羅忠镕新音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)研究

摘要：羅忠镕從20世紀(jì)70年代末期開(kāi)始正式（或正面）采用20世紀(jì)新音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作，一直以一種驚人的毅力和高昂的熱情，在中國(guó)新音樂(lè)園地里探索、耕耘，特別是在新興作曲技術(shù)的追求方面，顯出“語(yǔ)不驚人死不休”的執(zhí)著。因此，他的每部作品都能夠在技術(shù)上顯出與己不同、與人不同的鮮明個(gè)性，而每種技術(shù)也都能具有被某種理論所解釋的系統(tǒng)性和完備性，也與作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容相吻合。

關(guān)鍵詞：羅忠镕 新音樂(lè) 創(chuàng)作 技術(shù)

羅忠镕的新音樂(lè)作品，大都是根據(jù)古今詩(shī)歌而作的獨(dú)唱藝術(shù)歌曲和各種類(lèi)型的室內(nèi)樂(lè)作品。關(guān)于羅忠镕的新音樂(lè)創(chuàng)作主要是藝術(shù)歌曲和室內(nèi)樂(lè)的這種形式，實(shí)際上是和20世紀(jì)的絕大部分新音樂(lè)家，尤其是那些在作曲技術(shù)方面有所發(fā)現(xiàn)的新音樂(lè)家在做法相似的，即在嘗試使用某種新的技術(shù)手法時(shí)，首先選擇篇幅較小而編制較少的音樂(lè)形式;計(jì)劃實(shí)現(xiàn)某種復(fù)雜而縝密的技術(shù)構(gòu)思時(shí)，則首先選擇特別需要精細(xì)技術(shù)處理的室內(nèi)樂(lè)體裁——無(wú)論是勛伯格、威伯貝爾格，還是巴托克、梅西安、潘達(dá)雷斯基，20世紀(jì)的絕大多數(shù)新音樂(lè)大師都是如此。這既表現(xiàn)出新音樂(lè)作曲家在對(duì)待探索問(wèn)題上的謹(jǐn)慎或持重，也顯出這些作曲家在創(chuàng)作中對(duì)“技術(shù)實(shí)驗(yàn)”的一般規(guī)律和要求的遵循。和不少新音樂(lè)作曲的看法一樣，羅忠镕也把藝術(shù)歌曲作為器樂(lè)創(chuàng)作的“技術(shù)試驗(yàn)田”。結(jié)合羅忠镕以及大部分中國(guó)大陸新音樂(lè)作曲家的上述做法來(lái)看，少寫(xiě)鴻篇巨制而多寫(xiě)各種小品，還能表明他們?cè)谙拗祁H多而困難不少的客觀條件下所做的一種“適應(yīng)性”選擇，同時(shí)也是羅忠镕專(zhuān)心事業(yè)、獻(xiàn)身藝術(shù)、不憚困難、勤于鉆研和鍥而不舍之精神的具體體現(xiàn)。

一、羅忠镕新音樂(lè)創(chuàng)作中的音高語(yǔ)言

羅忠镕新音樂(lè)創(chuàng)作中的技術(shù)革新，首先是從音高開(kāi)始的。縱觀羅忠镕的全部新音樂(lè)作品，那種帶有廣義性質(zhì)的“十二音序列技術(shù)”是能貫穿其中的支撐性主導(dǎo)因素。具體來(lái)講，羅忠镕的十二音序列用法，又明顯表現(xiàn)出如下幾方面特性。

