書法的形與神

紀(jì)清遠(yuǎn)

歷代書家講結(jié)字原理，都必先講平正。所謂平正，講的就是“四面停勻，八邊具備，短長合度，粗細(xì)折中，氣宇融合，精神灑落……”的完整穩(wěn)定感。但是所有書法藝術(shù)，無一不是源于文字形成之后的母體字。最初始的“平正”在于母體。對(duì)于書法，我認(rèn)為可以理解為是游離于文字母體的藝術(shù)。象形字在長期的文字演變中，漸漸離開了原初的形象，走向抽象化，形成文字，以至有了統(tǒng)一規(guī)范的寫法，形成初始的標(biāo)準(zhǔn)字、可識(shí)之字，原始而粗獷，但并未達(dá)到人文高度。作為與文字一起同行的藝術(shù)化書法 ，歷經(jīng)幾千年的傳承，從象形文字到商代和西周初期流行的甲骨文、金文、石鼓文到秦以后小篆、隸書、魏碑、行書、唐楷到草書，具有了人文精神。這一發(fā)展脈絡(luò)十分清晰。

歷經(jīng)這一漫長的歷史，無論處于什么時(shí)代和擁有相應(yīng)的表達(dá)風(fēng)格，文字無疑是書法根本的載體或稱母體，不可分離。但是作為書法本身，如果完全將自己依附于文字載體，就會(huì)使這一藝術(shù)千人一面，顯得僵死而無生命，失去了人文意義;反之，與文字母體脫離太遠(yuǎn)，過了“界”，便和文字無關(guān)了，也同樣失去了意義。所以形象的比喻就是離合得當(dāng)。此若即若離、似與不似，通過筆法表現(xiàn)出游離于“可識(shí)之字”，可謂書之妙道。循此，則形神兼?zhèn)?，字外有意為神韻，達(dá)到董其昌所說的“蓋書家妙在能合，神在能離”（董其昌《畫禪室隨筆》）的境界。其意在書家脫離原帖后，發(fā)揮用筆方更具神韻。

以唐楷為例，已經(jīng)游離于可識(shí)之字了。在傳承與發(fā)揚(yáng)之中，歷代大書家在字的結(jié)構(gòu)上做了了不起的美感創(chuàng)造，比如字的所有橫線在“可識(shí)之字”里應(yīng)該是橫向水平的，但是在魏晉以后的書法中卻將橫線向右上方略有斜挑，在視覺上亮出俏姿，頓顯神采。如果角度平行，右側(cè)總有往下塌的感覺，不符合視覺習(xí)慣。另外正楷的有些豎線，經(jīng)過夸張游離之后，便不是90度垂直了——取“國”字為例，兩側(cè)的豎線其實(shí)略有傾斜或弧度。

除了字的間架布局之外，還有一個(gè)重要的方面就是筆法點(diǎn)畫的造型，丁文雋的《書法精論》說：“書貴于有神氣，而神氣必托于點(diǎn)畫，亦猶人之神氣必托于形體也”，認(rèn)為書的神氣須依靠點(diǎn)畫，比喻頗為貼切。從鐘繇、二王到歐、顏，再到蘇、黃、米、蔡……個(gè)性美感在歷史進(jìn)程里逐漸規(guī)范化，在橫、豎、彎、勾、撇、捺、點(diǎn)等筆法上形成一脈相承的共通性。 比如點(diǎn)，其中也有行筆的軌跡，不能寫成一個(gè)圓疙瘩;一個(gè)勾，也有方法，而非笤帚掃地;寫“捺”，起筆、行筆、按毫再提筆輕穩(wěn)推出，美不勝收??！

另外中國毛筆的特殊性，也是形成書法的重要因素之一。筆是用羊毫、狼毫或其他動(dòng)物的毛制成，不同于西方油畫堅(jiān)挺的豬鬃筆。有人講書法和國畫能成為藝術(shù)，除了宣紙之外，離不開毛筆的特殊構(gòu)造，如蔡邕所說：“惟筆軟則奇怪生焉”，使原始的簡單可識(shí)之字有了自己獨(dú)立的意味，發(fā)展形成一整套自成體系的藝術(shù)語言和創(chuàng)作規(guī)律。在視覺上字體的間架結(jié)構(gòu)不斷得到改造和完善的同時(shí)，用軟筆的提按造成筆劃粗細(xì)以及點(diǎn)劃、中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、出鋒、方筆、圓筆、疾徐等用筆區(qū)別，產(chǎn)生了基于母體之上的變幻多端之美感。既嚴(yán)謹(jǐn)又肆意地?fù)]灑，使書法語言日趨完善。學(xué)書法當(dāng)以正楷為基礎(chǔ)，這一點(diǎn)基本上是共識(shí)。從正楷到行書、草書，學(xué)分布，求平正，在筆畫結(jié)構(gòu)和用筆的起承轉(zhuǎn)合，點(diǎn)畫和用筆方法方面，都是一條脈絡(luò)。有不少人說行草的基礎(chǔ)在楷書，我以為然?？瑫鴮?duì)于初學(xué)者入門的確是必經(jīng)途徑。

