾也能看清舞臺(tái)上的表演，當(dāng)時(shí)的劇院管理者通常使用兩種方法：第一、讓演員大聲說話并夸大其手勢和動(dòng)作;第二、充分利用最新的科技制作一些奇觀，比如，“讓鬼魂在空中飛來飛去”[6]（13）。于是，形象不僅包括演員的服裝，還包括他們的姿態(tài)、舞臺(tái)布景和燈光等。18世紀(jì)末，由于劇院之間的激烈競爭，形象制作更加顯得嘩眾取寵，舞臺(tái)上充斥著不少華而不實(shí)的表演，許多以前從未登上舞臺(tái)的景物出現(xiàn)了，這些景物包括“各種動(dòng)物、舞蹈者、雜技家、隊(duì)列、地震、火山、瀑布、著火的城鎮(zhèn)以及海戰(zhàn)場景”[6]（13） 。

19世紀(jì)英國舞臺(tái)上的形象開始出現(xiàn)中國風(fēng)（Chinoiserie）。中國風(fēng)是指中國風(fēng)格的物或景，比如瓷器、掛毯、家具、園林和建筑等。它在英國始于17世紀(jì)后期，到18世紀(jì)50年代，隨著《中國節(jié)慶》（The Chinese Festival）和《中國孤兒》（The Orphan of China）在英國的上演，英國人更加熱衷于對中國景物的追捧。英王喬治四世（1762—1830）也推動(dòng)了中國風(fēng)在英國的傳播，烏爾麗克·希勒曼這樣描述喬治四世如何引領(lǐng)這個(gè)潮流：

1792年，喬治四世把卡爾頓宮的一個(gè)房間裝飾成中式風(fēng)格。同年，英國第一個(gè)訪華使團(tuán)在馬戛爾尼勛爵的率領(lǐng)下出訪清朝。此時(shí)英國皇宮的中國風(fēng)主要還是受到法國的影響，中國風(fēng)是休閑和奢華的象征，這很可能是它吸引攝政王的主要原因，雖然是訪華使團(tuán)首先引起他對中國的注意。然而，當(dāng)他十年后決定重新裝修布萊頓市的英皇閣（the Pavilion at Brighton）時(shí)，他選擇了一種與法國不同的、全新的中國風(fēng)，這顯然是受到英中兩國最新接觸的啟發(fā)，他更加注重“真正的”中國風(fēng)格。1783年，當(dāng)攝政王得到英皇閣時(shí)，它還是個(gè)簡陋的宮殿。攝政王主要利用它來逃避宮廷里中規(guī)中矩和嚴(yán)肅的氛圍，他和情婦——信仰天主教的瑪利亞·菲茨赫伯特——住在那里。最初幾年，房屋被建筑師亨利·霍蘭德改造成新古典風(fēng)格。1800年以后，攝政王放棄這種冷調(diào)風(fēng)格，轉(zhuǎn)向更加兼收并蓄和奢華的風(fēng)格……這種風(fēng)格受到來自中國的最新畫像的影響。這些畫像中最著名的是威廉·亞歷山大（William Alexander）的作品，他曾作為繪圖員隨同馬戛爾尼使團(tuán)訪華?；氐接?，他把旅途中所畫的草圖編成兩本書。[7]（28）

喬治四世引領(lǐng)的中國風(fēng)對浪漫主義時(shí)代英國的時(shí)尚及流行文化有著巨大影響。因?yàn)樽鳛榱餍形幕囊徊糠?，戲劇深受皇室成員愛好的影響。于是，倫敦舞臺(tái)上也開始出現(xiàn)了中國風(fēng)。戴安娜·葉在2015年指出，中國風(fēng)不僅指現(xiàn)實(shí)生活里中式風(fēng)格的物或景，也可以指“對中國奇特景物的持續(xù)性美學(xué)投入，這種美學(xué)投入出現(xiàn)在多種文化領(lǐng)域，包括文學(xué)、戲劇、電影和音樂等”[8]（206） 。她所描述的這一現(xiàn)象早在19世紀(jì)初已出現(xiàn)，《阿拉丁或神燈》就是一例。