第一，風(fēng)格類(lèi)型上的多樣性。羅忠镕新音樂(lè)作品的音高語(yǔ)言中，既有以勛伯格0P.25為代表的古典十二音序列（如《涉江采芙蓉》），又有來(lái)自約瑟夫·豪爾的十二音·特洛普技術(shù)（如《鋼琴曲三首》）;既有以阿倫·福特音級(jí)集合理論為基礎(chǔ)的無(wú)調(diào)性寫(xiě)法，又有來(lái)自喬治·珀?duì)柲欠N更加體系化的“音集”處理手法（如《嫦娥》）;既有貝爾格那種自由的十二音序列用法及派生重組（如《暗香》和《琴韻》），又有中期的勛伯格和威伯恩所喜愛(ài)的那種“組合性”十二音序列;既有純粹的無(wú)調(diào)性寫(xiě)法，又有調(diào)性和無(wú)調(diào)性交替混合體（如《琴韻》）;既有克然涅克早期十二音序列作品的那種旋律性寫(xiě)法，也有勛伯格、威伯恩和布列茲式的“無(wú)主題”寫(xiě)法（如《往事二三》中的某些部分）。從一定意義上講，羅忠镕新音樂(lè)創(chuàng)作中的十二音序列用法實(shí)踐，可以看作是20世紀(jì)同類(lèi)手法的小型百科全書(shū)，其不僅是中國(guó)大陸新音樂(lè)作曲家在同類(lèi)技術(shù)用法上最具連續(xù)性和體系性的，也是最具創(chuàng)造性和多樣性的。

第二，強(qiáng)調(diào)在“十二音”或“無(wú)調(diào)性”條件下的緊張度控制。一般來(lái)說(shuō)，純粹無(wú)調(diào)性的十二音音樂(lè)主要強(qiáng)調(diào)的無(wú)調(diào)性平衡，因此，盡量回避能產(chǎn)生調(diào)性遺痕的協(xié)和音程而持續(xù)使用不協(xié)和音響，就成了這類(lèi)作品的基本寫(xiě)作原則和明顯視聽(tīng)特征。這就是說(shuō)，無(wú)調(diào)性音樂(lè)要做到像古典調(diào)性音樂(lè)那樣的緊張度起伏，一是容易影響無(wú)調(diào)性平衡，二是在技術(shù)處理上難度更大、要求更高，三是在聽(tīng)覺(jué)上不容易被直接感受到（因?yàn)檫@類(lèi)音樂(lè)中不協(xié)和因素的比例太大而相互之間的區(qū)別較?。?。因此，有不少的這類(lèi)作品（尤其是初涉此法者），都在一定程度上有意或無(wú)意地放棄了對(duì)緊張度起伏的古典式要求，而把主要注意力放在音高關(guān)系的統(tǒng)一（即勛伯格所強(qiáng)調(diào)的“被強(qiáng)化的主題一致性”）、序列音高的陳述方式（如橫向或縱向的線性陳述、對(duì)稱(chēng)陳述、交錯(cuò)陳述、隱伏陳述、鑲嵌陳述等），以及序列用法的程序上（如原型、逆行、倒影、倒影逆行、移位、循環(huán)、重組、派生等），對(duì)所需要緊張度的變化，則主要通過(guò)織體厚度、節(jié)奏密度、音響強(qiáng)度、音色濃度以及音區(qū)、音域變化和發(fā)音發(fā)聲法的特殊處理等來(lái)調(diào)節(jié)。這就在實(shí)際上降低了這類(lèi)作品在寫(xiě)法上的“工藝性程度”，影響了這類(lèi)作品可能形成的個(gè)性差別，進(jìn)而使人在聽(tīng)覺(jué)上感到趨同。相比之下，羅忠镕對(duì)此卻十分看重。這除了作曲家在作曲技術(shù)上的一貫高標(biāo)準(zhǔn)要求外，還得益于他對(duì)亨德米特作曲體系及緊張度理論的深入研究與高度重視。為此，羅忠镕在對(duì)包括十二音在內(nèi)的各種音高素材進(jìn)行分配組合時(shí)，特別注意它們的“和聲價(jià)值”及其所形成的緊張度起伏，自覺(jué)按照亨德米特的和弦分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)格把握和聲單位的音級(jí)數(shù)量與音程類(lèi)型，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)和聲緊張度起伏的調(diào)節(jié)控制，并使之與作品內(nèi)容要求相適應(yīng)。獨(dú)唱藝術(shù)歌曲《賣(mài)花聲·題岳陽(yáng)樓》《摸魚(yú)兒》等作品鋼琴聲部的處理，堪稱(chēng)是這方面的典型。