孫過庭認(rèn)為見到平正的現(xiàn)象就會(huì)發(fā)生安穩(wěn)暇逸的感情，而覺其美;見傾倒的現(xiàn)象總讓人有危懼之感，覺其丑。比方居室梁柱傾倒，即使平庸之人也覺得不美，更何況書法呢？“國”字若兩側(cè)的豎線，均向右傾斜，必有倒斜之感。

但是也要辯證地去看。行書和草書，動(dòng)態(tài)則多于靜態(tài)。假如不知參差變化之法，一味要求平正，則會(huì)流于刻板。王羲之的“書不貴平正安穩(wěn)”之說，是指只知平正，而不知參差變化的生動(dòng)。是論不偏不倚。孫過庭言“初學(xué)分布，但求平正”，接著又講“既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕”。這是指結(jié)構(gòu)和用筆的游離，追求象外之意的奇美、險(xiǎn)絕之美。南宋理學(xué)家朱熹老夫子比較理性而古板，對(duì)此不以為然。他說寫字端端正正不就行了嗎，為什么還要歪擰錯(cuò)落的？他不贊同蘇東坡、山谷（黃庭堅(jiān)）的那種個(gè)性。但是從朱熹本人那灑脫的行書來看，等于在實(shí)踐上又否定了自己對(duì)別人的批評(píng)。

行書、草書的結(jié)構(gòu)布局，雖然更為自由，游離于可識(shí)之字更遠(yuǎn)一些，但是能夠接受。間架疏密、虛實(shí)、粗細(xì)、長短以及方圓等對(duì)立的審美因素，交織形成變化的美感，肆意灑脫，神變無窮，介乎具象、抽象之間，給人以感官觸動(dòng)。需要指出的是行書、好的草書無論怎樣參差變化，整體上也絕不失穩(wěn)定感。

可以這樣說，書寫任何一筆，只要把這一筆道稍微換個(gè)角度，做些夸張，就會(huì)呈現(xiàn)出這個(gè)字的另外一種神態(tài);至于把握得如何，則看書者的才情和修養(yǎng)了。猶如人的面部，若顯得平板，毫無表情，就沒有神氣;眉眼舒展，目光如炬，則氣聚中樞;若表情過于大，有猙獰之像，就顯得丑陋了。關(guān)鍵在于筆勢(shì)的游離要有度，雖然縱橫筆端卻內(nèi)斂于心，不失儒雅。

中國書法的美學(xué)原理就是意與象，《周易》有“觀物取象”和“以象以盡意”的說法。儒家思想認(rèn)為在審美上以合乎“禮”為“盡善盡美”。書法的離與合，形與神所體現(xiàn)的美，以及書法推崇的中鋒用筆，文字形象當(dāng)敦厚、中和，不露不怯，在一點(diǎn)一劃、一撇一捺中應(yīng)透露出穩(wěn)重的剛健和飄逸的神采，折射出人的精神力量，方顯雄渾之力、持正端莊的儒雅之美。書法創(chuàng)作可以成為人格完善的表達(dá)，將其以藝術(shù)的形式呈現(xiàn)出來。書法強(qiáng)調(diào)精、氣、神，是人文精神的載體。如李世民說：“夫字以神為精魂，神若不和，則字無態(tài)度也;以心為筋骨，心若不堅(jiān)，則字無勁健也?！睍ㄖv“品”，品有高低、雅俗、文野之分，當(dāng)如《書譜》所言：“心不厭精，手不忘熟。若運(yùn)用盡于精熟，規(guī)矩諳于胸襟，自然容當(dāng)徘徊，意先筆后，瀟灑流落?！?/p>

我體會(huì)書法不是單純作為寫字認(rèn)字的功能。書者對(duì)歷代碑帖的對(duì)臨揣摩，與古人、圣賢交心，實(shí)際也是一種修煉。當(dāng)今書法界出現(xiàn)一種“丑書”現(xiàn)象，視稀奇古怪、莫名其妙為高大上，顛覆了傳統(tǒng)的審美視覺，與中華文字母體和中華人文精神離得甚遠(yuǎn)，扭捏作態(tài)，甚至露出了莽野獰惡，卻自詡為“現(xiàn)代書法”。我分析這是受兩方面的影響。首先是不加甄別地錯(cuò)誤理解某些思想中的主張，過分反對(duì)人為雕飾，追求“返樸歸真”;在“可識(shí)之字”上，游離得沒了邊際，甚至倒退到脫離文明約束的“同與禽獸居”的所謂“至德之世”。再一個(gè)是用西方當(dāng)代藝術(shù)觀念企圖來“改造”中國的書畫藝術(shù)，顛覆傳統(tǒng)的審美趣味和欣賞習(xí)慣。

中國傳統(tǒng)書法審美的共同特征乃是意象美。我們要繼承和研究歷代大師的高度，在游離中探索離與合、形與神的美學(xué)原理;“移步不換形”，在有限中追求無限，沿著傳統(tǒng)的意象美學(xué)文脈走下去，在當(dāng)代的紛亂雜陳的世界里，保持住人間的真情和對(duì)美的追求。

作者：北京市文史研究館館員、國家一級(jí)美術(shù)師