沈從文鄉(xiāng)土小說的寫作話語

任曉兵++楊婉琳

沈從文鄉(xiāng)土小說的語言運(yùn)用是他實(shí)現(xiàn)其詩化文體的一個(gè)重要形式?！靶≌f文體的實(shí)質(zhì)不在于表達(dá)了何種故事情節(jié)或思想內(nèi)容，而在于使用了什么樣的語言體式去表達(dá)……相同的思想可以使用不同的語言技巧表達(dá)，因而，語言表達(dá)體式的差異導(dǎo)致了文體的差異……”。[1]語言的錘煉是沈從文始終重視的因素，他說：“文字是作家的武器，一個(gè)人理會(huì)文字的用處比旁人淵博，善于運(yùn)用文字，正是他成為作家條件之一……不懂文字，什么是文學(xué)。”[2]除此之外，沈從文還強(qiáng)調(diào)，“如何寫就成為小說，最應(yīng)當(dāng)明白的是文字的力量”[3]，“文學(xué)有個(gè)古今一貫的要求或道德，就是把一組文字，變成有魔術(shù)性與傳染性的東西，表現(xiàn)作者對于人生由‘斗爭求‘完美一種理想”[4]。所以，沈從文肯定地表示：“一個(gè)作家不注意文字，不懂得文字的魔力，縱有好思想也表達(dá)不出?！盵5]沈從文對小說語言的運(yùn)用有著“推敲”的執(zhí)著精神，但這并不意味著沈從文癡迷于語言文字的艷麗和形式的精巧，他認(rèn)為小說寫作講究文字若步入這樣的歧徑則會(huì)使文章成為“四六文章”，真正的語言文字運(yùn)用要義是在于“以約見著，能于少分量文字中解釋并表現(xiàn)給讀者一種較深較持久的效果”[6]。多年的刻苦磨練，沈從文對語言的實(shí)踐達(dá)到爐火純青的境界，其總的特征是“格調(diào)古樸，形式簡峭，主干突出，少夸飾，不鋪張，單純而又厚實(shí)，樸吶卻又傳神”[7]，帶給讀者一種詩性的古雅氣息。

一、詩意化的語言

“那條河水便是歷史上知名的酉水，新名字叫作白河。白河下游到辰州與沅水匯流后，便略顯渾濁，有出山泉水的意思。若溯流而上，則三丈五丈的深潭可清澈見底。深潭中為白日所映照，河底小小白石子、有花紋的瑪瑙石子，全看得明明白白。水中游魚來去，全如浮在空氣里，兩岸多高山，山中多可以造紙的細(xì)竹，長年作深翠顏色，逼人眼目?！?/p>

這段景物描寫具有古典山水游記的跡象，讀之疑是柳宗元《小石潭記》的現(xiàn)代白話譯文，句子明白淡雅、長短并用，如一泓山泉汩汩流淌，有聲、有色，又大體上采用排比的修辭技巧，間有回環(huán)與復(fù)沓，造成一種有著內(nèi)在節(jié)奏和韻律的舒緩語調(diào)。

又如《長河·秋》中的一段景物描寫：

“祠堂位置在山坳上，地點(diǎn)較高，向?qū)油?，但見千山黃草，起野火處有白煙如云。村落中鄉(xiāng)下人為耕牛過冬預(yù)備的稻草，傍附樹根堆積，無不如塔如墳。銀杏白楊樹成行高矗，大小葉片在微陽下翻飛，黃綠雜彩相間……幻異不可形容?！?/p>