第三，對(duì)“五聲音響”的凸顯和對(duì)“中國(guó)風(fēng)格”的追求。羅忠镕新音樂(lè)作品的題材幾乎全部是中國(guó)化和標(biāo)題性的，不僅室內(nèi)樂(lè)作品如此，獨(dú)唱藝術(shù)歌曲作品也是如此。這就決定了羅忠镕在可以不受調(diào)性約束、自由使用全部十二個(gè)音級(jí)的同時(shí)，必須考慮它們對(duì)中國(guó)題材的適應(yīng)，對(duì)中國(guó)風(fēng)格的適應(yīng)，同時(shí)又不是簡(jiǎn)單回歸狹義而保守的五聲性標(biāo)準(zhǔn);另外，還要協(xié)調(diào)聽(tīng)覺(jué)上“中國(guó)風(fēng)格”與技術(shù)上“新音樂(lè)風(fēng)格”（也即所謂“民族性”與“世界性”），所不同的是，羅忠镕在此類(lèi)問(wèn)題上更加專(zhuān)注、持久、投入、深入，因而在結(jié)果上更加有效且更顯現(xiàn)出個(gè)人特色。譬如他對(duì)豪爾十二音特洛普技術(shù)顯得特別鐘愛(ài)和傾心，也就是要利用豪爾特洛普所具有的“類(lèi)似調(diào)式”功能，以及它的音級(jí)可以“無(wú)序陳述”的特點(diǎn)，來(lái)獲得解決上述問(wèn)題的更大自由。比如他常常偏離勛伯格古典十二音序列的基本原則，在同一作品中出現(xiàn)不止一個(gè)的十二音序列，其原因也是一樣。又如他似乎更喜歡貝爾格《抒情組曲》、歌劇《露露》等作品那樣的十二音用法，按照內(nèi)容、風(fēng)格、個(gè)性的需要，自由設(shè)計(jì)和處理本應(yīng)十分嚴(yán)格的序列原型。

二、羅忠镕新音樂(lè)創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)處理

一般來(lái)說(shuō)，曲式結(jié)構(gòu)問(wèn)題，是20世紀(jì)新音樂(lè)創(chuàng)作中比較難以解決的問(wèn)題，中國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)此問(wèn)題尤感其難。這除了曲式結(jié)構(gòu)是傳統(tǒng)音樂(lè)諸因素中相對(duì)之最穩(wěn)定者外，20世紀(jì)中國(guó)大陸的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作在曲式方面受西方的影響也大。因此，要能像“突破調(diào)性”那樣地“突破曲式”，希望像解決音高風(fēng)格那樣地解決曲式風(fēng)格，就不是一蹴而就的事。羅忠镕在此方面的探索，也許不如他在音高和節(jié)奏方面那樣著力而有意識(shí)，但其做法和結(jié)果卻顯得積極而有效果。

首先，他不回避西方傳統(tǒng)曲式的基本原理、原則和典型范式，同時(shí)又在運(yùn)用中根據(jù)需要進(jìn)行調(diào)整、改造或隱形。從這一點(diǎn)上看，羅忠镕可能受勛伯格學(xué)派的影響較大，理由在于：第一，勛伯格在其突破調(diào)性的過(guò)程中，在曲式上基本保持了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)諸形態(tài)，而系統(tǒng)闡述傳統(tǒng)曲式各種合理性的勛伯格《作曲基本原理》一書(shū)，也對(duì)羅忠镕影響較大，并為之在教學(xué)中經(jīng)常采用;第二，貝爾格在歌劇《沃切克》和《露露》中，大量而成功地使用了多種傳統(tǒng)器樂(lè)和聲樂(lè)形式（包括結(jié)構(gòu)形式和體裁形式）;第三，在音高和調(diào)性上更加極端的威伯恩，在曲式和體裁上也沒(méi)有太多偏離傳統(tǒng)。這些不僅使得傳統(tǒng)曲式仍然在羅忠镕新音樂(lè)作品中占有較大的比重，也說(shuō)明羅忠镕新音樂(lè)創(chuàng)作的曲式實(shí)踐，在風(fēng)格上主要屬于20世紀(jì)上半葉。僅以羅忠镕藝術(shù)歌曲為例就可看出，它們大都建立在古典風(fēng)格的三部性曲式（如《涉江采芙蓉》）或巴洛克風(fēng)格的二部性曲式基礎(chǔ)之上（如《浪淘沙》），不同的是，有的比較明顯（如《黃昏》），有的比較隱蔽（如《峨眉山夜歌》）。

