古詞古韻 “琴”歌相和
——鋼琴伴奏對古詩詞歌曲表意功能之強化作用

肖 婧

(沈陽音樂學院大連分院聲樂系，遼寧 沈陽 10177)

我們學習朗誦古詩時要講究“合轍押韻”，演唱古詩詞歌曲時，聽到最多的也是要有古典“韻味”。何為“韻”？古詩詞歌曲又是何種“韻”？在用鋼琴為古詩詞歌曲伴奏時，該運用何種方式強化古詩詞之“韻”以及對歌曲表意功能的作用？

一、古詩詞歌曲芻議

在中國文化史中，著名的古詩詞歌曲曲集主要有以下五本：南宋詩詞名家、音樂家姜夔的自度曲曲集《白石道人歌曲》；明代后期流傳下來的《魏氏樂譜》；清代湯斯質與顧俊德根據(jù)明代流行于江南的琵琶調改編，以琵琶為伴奏的清唱曲譜集《太古傳宗》；清代乾隆年間由“律呂正義館”編纂的戲曲曲譜《九宮大成》；清朝蘇州葉堂編著的戲曲曲譜《納書楹曲譜》。古琴在春秋時期就廣泛使用，在我國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》中就有很多篇章提到古琴的使用，如“窈窕淑女、琴瑟友之”“我有嘉賓、鼓瑟鼓琴”等等，這類使用古琴伴奏演唱“琴歌”是古詩詞歌曲的另一大類別。

上述這些古詩詞歌曲的前世，都由古代記譜方式記錄，到了近現(xiàn)代，黃自、青主、黎英海、石夫等著名作曲家，陸續(xù)創(chuàng)作了一批古詩詞藝術歌曲，例如黎英海根據(jù)唐代張繼的詩創(chuàng)作的《楓橋夜泊》，劉雪庵根據(jù)曹雪芹的詩創(chuàng)作的《紅豆詞》，石夫的《長相知》，徐景新編詞曲的《春江花月夜》等等。這些歌曲運用西方作曲理論技術與中國調式調性體系相結合，采用西方藝術歌曲模式，編配有較高藝術性的鋼琴伴奏。在這類古詩詞藝術歌曲作品中，鋼琴伴奏承擔著重要的寫意作用。

我國著名的古曲藝術表演家傅雪漪先生根據(jù)古譜改編、創(chuàng)作了一些古詩詞歌曲，與采用西方調式理論系統(tǒng)創(chuàng)作的古詩詞藝術歌曲不同，這些古詩詞歌曲融入戲曲元素，多采用傳統(tǒng)五聲調式，著名的有根據(jù)辛棄疾詞、清《九宮大成南北詞官譜》改編的《西江月·夜行黃沙道中》，根據(jù)李白的詩創(chuàng)作的《長相思》等。王迪先生等人根據(jù)古代工尺譜記錄，也翻譯出了一批古詩詞“琴歌”，并根據(jù)琴歌風韻創(chuàng)作古詩詞歌曲，如根據(jù)宋朝詩人陸游與唐琬的詞創(chuàng)作的兩首《釵頭鳳》等。這一類歌曲通常完全依照古風古韻，旋律創(chuàng)作完全契合詩詞音節(jié)音韻，記譜只有歌曲旋律線條，鋼琴伴奏多為他人編創(chuàng)。

現(xiàn)今最為我們熟悉的，是運用古詩詞作為歌詞但創(chuàng)作技法更趨于現(xiàn)代和聲體系的古詩詞創(chuàng)作歌曲，例如趙季平根據(jù)詩經(jīng)開篇《關雎》創(chuàng)作的同名歌曲、劉青以先秦詩歌《越人歌》為詞創(chuàng)作的同名歌曲等等。這類歌曲旋律朗朗上口，音符標記準確，節(jié)拍節(jié)奏標識清晰，歌曲意境淡雅寫意，與現(xiàn)代人們的聽覺習慣更為相符，鋼琴伴奏多由他人編配，采用豐富的和聲色彩變化制造水墨畫般的音樂意境，編配上往往帶有強烈的個人風格。