《阿拉丁或神燈》的副標(biāo)題是“盛大的浪漫奇觀劇”（A Grand Romantic Spectacle）”[9]（5），奇觀即形象，它暗示觀眾此劇將在形象制作方面下足功夫。實(shí)際上也是如此，在張東信看來，此劇的目的之一就是對觀眾產(chǎn)生“聽覺和視覺效果”[10]（246）。這部劇有著盛大的舞蹈和整齊的隊(duì)列，但它的形象主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。第一，劇中有多個(gè)和變形（Transformation）相似的場景。變形指人物突然間變?yōu)閯?dòng)物、樹木或其它物體（或相反的過程）。關(guān)于變形的描述在眾多文學(xué)作品中存在，特別是在民間傳說和童話中。比如，《美女和野獸》中野獸最終變回人類，《奧德賽》中美麗的希臘女神賽絲通過盛宴上的美食把水手變成豬。這些關(guān)于變形的描述一旦被搬上舞臺(tái)，就是奇觀。雖然《阿拉丁或神燈》中沒有直接的變形，但有多個(gè)和變形相似的場景，即人物的突然出現(xiàn)。比如，第一幕第六場中，阿拉丁的母親清·穆斯塔法（Ching Mustapha）無意中擦拭了神燈，這時(shí)“一聲鑼響，神燈精靈就在她身邊突然出現(xiàn)”[9]（21） 。神燈精靈召之即來的場面即是此劇重要的舞臺(tái)形象。

第二，劇中有不少騰云駕霧的場景。比如，第一幕第一場中，巫師阿巴那扎爾通過魔法召喚天神歐拉克時(shí)，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)天神“坐在一團(tuán)烏云上”，當(dāng)天神離去時(shí)，“烏云載著天神緩緩升起并消失”[9]（12）。第一幕第五場中，阿拉丁被困在洞穴中，啞巴奴隸卡斯拉克（Kasrac）提醒他擦拭手上的戒指，這時(shí)戒指精靈就從舞臺(tái)上方出現(xiàn)并降落。第二幕第六場中，阿巴那扎爾命令神燈精靈把宮殿移到非洲時(shí)，劇本中有這樣的描述“宮殿升起，似乎在空中飛舞，神燈精靈的肩膀撐著它，身后剩下一片貧瘠的平原和遙遠(yuǎn)的山丘”[9]（32） 。第二幕第七場，當(dāng)阿拉丁命令戒指精靈把他和卡斯拉克帶到非洲時(shí)，觀眾會(huì)看到“阿拉丁和卡斯拉克坐在一個(gè)漂亮的吊艙中，吊艙在空中飛行，隨精靈而去”[9]（33） 。

第三，劇中有大量的中國風(fēng)。此劇的故事背景是韃靼國（Tartary），即元朝。主人公阿拉丁是中國人，巫師的奴隸——小丑卡斯拉克——也是中國人。因此，中國風(fēng)是此劇最重要的舞臺(tái)形象?！短旆揭棺T》中阿拉丁和神燈的故事提到三種和中國相關(guān)的景物，即茶、喝交杯酒的習(xí)俗和草席請參閱愛德華·福斯特（Edward Forster 1769—1828）1803年翻譯的《天方夜譚》（The Arabian Nights）卷四的第452-453頁、卷五的第17-18頁以及卷五的第29頁。，這反映了18世紀(jì)初歐洲人對中國的了解福斯特的譯本是以法國學(xué)者和探險(xiǎn)家安托萬·加朗（Antoine Galland 1646—1715）翻譯的法語版《天方夜譚》（1704—1717年間陸續(xù)出版）為底本?，F(xiàn)代學(xué)者普遍認(rèn)為，阿拉丁和神燈的故事、阿里巴巴與四十大盜的故事以及水手辛巴達(dá)的故事并不是最初的阿拉伯語版的《天方夜譚》的一部分，而是加朗和其他歐洲譯者的補(bǔ)充。因此，阿拉丁和神燈的故事中出現(xiàn)的中國風(fēng)反映了18世紀(jì)初歐洲人對中國的了解。。《阿拉丁或神燈》上演時(shí)，英國對中國的了解更加深入，此時(shí)馬戛爾尼使團(tuán)已經(jīng)走過中國內(nèi)地，看到了真正的中國面貌。因此，劇中包含的中國風(fēng)也更加真實(shí)、豐富，主要體現(xiàn)在以下四點(diǎn)。第一，在所有的舞臺(tái)布景中，有15處是精致的中國布景。比如第二幕第二場的布景是可汗帳篷的所在地——大草原，劇本中是這樣描寫的“河岸邊一片青翠的平原，河上有幾座橋，瀑布飛流而下”[9]（26） 。此布景顯然更像中國傳統(tǒng)園林，而非北方的大草原。第二，服飾充滿中國特色，《阿拉丁或神燈》劇本的第九頁專門描述劇中人物的服飾。其中，阿拉丁戴著一頂“中國式帽子”（Chinese hat），小丑卡斯拉克穿著“白色的中國式褲子”（White Chinese trousers），御林軍戴著“中國式鋼帽，帽子有護(hù)耳”，市民們都戴著“中國式帽子”（Chinese hat）[9]（9）。第三，演出時(shí)出現(xiàn)不少中國特色的物品。比如，第一幕第三場的布景是公主的宮殿，其中一個(gè)房間的窗戶掛著“深紅色的絲綢窗簾”[9]（16）。在第二幕第二場中，當(dāng)阿拉丁假裝成富有的王子覲見可汗時(shí)，他是“坐著一乘華麗的中國轎子過橋”（from the bridge， in a costly Chinese palanquin）[9]（27）。第四，整場演出中最經(jīng)典的中國風(fēng)是那座飛翔的宮殿。筆者沒有發(fā)現(xiàn)宮殿的圖片，劇本中也沒有對宮殿進(jìn)行描寫。但是，在1851年英國倫敦的世界博覽會(huì)上，中國式帆船、中國小妾的三寸金蓮以及阿拉丁的飛翔宮殿即當(dāng)時(shí)中國風(fēng)的典型，這個(gè)所謂的中國式宮殿其實(shí)是個(gè)“巨大的氣球房屋”[11]（51）。雖然在第一次鴉片戰(zhàn)爭結(jié)束后不久，英國就出現(xiàn)幾部以中國為背景的阿拉丁改編劇，但影響力都不及《阿拉丁或神燈》。所以中國式宮殿作為典型的中國風(fēng)很可能來源于奧基夫/法爾利的《阿拉丁或神燈》。