沈從文在這段語言中，融情于景，化靜為動(dòng)，在鋪陳中顯現(xiàn)凝練，于淺顯中見出含蓄，田園風(fēng)光的清新秀麗之質(zhì)在表述言語的內(nèi)在節(jié)奏和韻律中傳出。沈從文鄉(xiāng)土小說的語言運(yùn)用在外在形態(tài)上還具有如下鮮明特征，即作家使用最平常的語言文字都能生出異乎尋常的藝術(shù)美感。這種特質(zhì)首先表現(xiàn)為沈從文鄉(xiāng)土小說無論是描述景致還是敘寫人事都極少使用修飾性形容詞，而是較多地使用實(shí)詞，其效果是能在無意間提升語言表達(dá)的精確性與藝術(shù)性。《邊城》的第二段落全部文字都是在描寫自然背景，但作家竟然只有三處運(yùn)用了形容詞，即“靜靜的”河水、依然“清澈透明”“慢慢的”牽船過對岸去。即便如此，沈從文仍舊成功地真切展示出湘西唯美的風(fēng)情畫卷。試看沈從文的描述語言“溪流如弓背，山路如弓弦”，這比直接描述為緩緩的溪水、彎彎的小徑更具神韻?！耙桓莶荒苈涞住薄昂又杏昔~來去都可以計(jì)數(shù)”，這比直接敘述為溪水清澈見底更具審美效果。整個(gè)語篇段落沈從文雖未采用詩的格律以及修飾性的美語，但讀來卻詩意昂然。其次表現(xiàn)在沈從文擅長文白相間的四字句運(yùn)用，如：

“山后較遠(yuǎn)處，群峰羅列，如屏如障，煙云變幻，顏色積翠堆藍(lán)。早晚相對，令人想象其中必有帝子天神，駕螭乘蜺，馳驟其間。繞城長河，每年三四月春水發(fā)后，洪江油船顏色鮮明，在搖櫓歌呼中連翩下駛。長方形大木筏，數(shù)十精壯漢子，各據(jù)筏上一角，舉橈激水，乘流而下。就中最令人感動(dòng)處，是小船半渡，游人四矚，儼然四圍是山，山外重山，一切如畫。水深流速，弄船女子，腰腿勁健，膽大心平，危立船頭，視若無事?！?/p>

在這段語篇中，沈從文大量運(yùn)用了四字句，除少數(shù)是作家化用了古人使用且到現(xiàn)代社會(huì)已成為固定套語的四字句如“積翠堆藍(lán)”“駕螭乘蜺”“視若無事”外，其余均是沈從文從湘西民間口語中擷取并刻意加以組合的，如“游人四矚”“四圍是山”“弄船女子”“危立船頭”等。這些四字句不僅打造出一個(gè)情景相融的藝術(shù)境界，且使語言的表現(xiàn)緊湊、富有節(jié)奏。此外，湘西小說中沈從文還心儀使用長短交錯(cuò)的語句，如：

“她每天應(yīng)作的事是抱弟弟到村前柳樹下去玩，到溪邊去玩。餓了，喂東西吃；哭了，就哄他，摘南瓜花或狗尾草戴到小丈夫頭上，或者親嘴，一面說：‘弟弟，哪，啵。再來，?！?；“到了夜里睡覺，便常常做這種年齡人所做的夢……吃好東西，爬樹，自己變成魚到水中各處溜。或一時(shí)仿佛身子很小很輕，飛到天上眾星中，沒有一個(gè)人，只是一片白，一片金光……”。

這些長短不一的句子交錯(cuò)使用在同一語境的邏輯表述中，句法上突破一般語法規(guī)則，講究內(nèi)在節(jié)奏和韻律，在變異中傳達(dá)出新意，表現(xiàn)出明顯的散文化，形成回環(huán)婉轉(zhuǎn)的節(jié)奏美，使語言表現(xiàn)具有了流動(dòng)的韻味。正是在此意義上，沈從文才說：“正如同很好的音樂，有一種流動(dòng)而不凝固的美；如同建筑，現(xiàn)出體積上的壯美；如同繪畫，光色和線恰到好處。用文字寫成的一切，也能做到這個(gè)情形?！盵8]