古詩詞藝術歌曲、琴歌、古風古曲和古詩詞創(chuàng)作歌曲，構成了古詩詞歌曲的前世今生。但是，無論是傅雪漪先生、王迪先生等古曲大家改編創(chuàng)作的古風古韻的古詩詞歌曲，還是古詩詞藝術歌曲和現(xiàn)代古詩詞創(chuàng)作歌曲，現(xiàn)今都用普通話進行演唱。經(jīng)過語言學家考證，現(xiàn)代標準普通話漢語已經(jīng)與古漢語發(fā)音相去甚遠，原古詩詞中古漢語的“韻”和“調”，聲樂歌唱部分并不能完整呈現(xiàn)，需要鋼琴伴奏對古語六聲的聲與韻進行補充。那么，何謂古漢語的“韻”與“調”？

二、漢語中“韻”與“調” 之音樂感

(一)從音韻學說起

音韻學是在語言學基礎之上，研究古代漢語各時期的聲、韻、調系統(tǒng)及其發(fā)展規(guī)律的一門傳統(tǒng)學問，是漢語歷史語音學的一個分支，因此音韻學又稱作“聲韻學”。東漢末年，隨著印度佛教的傳入，學者從梵文的拼音原理中得到啟示，發(fā)現(xiàn)漢字音節(jié)也能由“聲”和“韻”拼讀而成。

所謂“聲”，指音節(jié)結構中每一個字的發(fā)聲部分，“韻”則指現(xiàn)代漢字的收聲部分。古代學者將每一個漢字的音節(jié)，用“反切”原理分析為“聲”和“韻”，“韻”包括一個字音的主要元音和韻尾，一句話的最后一字與下面一句話的最后一字，在元音和韻尾上是相同的，聽感上就會形成等距離的、均勻的呼應，給予人以圓潤之感，這種審美感受即為“押韻”。隨著時代更迭，許多古音多已失傳，用今音去誦讀《詩經(jīng)》《楚辭》等先秦時期的典籍，會發(fā)現(xiàn)詩句常有不押韻的現(xiàn)象。至明代，陳第才首次闡明了語音變化的時地理論，在比較研究了古今漢字的韻讀后，明確提出：“時有古今，地有南北，字有更革，音有轉移?！盵1]經(jīng)過顧炎武、段玉裁、王念孫等學者不懈努力，失傳兩千余年的上古語音系統(tǒng)的聲、韻、調被重新構擬出來。

(二)聲調調值之旋律感

在上古音時期，古代漢語的“韻”是最重要的，至魏晉南北朝，“調”的作用開始逐漸上升。無論是古漢語還是現(xiàn)代漢語，所有的音節(jié)發(fā)音都有一種高低、升降、曲折、長短的具體形式，叫做調值。古代漢語有四種聲調，即平、上(發(fā)音為“賞”)、去、入，入稱為仄聲，故這四聲又稱為“平仄”。至元代，入聲消失，北方共同語音發(fā)生變化——“平分陰陽，入派三聲”，將平聲分為陰平和陽平，將入聲分派到陽平、上聲和去聲中，這就與今日的普通話十分接近了。陰平和陽平即今日普通話的一聲與二聲，上聲和去聲為今日的三聲與四聲。為了將調值描寫具體、形象，漢語拼音方案用1、2、3、4、5來表示調值的變化高度，現(xiàn)代漢語與聲調的對應關系及其調值為：