形象或者說奇觀在19世紀(jì)英國戲劇表演中的地位非常重要。浪漫主義時(shí)代的文學(xué)評論家，比如柯勒律治（Samuel T.Coleridge）、蘭姆（Charles Lamb）和哈茲里特（William Hazlitt），都認(rèn)為臺(tái)詞中的修辭、對每個(gè)場景的充分表達(dá)以及演員表達(dá)時(shí)的激情是演出成功的重要因素。他們認(rèn)為表演應(yīng)該從聽覺上吸引觀眾，觀眾也需要充分調(diào)動(dòng)自己的想象力。這種戲劇理論強(qiáng)調(diào)“聽?wèi)颉?。與此相對，“維多利亞時(shí)代的戲劇則強(qiáng)調(diào)靜態(tài)的舞臺(tái)造型和壯觀的形象”[6]（128），試圖在表演時(shí)從視覺上吸引觀眾，做到字面意義上的“吸引眼球”。這種趨勢在維多利亞時(shí)代后期更加明顯。邁克爾·R·布斯認(rèn)為由于1850—1910年間英國劇場上出現(xiàn)大量的奇觀，以至于“這種支流性的文化影響（奇觀）進(jìn)入主流并決定其航線”[12]（2）?！栋⒗』蛏駸簟吩谏涎輹r(shí)制作的大量奇觀順應(yīng)此趨勢，成為演出成功的重要原因。

18世紀(jì)英國戲劇對中國形象的描述主要還是正面的，改編自《趙氏孤兒》的《中國孤兒》便是典型例子?！吨袊聝骸?759年在倫敦上演，故事背景從春秋時(shí)期改為宋末元初，原來的強(qiáng)卿沖突則變?yōu)闈h族和韃靼族（Tartar）的沖突。此劇中，“中國再次被描繪成偉大而文明的國家，受盡野蠻人的侵?jǐn)_”[10]（98）。而在19世紀(jì)英國戲劇里，情況恰恰相反，中國往往被描述為停滯不前的野蠻國家，成為諷刺和揶揄的對象。《阿拉丁或神燈》在上演時(shí)雖然展示眾多的中國景物，但劇中的中國卻是諷刺的對象。由于此劇在19世紀(jì)初廣受歡迎、影響巨大，可以說它是英國戲劇里中國形象譜系的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，標(biāo)志著英國戲劇里中國形象的轉(zhuǎn)變。

（二） 約瑟夫·格里馬爾迪的滑稽表演

《阿拉丁或神燈》的第二個(gè)特點(diǎn)是劇中充滿滑稽的表演。首先，它的滑稽來自劇中人物的變裝（Crossdressing）。比如，阿拉丁的母親清·穆斯塔法（Ching Mustapha）由男演員扮演，阿拉丁則是由女演員扮演。

其次，人物對話幽默。比如下面這段阿拉丁和巫師的對話：

阿拉丁：我以我的恐懼發(fā)誓，這可是個(gè)無底洞??！

阿巴那扎爾：（嚴(yán)厲的）服從我的命令：往這個(gè)洞穴下去;在洞穴的底部，你會(huì)看見兩條寬敞的大路。其中一條綠蔭成林，果實(shí)累累。在另一條路的盡頭你會(huì)看到一盞正在燃燒的油燈，把它取下并熄滅它，然后藏在你的懷里帶給我。

