《秋風(fēng)紈扇圖》與《披紗巾的少女》中的女性形象比較

姚小樹

〔摘 要〕唐寅在《秋風(fēng)紈扇圖》中塑造了一位落寞蕭瑟的仕女形象，拉斐爾在《披紗巾的少女》中為我們展現(xiàn)了唐娜·維拉塔的綽約風(fēng)姿。唐寅和拉斐爾所塑造的這兩位來自不同國度的女性形象既相似而又不同。本文將從二位女性形象的比較中去感受中外女性之美。

〔關(guān)鍵詞〕女性題材繪畫；唐寅；拉斐爾；仕女畫；比較

唐寅是繪畫的多面手，在山水、人物、花鳥等方面皆有建樹。人物畫是唐寅繪畫中很重要的部分，他的描繪對象大都是歷史故事人物和仕女，造型優(yōu)雅，用筆工致?！肚镲L(fēng)紈扇圖》現(xiàn)藏于上海博物館，是唐寅中年時期的得意之作。畫面描繪了一女子手執(zhí)紈扇獨(dú)自佇立在平坡上，秋風(fēng)之中，女子面容略顯凄涼冷漠。畫風(fēng)與早前相比已有明顯不同：略師杜堇，略帶寫意，不時的頓筆卻使畫面愈發(fā)顯得舒暢飄逸。畫家還在畫上作詩曰：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請把世情詳細(xì)看，大都誰不逐炎涼。”作者寓意于詩畫，不僅表達(dá)了畫家對因年老色衰被拋棄的婦女的深切同情，也抒發(fā)了自己歷經(jīng)人生滄桑，看遍人生百態(tài)，終其一生都懷才不遇的感慨。其思想已然超越古人借團(tuán)扇暗喻女子遭拋棄的“宮怨”局限，借題發(fā)揮諷刺世態(tài)炎涼。

《披紗巾的少女》或名《唐娜·維拉塔》是拉斐爾所作的一幅著名肖像畫。據(jù)傳畫中女郎或是他的情人唐娜·維拉塔，畫中的女性形象姿態(tài)優(yōu)雅，面含微笑。拉斐爾不僅描繪出戀人的美貌與多情，更是運(yùn)用豐富的色彩語言將唐娜·維拉塔的容貌和肌膚描繪得細(xì)致入微，精致細(xì)密的百褶衣裙與簡潔的紗巾形成對比，進(jìn)一步加強(qiáng)了主人翁獨(dú)特的吸引力。白凈的肌膚、銀灰色的裝束與奢華的首飾相映成趣。在這幅畫中，宗教的神秘意味消失殆盡，作者減少了對理想化女性的刻畫，而是凸顯出活生生的人的形象，這無疑是畫家描繪真實(shí)對象的結(jié)果。

一、《秋風(fēng)紈扇圖》與《披紗巾的少女》的內(nèi)容比較

我們在欣賞藝術(shù)作品時，一方面是感受其內(nèi)容，一方面是感受其形式。題材和主題這二者構(gòu)成了藝術(shù)作品的內(nèi)容?！肚镲L(fēng)紈扇圖》與《披紗巾的少女》都是人物畫，都描繪了各自國度、各具特色的女性形象。但細(xì)分來說還是有所不同的，《秋風(fēng)紈扇圖》屬于中國傳統(tǒng)人物繪畫的仕女圖，這幅畫的構(gòu)思不管是從文學(xué)典故、圖像傳統(tǒng)還是唐寅個人的創(chuàng)作歷程都指向“班姬”的圖式。班姬即班婕妤，她才貌雙全，因失寵作《團(tuán)扇歌》以自悼。詩云：“新裂齊紈素，皎潔如霜雪。裁為合歡扇，團(tuán)圓似明月。出入君懷袖，動搖微風(fēng)發(fā)。?？智锕?jié)至，涼飆奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕?！比娗擅畹貙F(tuán)扇的遭遇與她的個人境遇相比，從而抨擊了人情冷暖、世態(tài)炎涼的殘酷現(xiàn)實(shí)。拉斐爾《披紗巾的少女》則屬于人物肖像畫，據(jù)說畫中的女性形象是他的意中人唐娜·維塔拉的真實(shí)面貌。