陰平調——一聲——55調——聲音高而平；

陽平調——二聲——35調——聲音由中音升到高音，全調時值介乎于上聲與陰平、去聲之間；

上聲調——三聲——214調——聲音由半低音先降到低音，然后再升到半高音，全調時值在四個聲調中最長；

去聲調——四聲——51調——聲音由高音猛然降到最低音，全調時值在四個聲調中最短。

若我們將調值的數(shù)字用簡譜唱出來，就會發(fā)現(xiàn)所有的聲調都非常具有旋律性。學術界的共識，唐宋時期詩詞的創(chuàng)作是帶有旋律的，通過“吟誦”方式表達，唐朝的詩人們在詩作中往往會追求極致的韻律感，其代表人物就是“詩圣”杜甫。杜甫曾說“晚節(jié)漸于詩律細”，其意即為在晚年作詩時越來越講究詩歌的音樂韻律感。但現(xiàn)代漢語已經(jīng)丟失了古漢語中的“入聲”聲調，導致用普通話朗誦或演唱古詩詞歌曲，缺乏語言表現(xiàn)的韻律感與語氣感。

(三)古漢語入聲聲調之節(jié)奏感

現(xiàn)代漢語的調類和調值可以準確的記錄與描述，但古漢語的“平、上、去、入”四個調類具體調值，古人并沒有留下確切的解釋。我們只能從古籍中探尋其在聽感上的發(fā)音狀態(tài)。唐《元和韻譜》中說：“平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。” 但具體多短又多急促，并沒有精確的文獻可考。古代入聲字發(fā)音可從現(xiàn)代普通話中去辨別，有以下幾條常見規(guī)律：

聲母是b、d、g、j、zh、z的陽平調字，即二聲聲調字，在古語中普遍都是入聲字，例如：白、答、織、鴿、仄等；

聲母zh、ch、sh、r與韻母uo相拼的字都是古入聲字，例如：捉、說、若綽等；

聲母f與韻母a、o相拼的字都是古入聲字，例如：泛、發(fā)、法、佛等；

與韻母ie相拼的字，絕大部分都是古入聲字，例如：鐵、滅、列、瞥等；

與韻母ue相拼的字，除“靴、瘸”外的其他字都是古入聲字，例如：略、虐、缺、學等。

此外，以某一入聲字作為偏旁部首的形聲字，通常都是入聲字，例如“白”為入聲字，那么“柏、伯、泊、魄”等都是入聲字。

與唐宋古音更接近的粵語至今還保留“入聲”，若用粵語朗誦唐宋古詩，也會有一種自然而然的音樂感。如宋朝愛國將領岳飛著名的《滿江紅·怒發(fā)沖冠》中，“歇、烈、月、切、雪、滅、缺、血、闕”這些字都是一發(fā)即收的入聲字，若用入聲字的發(fā)音方法去讀，會比較短促，能夠充分表達出岳飛當時悲憤沉郁的情感。而在李清照的《聲聲慢·尋尋覓覓》中運用了大量的入聲字，如“戚戚、急、積、滴滴、得”，若用入聲字發(fā)音朗讀，能更加深刻的體會到她當時哀婉纏綿、孤寂落寞的心情。古詩詞中入聲韻腳，形成平仄節(jié)奏，使得詩詞朗誦起來更富有節(jié)奏性。

三、鋼琴伴奏對古詩詞歌曲表意功能強化的編配手段

古詩詞歌曲的演繹，除在聲樂演唱技術角度研究探討外，伴奏的形式與方法也要完全符合古詩詞歌曲的風韻。除古詩詞藝術歌曲外，其他種類的古詩詞歌曲目前都沒有作曲家隨歌曲旋律同時創(chuàng)作較為固定的鋼琴伴奏。古詩詞藝術歌曲的鋼琴伴奏，大多以五聲調式為基礎，結合西方作曲技巧，從模擬笛、箏、簫等傳統(tǒng)樂器角度出發(fā)，較多運用長琶音、震音、柱式和弦和同音反復等伴奏織體，在觸鍵上講究“輕而不虛，實而不硬”，并大量運用漸強漸弱力度變化，以及富有彈性的節(jié)奏處理，以突出伴奏的寫意功能。這些藝術水準較高的鋼琴伴奏編配手法，為我們在創(chuàng)編古詩詞歌曲或琴歌的鋼琴伴奏時，提供了很好的經(jīng)驗。