阿拉?。海澏吨┖玫?，叔叔。

阿巴那扎爾：假如你想嘗嘗那些果實(shí)，盡量多采摘些。在你進(jìn)洞前，戴上這枚魔戒，它會(huì)讓你免受各種不幸。（阿拉丁把戒指戴上）現(xiàn)在勇敢地進(jìn)去吧，祝你一切順利！

阿拉?。簞e再說了，我進(jìn)去就是了！（旁白）上天保佑！不知什么厄運(yùn)會(huì)突然降臨！

阿巴那扎爾：嗯，你害怕了？

阿拉丁：害怕？我才沒有了，我有獅子的勇氣！（猶豫不決）且慢，這洞穴看過去可真是嚇人！

阿巴那扎爾：（威脅的語氣）別廢話了，馬上下去！

阿拉?。汉美埠美?，不要擺出這幅可怕的嘴臉。我現(xiàn)在都不知道哪個(gè)更可怕，是你這副嘴臉還是這個(gè)黑乎乎的洞穴？卡斯拉克，把籃子給我，等下見了！[9]（18-19）

再次，此劇的滑稽來自小丑卡斯拉克?？梢哉f，英國小丑之父約瑟夫·格里馬爾迪（Joseph Grimaldi，1778—1837）扮演的卡斯拉克是此劇滑稽風(fēng)格的靈魂;格里馬爾迪是19世紀(jì)上半葉“公認(rèn)的英國劇院中最有趣、最受人喜愛的人物”[13]（9）?！短旆揭棺T》原著中沒有卡斯拉克這個(gè)角色，從某種意義上說，他是法爾利為格里馬爾迪創(chuàng)作的角色?？ㄋ估耸俏讕煹呐`，是個(gè)啞巴，和阿拉丁一樣，他也是中國人?？ㄋ估撕臀讕煱湍窃鸂栆黄饋淼巾^靼國，他很同情阿拉丁，試圖阻止阿拉丁進(jìn)入洞穴。當(dāng)阿拉丁取到神燈準(zhǔn)備爬出洞口時(shí)，巫師要求阿拉丁先交出神燈，阿拉丁則要求巫師先拉他一把，兩人爭執(zhí)不休。此時(shí)，一直都很同情阿拉丁的卡斯拉克想幫助阿拉丁，結(jié)果也被阿巴那扎爾推進(jìn)洞穴。后來他和阿拉丁逃離洞穴，并成為阿拉丁的忠實(shí)仆人。當(dāng)巫師阿巴那扎爾實(shí)施“新燈換舊燈”的詭計(jì)時(shí)，巫師必須從沉睡的卡斯拉克懷里攫取神燈;當(dāng)可汗派大維齊爾的兒子阿扎克去追捕阿拉丁時(shí)，是卡斯拉克幫助阿拉丁逃脫追捕;在宮殿被巫師移到非洲時(shí)，也是在卡斯拉克的提醒下阿拉丁才再次喚出戒指精靈?？梢姡ㄋ估说膽蚍蓊H重。但我們現(xiàn)在閱讀劇本時(shí)卻無法感受到卡斯拉克的滑稽，因?yàn)樗菃“?，劇本中根本沒有他的臺(tái)詞，只有一些關(guān)于他的動(dòng)作的描述。