其次是強(qiáng)調(diào)主題貫穿、動(dòng)機(jī)發(fā)展或音高關(guān)系的統(tǒng)一，以加強(qiáng)曲式結(jié)構(gòu)的連貫性、完整性和可理解性。這一點(diǎn)，雖可看作是羅忠镕之音高探索在曲式結(jié)構(gòu)方面的體現(xiàn)，也是中外專(zhuān)業(yè)音樂(lè)，尤其是強(qiáng)調(diào)理性的新音樂(lè)之基本技術(shù)特征，但羅忠镕在此方面精雕細(xì)刻、反復(fù)推敲、精益求精，使其在中國(guó)新音樂(lè)中尤其投入，尤見(jiàn)成效。從研究的角度來(lái)看，只要條件具備，就應(yīng)該特別注意羅忠镕一首作品從初稿到定稿的形成過(guò)程，因?yàn)樗貏e注重在不斷修改過(guò)程中的逐步完善，其中包括對(duì)初稿的冷峻審視、自我斧正、重新發(fā)現(xiàn)、反復(fù)修改，并特別要求自己明確對(duì)作品精雕細(xì)刻的“根據(jù)”，以避免為技術(shù)而技術(shù)的“工匠行為”。

再次，根據(jù)題材、內(nèi)容、表現(xiàn)或中國(guó)化風(fēng)格的需要，對(duì)曲式結(jié)構(gòu)作相應(yīng)的處理。譬如藝術(shù)歌曲《浪淘沙》。羅忠镕自己認(rèn)為白居易的這首詩(shī)歌一脫文人的書(shū)卷氣，在情感內(nèi)容的表達(dá)上“多直白”而“少曲折”，已經(jīng)十分接近“大眾式的民歌”。因此，羅忠镕的曲式結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)也就相應(yīng)避免了有專(zhuān)業(yè)化特點(diǎn)的各種典型，而采用一種類(lèi)似“隨想曲”式的設(shè)計(jì)，以利于音樂(lè)情緒在無(wú)拘束的情況下自由表達(dá)、充分宣泄。這是羅忠镕新音樂(lè)創(chuàng)作中重要而有意義，相比之下又被關(guān)注較少的方面，應(yīng)當(dāng)引起足夠的注意。

三、羅忠镕新音樂(lè)創(chuàng)作中的音色處理

20世紀(jì)的新音樂(lè)，尤其是50年代以后的新音樂(lè)，都十分看重音色的作用。與前述關(guān)于音高、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)諸因素相比，羅忠镕在音色方面所作的“新音樂(lè)式”探索，似乎來(lái)得稍晚或稍弱。但從其20世紀(jì)90年代中后期的器樂(lè)創(chuàng)作中可以看出，其音色已經(jīng)上升到十分重要而有效的地位（這實(shí)際上從《第二弦樂(lè)四重奏》的有關(guān)樂(lè)章與節(jié)奏序列相結(jié)合的“音色序列”用法上就已開(kāi)始）。特別在樂(lè)器的選擇與組合（如吉他、曼多林、馬林巴等）的運(yùn)用及其相互協(xié)調(diào)與融合，常規(guī)樂(lè)器（如弦樂(lè)）的非常規(guī)演奏法處理不夸張、不炫技、不生硬、不露痕跡，這也應(yīng)成為羅忠镕研究中值得多加關(guān)注的地方。

四、結(jié)語(yǔ)

就中國(guó)大陸新音樂(lè)作曲家及其創(chuàng)作的主流情況，特別是新興作曲技術(shù)探索和運(yùn)用方面的情況來(lái)看，羅忠镕是一位很重要的代表性人物，他的新音樂(lè)作品不僅數(shù)量多、產(chǎn)出均勻，而且構(gòu)思繁復(fù)、技術(shù)精湛。

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（作者簡(jiǎn)介：鄭野，男，碩士研究生，重慶文化藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，研究方向：吉他教學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）