但古詩詞在古語聲韻中所需要傳遞的情緒與語言力度，采用普通話演唱便有所缺失，傅雪漪先生曾說過“古典詩詞歌曲的演唱不是單純的唱聲音、唱旋律，而是要唱語言、唱內容唱感情、唱風格、唱神采、唱意境?！盵2](P3)那么，在語言無法表達的時間里，鋼琴伴奏就需要對“韻”與“調”進行補充與強調，從而強化古詩詞的表意功能，并且在細節(jié)中凸顯古詩詞歌曲與中國傳統(tǒng)民間歌曲的風格。對于“韻”和“調”的補充與強調，可以從以下兩方面著手：

(一)詩詞旋律長音和樂句連接處，鋼琴副聲部旋律對韻尾的補充

古詩詞與生俱來的旋律感與節(jié)奏感，可以說是我國傳統(tǒng)音樂形式美的重要基礎之一。由于古漢語具有較高的旋律性特征，因此在傅雪漪、王迪等古曲大家創(chuàng)作的古詩詞歌曲中，歌詞與旋律具有高度的統(tǒng)一性，歌曲旋律完全合乎漢語的聲調特征，以及漢語高升低降的聲調規(guī)律。當鋼琴作為填充聲部副旋律出現(xiàn)時，應是某一字韻尾聲調的延長，以及進入下一字聲調之過渡，不能違背漢字音節(jié)聲調特征，避免制造出“破句”的現(xiàn)象。

如傅雪漪根據(jù)宋代著名詞人辛棄疾作品《西江月·夜行黃沙道中》創(chuàng)作的歌曲《西江月》，其中“驚鵲”二字的旋律中，“驚”為陰平55調，“鵲”為去聲51調，運用七度大跳，充分體現(xiàn)了陰平調高昂和去聲調驟降的調值變化特點。其后的兩字“清風”均為陰平55調，因此歌詞旋律從re通過五聲音階式的上聲逐漸拉回至la，la是持續(xù)二拍的長音，需要鋼琴伴奏進行副旋律的填充。在譜例1的鋼琴伴奏中，這一句的鋼琴副旋律為：

譜例1

(李勇編配鋼琴伴奏)

譜例2為另一版本的鋼琴伴奏編配，這一處編配為：

譜例2

(任卓編配鋼琴伴奏)

“鵲”的最后一音也是進入下一句陰平調前的最后一音，李勇編配的鋼琴伴奏采用韻尾音作向下的二度環(huán)繞的旋律，強化與補充了這一韻尾。而在任卓編配的伴奏中，是通過四個十六分音符的五聲性音階直接接入“清”字開頭音，鋼琴伴奏只是起到了引導音高的作用，并沒有對韻尾進行補充，缺失了一些古詩詞歌曲中吟誦韻味的展現(xiàn)。

在音韻學中，韻尾分為陰聲、陽聲和入聲三類，陰聲和陽聲韻尾可以延長，且能夠有高低起伏的變化，那么鋼琴伴奏的副聲部就應以韻尾的延長規(guī)律為創(chuàng)作依據(jù)，這也是古詩詞歌曲伴奏與其他中國風格歌曲鋼琴伴奏創(chuàng)作的不同之處。再如這首《西江月》“清風半夜鳴蟬”一句中，“蟬”對句尾音進行了延長。這一句鋼琴副聲部為：

譜例3

(李勇編配鋼琴伴奏)

另一版本的鋼琴伴奏編配為：

譜例4

(任卓編配鋼琴伴奏)