沈從文鄉(xiāng)土小說的語言除了上述特質(zhì)之外，還具有兩個(gè)非常重要的品質(zhì)：一是語言能指和所指的關(guān)系模糊，語言的所指不明，往往超越符號(hào)本身的所指，隱含在話語群所組成的關(guān)系中，從而造成特定的語境；二是語言的隱喻性。小說《邊城》的結(jié)尾這樣敘述：“這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來了，也許明天回來！”語言符號(hào)所指與能指的界限完全被打破，兩者間的關(guān)系模糊不清，造成難以得出明確的事實(shí)或判斷，將讀者帶入了一種人生渺茫與孤獨(dú)的境界，交織著憧憬與絕望、幸福與哀傷的淡淡憂愁。類似這樣的語言表述在作家鄉(xiāng)土小說中比比皆是，又如：“柏子從跳板上搖搖蕩蕩上過兩次岸，船就開了”。船再次離岸之后，柏子的命運(yùn)又將如何呢？他是否還能再次回來，一切都在沈從文所營造的言語所指與能指界限模糊的情境中讓人撲朔迷離，捕捉不到確定的答案。endprint

沈從文鄉(xiāng)土小說的詩化特色還在于語言表述的隱喻性。詩化敘述技法的小說與隱喻運(yùn)用是相輔相成的，因?yàn)殡[喻其本質(zhì)就是詩性的，如“空中之音，水中之月，言有盡而意無窮”“妙在含蓄無垠，思致微妙，其寄托在可言可不言之間，其旨?xì)w在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼”。正是由于隱喻這種修辭策略具有在語言符號(hào)的能指與所指之間形成差異，從而擴(kuò)大其能指的內(nèi)容，造成意義的延伸這樣的語言表述效果，因而“一部敘事作品可以通過隱喻來豐富、擴(kuò)大、深化文本的詩意內(nèi)涵”。[9]當(dāng)隱喻喻指的旨意在于蘊(yùn)含和揭示一些特定的精神內(nèi)涵時(shí)，隱喻即又象征化。沈從文鄉(xiāng)土小說的話語理解有時(shí)頗為艱難，這就是由于讀者要時(shí)時(shí)停駐思索作家通過隱喻修辭策略設(shè)置的深邃語義，無論是語段的隱喻設(shè)置還是整個(gè)文本隱喻系統(tǒng)的構(gòu)造?！哆叧恰分袑Υ浯溆羞@樣一段敘述：“翠翠不能忘記祖父所說的事情，夢中靈魂為一種美妙歌聲浮起來了，仿佛輕輕地各處飄著，上了白塔，下了菜園，到了船上，又復(fù)飛竄過對山懸崖半腰——去作什么呢？摘虎耳草！”這段描述表層是對翠翠夢境的敘述，但深層卻是通過隱喻的修辭策略“引人于溟漠恍惚之境”，從而傳遞出了為朦朧的愛情甜蜜感覺所陶醉了的翠翠的心理情愛感受。而《邊城》的整個(gè)文本被看作是一個(gè)具有象征性的文化隱喻體系已經(jīng)成為學(xué)界的共識(shí)，即“當(dāng)《邊城》的牧歌圖式指向一個(gè)文化隱喻時(shí)，詩意的中國形象誕生了……《邊城》的牧歌屬性充分展示了鄉(xiāng)土與傳統(tǒng)的詩意，以最為貼切和概括性的形式，將30年代的中國想象——有悠久歷史的泱泱大國，它的苦難，它的文化優(yōu)勢——凝聚為可感的藝術(shù)造型”。[10]

沈從文鄉(xiāng)土小說的語言表述一方面切近了西方現(xiàn)代小說的語言表述技巧，另一方面又對中國傳統(tǒng)古典文學(xué)的語言表達(dá)進(jìn)行了融合，這是他創(chuàng)作鄉(xiāng)土小說時(shí)文體創(chuàng)新表現(xiàn)的重要展示之一。沈從文運(yùn)用這種語言營造原始自然的湘西世界和淳樸優(yōu)美的人性，用最質(zhì)樸的語言感召最質(zhì)樸的人之本性所具有的美好情感。從這個(gè)意義上說，沈從文簡明平實(shí)的小說語言風(fēng)格正是藝術(shù)形式服從于藝術(shù)內(nèi)容的典范，質(zhì)樸的語言也恰好是沈從文一生對質(zhì)樸純真人性追求的印證。

