淺談《一出好戲》中的電影符號以及敘事意識形態(tài)

陳金坤 奚斌

【摘 要】2018年上映的喜劇片《一出好戲》在國內(nèi)影壇引起了不小的輿論風波，作為近年來相對較為成功的商業(yè)片，《一出好戲》在電影故事敘事、鏡頭語言等多個方面都體現(xiàn)出了濃厚的商業(yè)片風格。在電影產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展的當下，中國商業(yè)片敘事意識形態(tài)的形成將是幫助國產(chǎn)電影提升競爭力的關(guān)鍵。本文通過對《一出好戲》中的電影符號以及敘事意識形態(tài)進行分析，對我國商業(yè)片的發(fā)展作出展望。

【關(guān)鍵詞】電影符號;電影敘事;意識形態(tài);商業(yè)片

中圖分類號：J90? 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）28-0147-02

隨著全球化的不斷深入，中國的電影市場也開始逐步走向國際化、多元化。進入二十一世紀以來，為了讓中國電影走出國門，同時也為了滿足受好萊塢電影大片影響的大眾審美需求，中國導演開始不斷嘗試商業(yè)類型片，但諸如《無極》、《尋龍訣》等視效優(yōu)秀、口碑一般的作品卻顯示出了當下國產(chǎn)商業(yè)片一味模仿好萊塢、追求視效，卻忽略電影創(chuàng)作藝術(shù)和故事內(nèi)核的問題。[1]早在上世紀六十年代，美國電影研究者就關(guān)于商業(yè)片對電影藝術(shù)的影響做出了思考，David Bordwell等學者認為商業(yè)片的盛行來源于電影產(chǎn)業(yè)化對觀影人需求的滿足，服務于大眾審美的商業(yè)片使得電影敘事偏向“碎片化”和“視覺化”，這導致了導演個人風格的缺失。[2]而在電影作品日益豐富的當下，一味追求視覺效果、無視風格、千篇一律的電影作品必將導致觀影人對電影產(chǎn)品的審美疲勞，使得電影市場喪失活力。

正如Andre Bazin對美國電影的贊揚，美國電影形成了自身的敘事體系，一套融匯了類型、內(nèi)容和導演風格的體系，并在不斷吸收新元素的過程中壯大。符號學領(lǐng)域的研究認為藝術(shù)也是一種有跡可循的“語言體系”，電影所意圖表現(xiàn)的“內(nèi)核”與升華出來的“外在表現(xiàn)”構(gòu)建出了電影中特有的“符號”，而對于電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展較為成熟的美國來說，受學院和產(chǎn)業(yè)長期熏陶的電影人也較多地沿襲了電影符號的運用思維，形成了成熟的電影敘事體系，這使得每一年美國的商業(yè)電影產(chǎn)出都能夠做到數(shù)量和質(zhì)量的雙重保證，而美國商業(yè)電影的崛起不僅為其本國文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造了巨大的收益，也為世界電影的創(chuàng)作交流和技巧發(fā)展提供了思路。

一、電影符號在《一出好戲》中的應用

電影符號的概念最初來源于“符號學”，前蘇聯(lián)學者巴赫金將其與文化、美學聯(lián)系在了一起，其認為凡可以體現(xiàn)除自身以外的其他意義的意識形態(tài)事物就是符號。而上世紀60年代，隨著大眾文化的崛起，電影成為了講故事的“語言”，而電影符號也隨著電影語言的誕生同步出現(xiàn)了，它可以是一個道具、一種場景、一個人物等一切可感的東西。法國電影研究學家麥茨分別于1964年、1977年從電影敘事以及意識形態(tài)理論方面構(gòu)建了電影研究的符號學理論。[3]對大眾審美的關(guān)注使得電影形成了“常規(guī)”的符號體系，同時，符號體系也幫助了電影的敘事和主題表達。但是，電影符號與語言研究領(lǐng)域內(nèi)的“符號”所指代的范圍也是存在差異的，電影符號并不像語言符號指代某個特定的字符或是聲音元素，其往往是要同時依據(jù)音效、畫面等外在形態(tài)進行呈現(xiàn)的，因此，在看待和研究電影符號時要具備更強的靈活性和更廣的涵蓋面，更多地關(guān)注其內(nèi)在情緒表達的共同性，以此來劃分電影符號類別。同時基于符號學和結(jié)構(gòu)主義的緊密聯(lián)系，在電影符號的分析中也不能單單對某一畫面中的符號形象進行分析，而要聯(lián)系整個電影內(nèi)容，對這一符號在不同場景中的功能和表現(xiàn)形式進行系統(tǒng)分析。從電影符號的特殊性來看《一出好戲》，就更能把握其不同類別電影符號的設(shè)計和運用，也能為其敘事思路的梳理提供一個分析基礎(chǔ)。