題材屬于藝術(shù)作品的外部內(nèi)容，是顯現(xiàn)的。主題是藝術(shù)作品的內(nèi)部內(nèi)容，是較為隱蔽的，需要細(xì)細(xì)品味才可感受到畫面中含蓄的意味。雖然兩幅繪畫作品的題材是相似的，但他們的主題卻各有不同。在《秋風(fēng)紈扇圖》中，作者唐寅流露出的感情是對被拋棄女性的憐惜與同情，進(jìn)而感慨金玉其外，敗絮其中的社會風(fēng)氣。但在《披紗巾的少女》中，拉斐爾著意刻畫戀人的優(yōu)雅美麗，毫不掩飾地流露出自己的愛慕之情，他的繪畫所表現(xiàn)的是完全脫離宗教神秘意味的、真實(shí)的女性形象，充分體現(xiàn)了作者對人性的追求。而拉斐爾所刻畫的女性形象之所以如此美麗動人，正是因為她們來自現(xiàn)實(shí)生活。

二、《秋風(fēng)紈扇圖》與《披紗巾的少女》的形式比較

藝術(shù)作品的形式由內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和外在的語言兩部分組成。在《秋風(fēng)紈扇圖》中，畫家將仕女置于畫面正中，從娟秀清麗的面容、頎長柔婉的身姿再到隨風(fēng)微拂的衣擺，全方位地為我們展示了美人的形貌。并且唐寅還在畫面中點(diǎn)綴以水墨揮灑的山石、寥寥幾筆卻逸氣橫溢的草木，為畫面增添了豐富性。近景的石頭獰而瘦，以濃墨鋪就，對女子的嬌弱形象形成了強(qiáng)烈沖擊；遠(yuǎn)景中以幾筆淡墨繪成植物則無物可依、隨風(fēng)拂動，渲染了畫面氛圍。近遠(yuǎn)景通過用墨的虛實(shí)拉開，以表達(dá)出空間的層次感。此畫構(gòu)圖簡單且大幅留白，因此并不顯得繁復(fù)，而是營造出一種空洞悲愴的感覺，不由讓人感到蕭瑟落寞。畫面中的背景呈斜向布置，斜坡橫跨整個畫面，人物本身立于地面上，在空間上給人以平衡之感。而陪襯物主要是植物和石頭，唐寅如此獨(dú)具匠心地把竹石按斜向的線條分別布置，營造出一種無依無靠，漂泊悲寂的藝術(shù)畫面。拉斐爾在《披紗巾的少女》中雖然同樣將主角置于畫面正中，但他卻不似唐寅在《秋風(fēng)紈扇圖》中畫出了女子全身，而是畫一幅半身肖像，且沒有景物點(diǎn)綴。拉斐爾采用經(jīng)典的三角形構(gòu)圖，整個畫面穩(wěn)定而和諧。作者將背景顏色處理成深色，著意襯托光彩照人的女郎，使藝術(shù)接受者的注意力放在美人姣好的面容與白皙的皮膚上，給人以美的感受。