“蟬”屬于陽平35調，這種帶有上三度性質的聲調調值，并未在歌曲旋律中得到充分體現(xiàn)，李勇的鋼琴伴奏編配運用一個向上的三度音程進行，對韻尾進行補充并強化了陽平調的調值。而任卓的鋼琴伴奏編配則是向下級近的旋律音，就失去了漢語“調”的體現(xiàn)意義，鋼琴副聲部旋律僅僅具有“過門”作用。

(二)鋼琴伴奏編配對古代六聲的反饋與補充

唐宋以來的古語六聲，主要指陰平、陽平、上聲、去聲、入聲和輕聲。入聲韻一般只以塞音“p、t、k”收尾，音調短促，有一種戛然而止的的急促與壓迫感。 在上面列舉的古代入聲字辨別規(guī)律中可發(fā)現(xiàn)，幾乎每一首詩詞中都存在大量的入聲字來體現(xiàn)語言的抑揚頓挫之感。唐《元和韻譜》中說的“去聲清而遠，入聲直而促”，就在節(jié)奏與力度方面將去聲和入聲區(qū)別開來。雖然都是向下的音調，但是入聲時值應該很短，且具有爆發(fā)力，發(fā)音不拖沓粘膩。

在傅雪漪、王迪創(chuàng)作的古詩詞歌曲中，非常充分地考慮到這一點，可以尋找到到很多根據(jù)入聲字音調規(guī)律創(chuàng)作的旋律。如王迪根據(jù)宋代詩人陸游的名篇《釵頭鳳》創(chuàng)作的歌曲中，原詩第一段與第二段結尾的“錯”“莫”“惡”字為古語入聲字，突出無奈的、懊悔的、悲憤的語氣，在歌曲創(chuàng)作中用休止符來體現(xiàn)這一語氣特點。鋼琴伴奏可采用具有壓迫與張力感的柱式和弦式織體，短促、沉著的觸鍵，與入聲字形成語氣上的呼應，或運用休止符以突出歌詞的“訴說”力度：

譜例5

(李勇編配鋼琴伴奏)

又如歌曲《西江月·夜行黃沙道中》，“七八個星天外”的“七”為入聲調，雖然在旋律中沒有體現(xiàn)出休止符，但在演唱與鋼琴伴奏中一定要體現(xiàn)出這一聲調特點。“七”應唱得跳躍而富有彈性，鋼琴伴奏也應選用八度或者用跳音演奏這一旋律，作支聲式復調織體，強化靈動、活潑的情緒特點，鋼琴伴奏此處編配為：

譜例6

(李勇編配鋼琴伴奏)

另一版本鋼琴伴奏編配為：

譜例7

(任卓編配鋼琴伴奏)

李勇編配的鋼琴伴奏在右手部分選用八度支聲式旋律，左手則模仿箏增加音樂流動性，演奏時右手的八度和弦采用非連奏的、較短促有力的觸鍵方式，就能夠體現(xiàn)“七”這一入聲字短促的節(jié)奏特點和有力的音調特點，為歌曲增加語氣變化。在任卓的伴奏中，右手則采用下跳的低音八度與五聲性旋律結合的織體，這一織體主要用來襯托歌曲的抒情性，但沒有表達出“七”這一入聲字鏗鏘的特點，對古詩詞“調”的強調與補充稍顯不足。

唐朝詩人張繼的《楓橋夜泊》是唐詩中的名篇，黎英海與傅雪漪均選用此詩創(chuàng)作了歌曲。黎英海的創(chuàng)作，采用弱拍進入，用級進式、綿長的旋律表達對風景的描述，用五度以上的跳進突出詩詞中重要字符，全曲用大篇幅的漸強漸弱來突出夜晚乘船至寒山寺，對所見景物、所聽聲音的意境描繪。“月”字旋律并沒有采用漢語發(fā)音的51調，而是采用級進二度音程，由弱拍位起，著重制造幽靜深遠的意境。鋼琴伴奏采用帶有五聲性旋律裝飾倚音的長音，加強了場景的寫意功能。

譜例8

(黎英海曲)