二、象外之象與味外之旨的意境

1941年5月2日沈從文在西南聯(lián)大國文學(xué)會(huì)上做了一次演講，后來該演講以《短篇小說》為題刊登在1942年4月16日出版的《國文月刊》第十八期上。在這篇文章中，沈從文就小說創(chuàng)作的問題說：“一個(gè)短篇小說作者……如果他會(huì)從傳統(tǒng)接受教育，得到啟迪或暗示，有助于他的作品完整、深刻與美麗，并增加作品傳遞效果和永久性，都是極自然的。”[11]沈從文接著說明：“我說的傳統(tǒng)，意思并不是指從史傳以來，涉及人事人性的敘述……重要的是有個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)空氣，以及產(chǎn)生這種藝術(shù)品的心理習(xí)慣。”[12]這句話表明沈從文認(rèn)同傳統(tǒng)的文化藝術(shù)品質(zhì)會(huì)對一個(gè)作家的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。

沈從文認(rèn)同傳統(tǒng)的文化藝術(shù)品質(zhì)會(huì)對一個(gè)作家的創(chuàng)作產(chǎn)生影響，觸及中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)創(chuàng)造的一個(gè)重要范疇——意境。意境是中國古典藝術(shù)審美理想的一個(gè)核心范疇，然而，什么是意境？張璪論畫有兩句話：“外師造化，中得心源?！薄霸旎托脑吹哪希闪艘粋€(gè)有生命的結(jié)晶體，鳶飛魚躍，剔透玲瓏，這就是‘意境，一切藝術(shù)的中心之中心?！盵13]簡而言之，意境就是創(chuàng)作者主觀體驗(yàn)到的人生情緒與作品描繪的客觀物象交融滲化而形成的一種審美境界。王國維是意境范疇發(fā)展史的最后一位總結(jié)者，亦是其終結(jié)者，他忠誠地守護(hù)意境這一藝術(shù)的古典審美理想，指出其“內(nèi)足以憾己而外足以憾人”。構(gòu)建意境，是沈從文鄉(xiāng)土小說寫作自覺的努力追求，是其鄉(xiāng)土小說詩化文體的又一重要表現(xiàn)向度。

意境范疇被引入中國現(xiàn)代小說后，更多的是指“一種主客觀統(tǒng)一，情景交融，物我無間而又飽含理趣的藝術(shù)境界，一種具有豐富的情感容量和高度美感價(jià)值的抒情場”[14]。在寫作過程中，主觀情感的抒發(fā)與恰當(dāng)客觀世界相聯(lián)系，達(dá)到一種物我無間的和諧境界，即構(gòu)成文本意境。具體而論，沈從文湘西小說意境的營造，主要是通過兩種途徑來實(shí)現(xiàn)的：一是情景交融，化情思為景物，景成了情的感性顯現(xiàn)，是情由抽象的心靈變成可把握之物的唯一現(xiàn)實(shí)途徑，有如王國維所說的“一切景語皆情語”；二是虛實(shí)結(jié)合，寓虛境于實(shí)境，化景物為情思，在虛實(shí)的隱顯間達(dá)到“大象無形”“大音希聲”的藝術(shù)效果。

沈從文的天性中包蘊(yùn)著楚地之人熱烈奔放、富于幻想的氣質(zhì)，早期都市生存歷程的碰壁，使得沈從文自然對家鄉(xiāng)的山水風(fēng)物心向往之。家鄉(xiāng)山水景致、人事風(fēng)物的一切情緒性印象都能迅速地打動(dòng)他，強(qiáng)烈地刺激他。所以，湘西世界潔秀唯美的自然景致和朦朧秀逸的人生情事共同交織成沈從文鄉(xiāng)土小說的物境。在這樣一個(gè)物境背景下，沈從文揉進(jìn)個(gè)體的主觀情愫，使人與物、景與情達(dá)到了水乳交融渾然一體的境界。這是沈從文湘西小說特具的詩性魅力。