但是，我們可以通過大文豪狄更斯的描述了解格里馬爾迪的滑稽。狄更斯非常喜歡他的表演，1838年，年僅26歲的狄更斯負(fù)責(zé)整理并撰寫格里馬爾迪的傳記《約瑟夫·格里馬爾迪回憶錄》。在書中，狄更斯把格里馬爾迪和同時(shí)代的其他小丑演員對比。他先把格里馬爾迪和一位名叫布拉德伯里（Bradbury）的小丑演員對比。狄更斯認(rèn)為兩人的演技各有特色。布拉德伯里擅長翻騰動(dòng)作（Tumbling），會(huì)表演許多精彩但危險(xiǎn)的絕技。比如，他能從舞臺(tái)上空的吊景區(qū)直接跳到舞臺(tái)。為防止意外發(fā)生，他全身上下至少綁了九個(gè)結(jié)實(shí)的護(hù)墊。格里馬爾迪則一輩子沒用過護(hù)墊，也沒表演過任何危險(xiǎn)的特技。他的特點(diǎn)在于“他扮演的小丑在氣質(zhì)上更加沉穩(wěn)和柔和，但更加可笑和有趣”[14]（26-27） 。同時(shí)，格里馬爾迪的這種沉穩(wěn)的幽默氣質(zhì)和那些以“怪誕幽默”（Grotesque humour）[14]（260）為特點(diǎn)的小丑也不同。狄更斯觀看過這部充滿中國風(fēng)的《阿拉丁或神燈》，他提到格里馬爾迪在此劇中的角色卡斯拉克，認(rèn)為這是格里馬爾迪“最成功的角色之一”[14]（104）。他還認(rèn)為，正是因?yàn)楦窭锺R爾迪的滑稽表演，《阿拉丁或神燈》成為科文特花園劇院旗下“非常有利可圖的一部戲劇”[14]（104）。狄更斯最后總結(jié)“沒有任何標(biāo)準(zhǔn)可用來衡量格里馬爾迪，也不能依據(jù)任何模式來評價(jià)他;他所有的優(yōu)點(diǎn)都是他獨(dú)有的，在當(dāng)今的圣誕幽默劇（Pantomime）演員中，沒有一個(gè)能與他相比”[14]（260） 。從1813—1826年，這十幾年間都是由格里馬爾迪扮演卡斯拉克，足見格里馬爾迪的演技很受觀眾歡迎。

格里馬爾迪扮演的啞巴丑角卡斯拉克成為此劇演出成功的重要因素，這反映了19世紀(jì)英國戲劇表演的一個(gè)重要現(xiàn)象，即演員作用的日漸重要與地位的日漸提高。戲劇演出成功與否往往取決于演員，而非戲劇家和劇本，“十九世紀(jì)早期英國劇院里的戲劇首先是演員的戲劇，然后是布景設(shè)計(jì)師的，最后才是戲劇家和劇本的”[15]（102） 。格里馬爾迪憑借其表演天賦在表演職業(yè)化這個(gè)過程中起到先行者的作用，表演在19世紀(jì)80年代終于成為受維多利亞人尊敬的職業(yè)。而法爾利作為此劇的劇務(wù)總監(jiān)，在演員選擇上顯然頗具眼光。

（三） 順應(yīng)社會(huì)進(jìn)步的伴侶式婚姻觀

《阿拉丁或神燈》的第三個(gè)特點(diǎn)是其追求伴侶式婚姻（Companionate marriage）的主題?！短旆揭棺T》中阿拉丁和神燈的故事反映的是封建主義婚姻道德觀，阿拉丁和公主的婚姻屬于包辦婚姻。雖然阿拉丁對公主一見鐘情，但直到結(jié)婚前，公主并未見到阿拉丁，對其情況一無所知。只是其父被阿拉丁呈送的奇珍異寶打動(dòng)，便把她嫁給阿拉丁。所以，對公主而言，這無疑是一場包辦婚姻?！栋⒗』蛏駸簟穼υM(jìn)行的最重要改編之一就是把故事中的包辦婚姻改為伴侶式婚姻。

伴侶式婚姻有兩個(gè)重要因素。第一、浪漫的婚前愛情?；橐鲋暗膼矍椋还苁且灰婄娗檫€是馬拉松式的愛情，是伴侶式婚姻的必備條件。第二、婚后夫妻雙方的相互忠誠、彼此保護(hù)和對家庭的責(zé)任感。這是一見鐘情時(shí)迸發(fā)的激情的升華，是成熟的愛情的表現(xiàn)。這些觀點(diǎn)不僅在當(dāng)時(shí)的英國存在，也盛行于整個(gè)啟蒙運(yùn)動(dòng)后的歐洲。盧梭在1762年的《愛彌兒》中認(rèn)為：

丈夫和妻子應(yīng)當(dāng)互相選擇。他們必須以共同的愛好作為第一個(gè)聯(lián)系、他們應(yīng)當(dāng)首先聽從他們的眼睛和心的指導(dǎo)，因?yàn)榛橐鲋?，他們的第一個(gè)義務(wù)就是彼此相愛，而彼此相愛或是不相愛，是并不取決于我們的，所以要履行這個(gè)義務(wù)，就必須具備另一個(gè)條件，那就是在結(jié)婚以前雙方就是彼此相愛的。這是自然的法則。[16]（601）