傅雪漪創(chuàng)作的歌曲，則更多從古語聲調入手，“月”字為入聲字，以短促的八分音符表示，并用休止符與后面一個字節(jié)隔開，充分體現(xiàn)入聲調“塞音”特點。鋼琴伴奏使用和弦與短小的快速十六分半分解式和弦織體疊加，對入聲字的短促節(jié)奏性進行了回應，強調了古詩詞特有的入聲調“直而促”語氣特點。

譜例9

(劉聰編配鋼琴伴奏)

在黎英海的作品中，“啼”字充分利用了陽平35調聲調特點，韻尾比較完整。但在傅雪漪的版本中，“啼”字韻尾沒有唱完，鋼琴伴奏副聲部旋律運用向上的三度音程旋律，做了韻尾與調上揚的補充。

用入聲調朗誦和用普通話朗誦，在氣勢上相差較多的詩詞，比較典型的有古曲《滿江紅》(岳飛詞)。這首詞中“歇、烈、月、切、雪、滅、缺、血、闕”都是一發(fā)即止的入聲字，岳飛用這樣的入聲調來體現(xiàn)悲憤的情緒與堅定的意志。在由楊蔭瀏編配的歌曲《滿江紅》中,“歇、烈、切、滅”等這些入音字幾乎對應一拍以上的較長音符，用普通話演唱并不能夠體現(xiàn)出這種頓挫感，若鋼琴伴奏仍采用旋律性較強的伴奏織體，則會更加弱化原古詩的語言張力。楊蔭瀏先生編配的鋼琴伴奏，采用強有力的柱式和弦或者八度式伴奏織體，需要演奏者用簡潔有力的觸鍵奏出頓挫有力的音色，以體現(xiàn)岳飛在運用這些入聲調字創(chuàng)作時的肯定的語氣，對歌曲演唱的情緒起到襯托與推動作用。

譜例10

(楊蔭瀏編配鋼琴伴奏)

譜例11

(楊蔭瀏編配鋼琴伴奏)

而在另一版本的鋼琴伴奏編配中(譜例12)，“歇”這一字并沒有按照入聲調字的語氣特點編配，而是采用柱式和弦下行旋律將長音填滿，以推動樂曲的流動性和和弦功能的延伸為主。在演奏這一版本的鋼琴伴奏時需要一些技巧性的處理：第一拍和弦用強音記號處理方式演奏，用呼吸將八分音符開始的旋律稍延后，與這一強拍音有所間隔，不破壞入聲調語氣。

譜例12

(范繼森編配鋼琴伴奏)

同樣在這一版本鋼琴伴奏中，“切”這一入聲字，在樂譜上也沒有明顯的演奏處理記號(譜例13)，演奏時需要按照入聲字聲調規(guī)則，左手八分音符演奏時應做強音處理，并與接下來的十六分音符三連音有明顯的氣口間隔。

譜例13

(范繼森編配鋼琴伴奏)

結語

古詩詞歌曲細膩、含蓄、樸素、婉轉，承載著文人最飽滿、最強烈的思想情感。它精雕細琢，講究用字的押韻與傳神，在歌詞的聲調與語氣強調方面與傳統(tǒng)民族民間歌曲或其他中國風格創(chuàng)作歌曲有明顯區(qū)別。運用鋼琴為古詩詞歌曲伴奏，其編創(chuàng)與演奏側重點，除寫意功能外，還需掌握古語發(fā)音規(guī)律，利用語言自身的韻律特點，對韻尾進行正確的副旋律補充。對普通話中已經(jīng)缺失的入聲聲調，除編配時運用恰當?shù)陌樽嗫楏w對其進行語氣上的強化，還需演奏上采用短促有力的觸鍵方式，強調入聲聲調的節(jié)奏特性。從這兩處細節(jié)入手，鋼琴伴奏才能夠補充完整歌詞的韻尾，從而增強古詩詞歌曲表意功能，傳遞準確的古詩詞風韻。