“小溪流下去，繞山岨流，約三里便匯入茶峒大河，人若過溪越小山走去，只一里路就到了茶峒城邊。溪流如弓背，山路如弓弦，故遠(yuǎn)近有了小小差異。小溪寬約二十丈，河床是大片石頭作成。靜靜的河水即或深到一篙不能落底，卻依然清澈透明，河中游魚來去都可以計(jì)數(shù)?！?/p>

《邊城》開篇的景物描寫，仿佛化外之境，不帶任何的瑕疵，它潔凈、透明、清爽，處處給人以怡情陶醉的感覺。這樣的景語如果沒有沈從文主觀上的心儀慕華，是難以充滿生機(jī)的。一方水土養(yǎng)一方人，在這樣和諧詩意悠遠(yuǎn)祥和的自然景物中，生存于其間的人也仿佛與自然化為一體，顯現(xiàn)出已經(jīng)逝去很久的人之神性。老船夫活了七十年，擺了五十年的渡船，他任勞任怨、達(dá)天知命、寬厚仁慈、慷慨豁達(dá)、與人為善，中國傳統(tǒng)道德的一切美德在老船夫身上都有跡可尋；掌管水碼頭的順順，似乎都看不出任何上層人物的惡德，他為人大方灑脫、明事明理、正直和平、慷慨又能濟(jì)人之急；他的兩個(gè)兒子也如他一般；即便是那些妓女，沈從文也賦予她們邊地秀麗山水、淳樸習(xí)俗滋潤下養(yǎng)成的厚實(shí)性情，雖出于生存，然在相熟后，錢便在可有可無之間了。這里所有的人都有著自然山水的靈秀清新氣息，景即人、人即景，對自然景致的用力描述與欣賞，無不寓意著作家對湘西家鄉(xiāng)人之靈動(dòng)清秀品質(zhì)的膜拜。文本中沈從文用筆的人物中心翠翠，更是遺落凡間的仙子，是白鹿原上飄逸的靈秀白鹿。她絕無可能是塵世的女兒，她只能是自然的女兒，自然的山水長養(yǎng)了她教育了她。沈從文《邊城》中的景物描寫都浸潤著濃郁的情，既包括文本中人物的情，也包括沈從文在其中寄托的情；而情感的抒發(fā)也都可以外化為湘西別致的景；情與景難分彼此，形成了一種具有高度美感價(jià)值的抒情場。在這種抒情價(jià)值場中，沈從文構(gòu)建的牧歌中國形象抗拒著已遭現(xiàn)代侵蝕的世俗中國，帶給國人對未來的憧憬與慰藉。endprint

在沈從文的其它鄉(xiāng)土小說中，這種情景交融的意境創(chuàng)設(shè)也都具有著藝術(shù)的別樣魅力。《長河》中寫夭夭在祠堂前掃地所見情景：“樹葉子已落了一半，只有一點(diǎn)點(diǎn)微風(fēng)，總有些離枝的木葉，同紅紫雀兒一般，在高空里翻飛。太陽光溫和中微帶寒意，景物越發(fā)清疏和爽朗，一切光景靜美到不可形容?！弊匀痪爸碌拿鑼懲嘎冻鲟l(xiāng)村靜謐的氣息，靈動(dòng)秀美的女孩夭夭活動(dòng)在這樣的自然景致中，使得景更加美。在這里，人與景高度地交融于一，展現(xiàn)出了沈從文內(nèi)在的情思。