藝術(shù)語言則是藝術(shù)作品所表達(dá)的物質(zhì)手段和作品的外在形式，它最終實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)作品的完成。藝術(shù)語言有著塑造藝術(shù)形象、傳達(dá)藝術(shù)內(nèi)容和審美兩大基本功能。在《秋風(fēng)紈扇圖》中，唐寅塑造出這樣的女性形象：她高髻如云，鵝蛋臉上一雙柳葉眉，細(xì)長又微微上挑的雙眼似乎在訴說她心中的愁緒。她的身姿清瘦修長，略微垂首含胸，稍呈S型的站姿，整個人籠罩在淡淡的憂傷之中。作品中對于人物的描繪主要運(yùn)用白描手法。在人物服飾褶皺的處理上，唐寅融入宋人李龍眠的行云流水描和顏輝的折蘆描，同時將自己嫻熟老練的筆法表現(xiàn)得酣暢淋漓。他運(yùn)筆靈動利落，轉(zhuǎn)折方勁，畫面上線條的節(jié)奏感極強(qiáng)，整個人物溫婉中有凝重，柔媚中帶憂愁。整幅作品雖然以水墨為之，卻能于粗細(xì)濃淡變化中顯示豐富的色調(diào)。畫面中點(diǎn)綴以水墨染漬的湖石和白描雙鉤的竹葉，從而形成兼工帶寫、剛?cè)岵?jì)的藝術(shù)特色。唐寅塑造的這種女性形象也為我們展示了封建社會晚期人們的審美新變。從豐腴美艷的唐朝仕女形象到弱柳扶風(fēng)含蓄柔婉的明清仕女風(fēng)格，折射出整個社會風(fēng)尚的變化。拉斐爾則在《披紗巾的少女》中描繪了一位面容艷麗、皮膚白皙、身材豐腴、姿態(tài)優(yōu)雅的女郎，她深色的頭發(fā)束起，整齊地挽在腦后，頭上披著一條閃著柔和金光的紗巾，身穿精致華貴的衣裙，襯托出少女姣好的面龐。這幅女子肖像畫運(yùn)用了極為豐富的繪畫語言，拉斐爾充分發(fā)揮他對色彩的表現(xiàn)力，大膽地用亮色來轉(zhuǎn)換色彩，整幅畫面色彩明亮。他每一筆都流露出一絲不茍的認(rèn)真態(tài)度，塑造人物形象比例準(zhǔn)確、光影自如運(yùn)用、色彩明麗、畫面構(gòu)圖穩(wěn)定。同時又以真實(shí)人物塑形，拋棄了不必要的神秘色彩，增加了形象的真實(shí)性，從而創(chuàng)造了歐洲歷史上典型的女性美的形象。他以優(yōu)美的、詩一般的繪畫語言將文藝復(fù)興的人文主義思想、理性與科學(xué)的追求在畫面中展現(xiàn)得淋漓盡致。

結(jié) 語

唐寅和拉斐爾用各自不同的藝術(shù)語言為我們展示了同一時期不同國家的典型化、理想化的女性美形象，她們都是男性視角下的女性美，但是她們的美又是不同的，中國的女性美是含蓄婉轉(zhuǎn)的，外國的女性美是直觀艷麗的。

在這一時期，中國的文人畫家描繪的仕女形象通常不只是著意描繪其美麗的面容、優(yōu)雅的身姿，而是常常在畫面中表達(dá)對于女性的情感，或欣賞或憐惜或同情，有的畫家還會借畫抒情，表現(xiàn)自己內(nèi)心的想法，比如唐寅的這幅《秋風(fēng)紈扇圖》，既是對于畫面中女子的同情，更是對于自己坎坷經(jīng)歷的感慨。而文藝復(fù)興時期西方的畫家在女性形象繪畫中總是著意描繪對象的美貌和綽約的身姿，很少借畫抒情，他們更多表達(dá)的是沖破神學(xué)桎梏、揭下宗教神秘面紗的人間女子形象。《披紗巾的少女》之所以如此典型，拉斐爾的圣母畫像之所以如此美麗動人，與他繪畫形象的真實(shí)、貼近人間有極大的關(guān)系。通過對《秋風(fēng)紈扇圖》和《披紗巾的少女》比較研究，我們不僅能了解兩位名畫家在作品內(nèi)容和形式上的異同，更是能透過作品的內(nèi)部規(guī)律去發(fā)現(xiàn)、探索、梳理同一時期世界上不同國家和地區(qū)的社會背景、政治權(quán)力、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、思想文化和審美風(fēng)尚的異同。

（責(zé)任編輯：楊建）

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