《阿拉丁或神燈》所描述的正是伴侶式婚姻。首先，公主白德爾布杜爾（Badroulbadour）反抗父親的包辦婚姻。當(dāng)可汗決定把公主許配給大維齊爾韓江（Hanjon）的兒子阿扎克（Azack）時(shí)，公主反對此安排，她向貼身侍女阿姆若（Amrou）傾訴自己的理由“看著我從小長大的托缽僧（Dervise）曾特意囑咐我，說我應(yīng)該嫁給一個(gè)名叫阿拉丁的年輕人，雖然他出生卑微，但是他的人格和品德無人能及。阿扎克不是我的意中人”[9]（16） 。其次，阿拉丁和公主一見鐘情。第一幕第七場，阿拉丁帶著卡斯拉克躲在皇家澡堂大門后偷窺公主的芳容，當(dāng)阿拉丁和卡斯拉克準(zhǔn)備離去時(shí)，阿扎克試圖進(jìn)入澡堂非禮公主。阿拉丁于是上演英雄救美，公主對阿拉丁也心懷感激，兩人一見鐘情。再次，兩人同心協(xié)力挫敗巫師阿巴那扎爾企圖占有公主的陰謀，阿拉丁和公主的愛情經(jīng)受了考驗(yàn)，這種考驗(yàn)加深兩人之間的愛意。

這樣的改編顯然切合當(dāng)時(shí)的思想潮流，詹妮弗·菲戈利認(rèn)為：

十九世紀(jì)初，伴侶式婚姻已成為英國人的普遍愿望。廣義上說，1660年以前，家庭的主要特點(diǎn)是家長制和專制，子女的婚姻取決于其父母的決定，由社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)之間的利益交換來引導(dǎo)。在十七世紀(jì)和十八世紀(jì)，家庭慢慢地演變，成為既基于社會(huì)地位或經(jīng)濟(jì)，又基于情感的牢固單位。在這些關(guān)于家庭的新構(gòu)想中，伴侶式婚姻成為理想，愛情被視為婚姻的重要組成部分。[17]（2）

正因?yàn)檫@樣的改編符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的思想潮流，追求伴侶式婚姻的主題成為此劇演出成功的原因之一。《阿拉丁或神燈》不僅首演獲得巨大成功，亦對后世的阿拉丁改編劇有不可忽視的影響，接下來本文將詳述此劇的影響。

二、 《阿拉丁或神燈》的影響

19世紀(jì)英國出現(xiàn)了眾多的阿拉丁改編劇，這些改編劇可以分為兩類。第一類以中國為故事背景，劇情和臺(tái)詞都受到清朝和英國關(guān)系的影響，鴉片戰(zhàn)爭之后這種情況更加明顯。大多數(shù)阿拉丁改編劇都屬此類，奧基夫/法爾利的《阿拉丁或神燈》也屬此類。根據(jù)維多利亞時(shí)代的文學(xué)批評家威廉·亞當(dāng)斯（William D.Adams，1828—1891）的觀點(diǎn)，此類阿拉丁改編劇中“值得一提的”（may be named）[18]（26）的就有21部之多。第二類則完全不受清朝和英國關(guān)系的影響，阿拉丁改編劇只是被當(dāng)作一種載體表達(dá)作者的各種理想。它們的故事背景也不是中國，而是伊朗、伊拉克甚至日本。喬治·索恩（George Soane，1790—1860）于1826年創(chuàng)作的《阿拉?。和捀鑴　罚ˋladdin， A Fairy Opera）即屬此類。劇中的阿拉丁是位知錯(cuò)就改的波斯人（伊朗人），通過塑造此人物形象，作者表達(dá)了其對美德的追求?！栋⒗』蛏駸簟穼Φ谝活惏⒗「木巹∮胁豢珊鲆暤挠绊?，它的三個(gè)特點(diǎn)常常以不同的形式出現(xiàn)于此類改編劇中。比如，亨利·拜倫（Henry J.Byron，1835—1884）在1861年創(chuàng)作的《阿拉?。毫瞬黄鸬臒o賴》（Aladdin; Or， the Wonderful Scamp?。┖筒蹇送婢邉≡海≒ollock Toy Theater）在1876年出版的劇本《阿拉丁或神燈》（Aladdin， or.The Wonderful Lamp）都受到此劇影響。前者是19世紀(jì)中后期英國“最有名的”[19]（121）阿拉丁改編劇，后者則是19世紀(jì)英國少年非常熱衷的玩具中的讀物。