虛實(shí)結(jié)合，寓虛境于實(shí)境，化景境為情思，在虛實(shí)的隱顯間達(dá)到“大象無形”“大音希聲”的藝術(shù)效果，這是沈從文湘西小說意境建構(gòu)的第二種模式。小說《菜園》敘述的是這樣一個(gè)故事：一對玉家母子，相依為命，他們原是辛亥革命前來邊地作候補(bǔ)的玉太爺?shù)倪z孀和遺孤，滿族旗人。辛亥革命后清室被推翻，于是母子便以種賣白菜為生。因?yàn)槟缸臃N的白菜是當(dāng)年從北京帶來的菜種，所以在當(dāng)?shù)刈顬橛忻?。母親是位有教養(yǎng)又能自食其力、富有林下風(fēng)度的婦人。兒子玉少琛心地潔白、對人誠實(shí)，閑來看看風(fēng)景，吟吟詩文。兒子二十二歲那年，去了北京讀書，三年后，帶回來一位漂亮的媳婦。然而，三人其樂融融的日子沒有多久，兒子和媳婦便被當(dāng)局肆意殺害了。玉家母親在孤寂痛心的生活中煎熬了三年后，也上吊自盡了。在這個(gè)故事的敘述中，沈從文以節(jié)儉的文字平淡的書寫，即使是在人物那最揪心的痛苦過程中，沈從文敘述的也仍內(nèi)斂。所有圍繞這個(gè)事情要產(chǎn)生的情感沈從文都平靜地寄寓在對客觀事實(shí)的陳述中，然而文本中人物內(nèi)在的情與作家本人的情卻無一不瀝瀝可察?！墩煞颉分袑O端踐踏人之尊嚴(yán)和人格的地方——新婚妻子外出為妓的情形，沈從文這樣敘述：

“事情非常簡單，一個(gè)不亟亟于生養(yǎng)孩子的婦人，到了城市，能夠每月從城市里兩個(gè)晚上所得的錢，送給那留在鄉(xiāng)下誠實(shí)耐勞、種田為生的丈夫，在那方面就過了好日子，名分不失，利益存在。所以許多年輕的丈夫，在娶媳婦以后，把她送出來，自己留在家中耕田種地，安分過日子，也竟是極其平常的事情?！?/p>

這樣的描述是否意味著作家對這赤裸裸的人間苦難已經(jīng)失去了判斷的察覺？還是意味著作家已經(jīng)麻木？都不是。沈從文深得中國古典藝術(shù)精神的熏染，即使是驚濤駭浪的情感波瀾，沈從文也能夠?qū)⑺鼈冸[蘊(yùn)在對生活場景和事件的純客觀敘述中。因此，在《丈夫》中，沈從文將對造成這種人間畸形悲劇因素的內(nèi)心憤激之情（虛）寄寓在不露聲色的客觀實(shí)態(tài)場景（實(shí)）中，從而真正做到了“大音希聲”。

在小說《貴生》中，沈從文借助于“虛實(shí)結(jié)合，寓虛境于實(shí)境，化景境為情思”的這種藝術(shù)表達(dá)方式，鮮明地寫意出了貴生在得知自己心愛的人棄他另擇后的一系列發(fā)展著的情緒波瀾，建構(gòu)出了一個(gè)寄寓貴生極度痛苦憤恨相交心理情態(tài)的意境場。其具體表現(xiàn)就是作家極力回避對貴生心理情境的直接描述，而是以貴生一系列外在神態(tài)和肢體動(dòng)作的敘述為主，將貴生內(nèi)心所有的情感（虛）都轉(zhuǎn)化為他的神情動(dòng)作（實(shí)）。當(dāng)貴生抱著最后一絲還沒有熄滅的希望之火并用試探性的反語詢問金鳳，渴求得到否定回答的企圖破滅后，貴生回到鋪?zhàn)雍莺菘戳死习逡谎郏文_就走；當(dāng)幾個(gè)長工在背后戲謔即將嫁給五爺?shù)慕瘌P的話語被貴生聽到后，沈從文是這樣敘述的：“貴生不做聲，咬著下唇，把手指骨捏了又捏，看定那紅臉長鼻子，心想打那家伙一拳。不過手伸出去時(shí)，卻端了土碗，咕嘟嘟喝了大半碗燒酒?！倍潭痰囊痪湓捴?，卻將貴生剎那間的心理激烈情緒轉(zhuǎn)換道出，在“實(shí)景”的描述中內(nèi)蘊(yùn)了豐富的“虛境”?！百F生不做聲，咬著下唇，把手指骨捏了又捏”，這是貴生為別人褻瀆了他心愛的金鳳而憤怒的情感表現(xiàn)；“不過手伸出去時(shí)，卻端了土碗”，這時(shí)的貴生猛然醒悟金鳳已不是他的愛人了，他沒有資格去教訓(xùn)他人；“咕嘟嘟喝了大半碗燒酒”，寫出了貴生內(nèi)心的欲裂悲痛。在這里，沈從文將一連串的“意”化為了具體可察的物象和行為，卻更好地實(shí)現(xiàn)了顯現(xiàn)主觀情韻的藝術(shù)目的。