（一） 對《阿拉?。毫瞬黄鸬臒o賴》的影響

亨利·拜倫的《阿拉?。毫瞬黄鸬臒o賴》顯然具有《阿拉丁或神燈》的三個(gè)特點(diǎn)。首先，此劇以北京（Pekin）作為故事背景，劇中主要人物——比如阿拉丁——都是中國人。劇中的中國風(fēng)主要體現(xiàn)在以下三處。第一，用中國茶名來命名劇中人物。在19世紀(jì)，“茶是一眼就可以辨認(rèn)出的中國特色的象征”。而且，“在1866年，英國喝的茶中90%以上是中國的綠茶”[11]（56） 。由于茶是當(dāng)時(shí)中國風(fēng)的代表，本劇多位主要人物的名字也是中國茶名。比如，大維齊爾的兒子叫白毫（Pekoe），阿拉丁的母親叫屯溪（Twankey）。而且，劇中也提到“功夫茶”（congou）[20]（30）。第二，演出時(shí)出現(xiàn)不少中國特色的景物。比如，第五場描寫白毫準(zhǔn)備迎娶公主白德爾布杜爾（Badroulboudour）時(shí)，不僅出現(xiàn)了中國轎子，而且上場的伴娘們身著中國式服裝跳著“中國式芭蕾”（A Chinese Ballet）[20]（24）。白毫[20]（25）說道：“那是我可愛的新娘，一輛嶄新的轎子已在門口，那是一輛極其昂貴的新轎子（a bran new palanquin extremely dear），它注定要把我們送到洞房?！钡谌?、此劇特別強(qiáng)調(diào)飛翔的宮殿，劇中關(guān)于宮殿的描寫很細(xì)致。比如，在第六場有這樣的描述“音樂起——燈奴從右入口出場——阿巴那扎爾和公主進(jìn)入宮殿——宮殿升起——空曠的野外”[20]（33） 。 同一場，國王去看望公主，卻發(fā)現(xiàn)宮殿無影無蹤，目瞪口呆，此時(shí)聽見云端有人招呼，便抬頭望去“什么景象映入我的眼簾，宮殿像風(fēng)箏一樣飛走了，我的女兒從窗口探身！啊！旁邊還有一個(gè)陌生人！”[20]（34）

其次，此劇也有滑稽詼諧的場面。也許是因?yàn)闆]有一位演員在扮演卡斯拉克時(shí)能夠超越約瑟夫·格里馬爾迪。亨利·拜倫干脆放棄此角色，把阿拉丁的母親屯溪塑造成此劇的丑角。屯溪是個(gè)變裝角色，由男演員扮演。在此劇中，“屯溪由喜劇演員吉米·羅杰斯主演，她那瘦小的身材、悲傷的面容和古怪的妝容使她成為了此劇的王牌”[21]（4）。屯溪的詼諧還來自她的雙關(guān)語。比如，在第二場中有這樣的對話：

阿巴那扎爾：你剛才說正在尋找你的兒子？

屯溪：是啊，他是我這個(gè)寡母的唯一安慰，

但我不得不難過地承認(rèn)，唉！

他外表粗魯，還是家門的禍害，

盡管我疼愛他，先生，這是真的——

他是家門的禍害，我也沒有慣著他。[20]（13）

“他外表粗魯，還是家門的禍害”的英文原文是“though his manner's rude， he is unbane”;“他是家門的禍害，我也沒有慣著他”的英文原文是“Her bane and ain't I doting on him too”[20]（13）。此處的“unbane”和“Her bane”都是雙關(guān)語，可以理解為“a bane”（禍害），也可以理解為“urban”（溫文爾雅）。

在第二場中，當(dāng)阿拉丁剛剛吸完匹克威克牌雪茄醉醺醺地上場時(shí)，和屯溪還有以下這樣的對話：

阿拉?。骸澳愫茫寢?，親愛的，是你嗎？

為什么我看到兩個(gè)人？媽，你有兩個(gè)嗎？

屯溪：孩子，你怎么了，我心里充滿恐懼。

阿拉?。何覄倓偝榱艘桓タ送伺蒲┣?，全身不舒服。

屯溪：我的敗家子抽起昂貴的雪茄，而我連一袋焦炭都買不起！[20]（14）

“而我連一袋焦炭都買不起！”的英文原文是“When I can't even get a sack of coke in”[20]（14）。此處的“get a sack of coke in”是雙關(guān)語，既可以理解為“買到一袋焦炭”，也可以理解為“get a sack of cocaine”（偷吸一口可卡因）。因此。屯溪的回答還可以理解為：“我的敗家子抽起昂貴的雪茄，而我連偷吸一口可卡因都不可能！”

再次，《阿拉?。毫瞬黄鸬臒o賴》也有追求伴侶式婚姻的主題。此劇劇情和《阿拉丁或神燈》的劇情非常相似，有阿拉丁英雄救美、他和公主一見鐘情以及兩人同心協(xié)力毒死巫師的情節(jié)。因此，此劇也支持伴侶式婚姻觀。