從中國古典藝術(shù)創(chuàng)作中開掘出其永恒的藝術(shù)魅力精神；自我生命體驗(yàn)形成的人性審美理想，獨(dú)特個(gè)人人格素養(yǎng)以及文化氣韻的共同作用，使得沈從文在其湘西小說中努力創(chuàng)設(shè)“言有盡而意無窮”具有天然本真性的意境。這是他創(chuàng)作鄉(xiāng)土小說時(shí)文體創(chuàng)新表現(xiàn)與語言構(gòu)建并等的又一重要展示。沈從文運(yùn)用意境的營造展示原始自然的湘西世界和淳樸優(yōu)美的人性，感召最質(zhì)樸的人之本性所具有的美好情感。從這個(gè)意義上說，沈從文鄉(xiāng)土小說對意境營造的追求如其簡明平實(shí)的語言風(fēng)格一樣也是藝術(shù)形式服從于藝術(shù)內(nèi)容的典范，同樣這也是沈從文一生對質(zhì)樸純真人性追求的印證。

注釋：

[1]黎皓智：《俄羅斯小說文體論》，南昌：百花洲文藝出版社，2000年版，第44頁。

[2]沈從文：《廢郵存底·給一個(gè)讀者》，《沈從文文集》第11卷，廣州：花城出版社，1984年版，第332頁。

[3]沈從文：《廢郵存底·談創(chuàng)作》，《沈從文文集》第11卷，廣州：花城出版社，1984年版，第314頁。

[4]沈從文：《新廢郵存底·十》，《沈從文文集》第12卷，廣州：花城出版社，1984年版，第34頁。

[5]沈從文：《廢郵存底·給一個(gè)讀者》，《沈從文文集》第11卷，廣州：花城出版社，1984年版，第332頁。

[6]沈從文：《新廢郵存底·二十》，《沈從文文集》第12卷，廣州：花城出版社，1984年版，第57頁。

[7]凌宇：《從邊城走向世界》，長沙：岳麓書社，2006年版，第111頁。

[8]沈從文：《新廢郵存底·十五》，《沈從文文集》第12卷，廣州：花城出版社，1984年版，第47頁。

[9]羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，昆明：云南人民出版社，1994年版，第14頁。

[10]劉洪濤：《〈邊城〉：牧歌與中國形象》，《沈從文研究資料》下卷（劉洪濤、楊瑞仁主編），天津人民出版社，2006年版，第781頁。

[11][12]沈從文：《短篇小說》，《沈從文文集》第12卷，廣州：花城出版社，1984年版，第124頁。

[13]蕭湛：《生命·心靈·藝境：論宗白華生命美學(xué)之體系》，上海三聯(lián)書店，2006年版，第167頁。

[14]解志熙：《風(fēng)中蘆葦在思索——中國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性片論》，鄭州：河南人民出版社，1994年版，第12頁。

（任曉兵 內(nèi)蒙古呼和浩特 內(nèi)蒙古財(cái)經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院 010070；楊婉琳 上海尚德實(shí)驗(yàn)學(xué)校 201315）endprint