（二） 對波洛克玩具劇院的影響

《阿拉丁或神燈》對波洛克玩具劇院所用的劇本《阿拉丁或神燈》（1876）影響更大，因?yàn)檫@個(gè)劇本實(shí)際上是奧基夫/法爾利《阿拉丁或神燈》的簡寫本。

波洛克玩具劇院也叫青少年戲?。↗uvenile drama），它最早出現(xiàn)于1811年。當(dāng)時(shí)，倫敦的一家文具商為了紀(jì)念倫敦舞臺(tái)上盛行的情節(jié)劇和圣誕幽默劇，出版了一批這類戲劇的廉價(jià)繪本，繪本中的人物圖像可以剪下并粘貼在紙板上。由于這些繪本大受少年兒童的歡迎，這家文具商就設(shè)計(jì)出玩具劇院（Toy theatre）。玩具劇院包含10到20張的紙張、一些木棍和一本簡寫的劇本。紙張分為兩種，一種黑白印刷，一種彩色印刷，紙張上印刷著劇本中人物的圖像、布景以及劇院。英國少年必須自己動(dòng)手剪裁紙張，先搭出微型劇院，然后把紙張上的布景剪下來貼在微型劇院中，最后再把紙張上的人物圖像剪下來，然后就可以按照簡寫的劇本進(jìn)行表演，這些表演成為十九世紀(jì)英國中產(chǎn)階級家庭活動(dòng)的重要組成部分。這家文具店幾經(jīng)易手，在19世紀(jì)70年代被轉(zhuǎn)讓給本杰明·波洛克（Benjamin Pollock 1856—1937），波洛克家族對這家文具店的經(jīng)營時(shí)間最長。于是，現(xiàn)在遺留下來的玩具劇院就被稱為波洛克玩具劇院。玩具劇院有一些經(jīng)典戲劇，這些戲劇會(huì)被不斷地出版。喬治·斯佩特認(rèn)為最經(jīng)典的玩具劇院戲劇是《磨坊主和他的黨羽》（The Miller and his Men），“其次是一些東方故事，它們極受歡迎;《阿拉丁》、《藍(lán)胡子》和《阿里巴巴與四十大盜》不是圣誕幽默劇，甚至不算兒童故事，但它們是令人興奮的東方奇異故事”[22]（70） 。玩具劇院的《阿拉丁》此劇的全名也是《拉丁或神燈：盛大的浪漫奇觀劇》。就是奧基夫/法爾利《阿拉丁或神燈》的簡寫本，現(xiàn)在較常見的是波洛克1876年印刷的版本。

由于這一玩具在19世紀(jì)英國的盛行，因此奧基夫/法爾利的《阿拉丁或神燈》對19世紀(jì)英國少年的影響很大。這些少年之中有些日后成為大文豪，小說家史蒂文森（R.L.Stevenson，1850—1894）就是其中之一。史蒂文森在其散文《一便士黑白，兩便士彩色》中回憶自己童年時(shí)癡迷的玩具劇院，稱之為“國家紀(jì)念碑”（National monument），還提到自己曾經(jīng)收藏過的玩具劇院劇本，其中就包括“一部《阿拉丁》”[23]（213）。史蒂文森沒有具體點(diǎn)明是哪部阿拉丁改編劇，但根據(jù)上文的論述，他收藏的很可能就是奧基夫/法爾利的《阿拉丁或神燈》的簡寫本。

結(jié) 語

奧基夫/法爾利的《阿拉丁或神燈》的重要性至少體現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一、雖然它是英國戲劇史上第二部阿拉丁改編劇，但它是第一部成功的阿拉丁改編劇。這部劇大規(guī)模地把中國風(fēng)搬上英國舞臺(tái)，獲得了巨大的成功，也開始讓英國觀眾接受了阿拉丁這個(gè)舞臺(tái)人物。這部劇糅合了中國風(fēng)、滑稽和浪漫的伴侶式婚姻觀，形成了自身獨(dú)特的風(fēng)格。第二、《阿拉丁或神燈》的成功上演使之成為范本，成為后世的阿拉丁改編劇的模仿對象。在它之后出現(xiàn)的以中國為背景的阿拉丁改編劇或多或少都具有此劇的三個(gè)特點(diǎn)，盡管這三個(gè)特點(diǎn)有時(shí)會(huì)以不同的形式出現(xiàn)。因此，對《阿拉丁或神燈》的分析有助于我們理解19世紀(jì)英國主流的阿拉丁改編劇的風(fēng)格，也能讓我們認(rèn)識到當(dāng)代流行文化人物阿拉丁的最初面貌。

〔參考文獻(xiàn)〕