（一）風格類電影符號

“風格類”電影符號是服務于電影風格類型而形成的電影符號，一般有音效、畫面色調(diào)、光影等。《一出好戲》作為一部融合了喜劇片和災難片兩類風格的電影，其較為合理地利用了觀眾所熟知的喜劇（例如喜劇片在畫面色調(diào)上偏好帶明亮暖色調(diào)傾向的色彩，在聲音層面上喜好以快節(jié)奏的有聲音樂進行情緒帶動）和災難片（災難片相對偏好于利用冷色調(diào)陰郁的色彩，注重環(huán)境或事件中的背景音效的鋪設(shè)，以呈現(xiàn)給觀眾一種“真實感”）風格符號，將兩者進行了有機結(jié)合，在電影風格的營造上是十分到位的。

《一出好戲》在畫面色調(diào)上，呈現(xiàn)出了兩個明顯的符號：

第一個是積極的喜劇色彩。畫面色調(diào)以陽光帶來的暖色調(diào)為主，例如影片開頭至8分22秒處主角中彩票、公司出游的階段，以及80分16秒至89分被困島上的人決心好好生活以及主角獲得主動權(quán)的階段。而在音樂層面上，《最好的舞臺》等由主角演唱的有聲音樂也以積極的旋律很好地調(diào)動起觀眾的情緒，讓觀眾在緊張和放松的內(nèi)心感知狀態(tài)中不斷切換，與主角的故事發(fā)展保持一致的頻率。

第二個是消極、未知的災難片色彩。例如10分到67分之間公司團體遭遇海難、漂流至荒島、生存能力未知的階段，畫面則主要以陰天、冷色調(diào)的光影來呈現(xiàn)。其與故事發(fā)展以及主人公的心理狀態(tài)掛鉤，在展現(xiàn)故事風格、氛圍的基礎(chǔ)上也一定程度地幫助電影進行了人物心理刻畫。在音效符號上，作為島上一行人生活中的“不穩(wěn)定因素”，電影中“每隔十二天出現(xiàn)的怪獸鳴叫”（90分13秒），為劇情作了鋪墊，也是電影的一大點睛之筆。而在配樂上，《隕石》、《洞穴》、《詭計》等無人聲配樂成了災難片色彩段落中唯一的音樂表現(xiàn)形式，并通過陰暗的小調(diào)性音樂進一步奠定了電影故事的基調(diào)。

（二）主題類電影符號

電影是能夠傳遞導演價值觀的藝術(shù)作品，成功的電影必然具有深刻的主題，“主題類”電影符號就是用于傳遞故事主旨的電影符號，一般有人物、場景、道具等。《一出好戲》的成功不僅在于其聲畫制作，更在于其對“人性”主題的探討，因此，電影在場景符號、人物符號、道具符號上的運用也是較為成功的。[4]道具符號與場景符號相輔助，例如小王的北極熊皮和座椅象征著絕對的權(quán)威，張總的“撲克牌”象征著貨幣和資本之上的社會。而84分鐘后馬進獲得主導權(quán)，島上人利用床單做成的衣服與“病員服”象征著“烏托邦”幻象的不切實際。這些道具符號來源于現(xiàn)實社會中觀影者對于電影所要呈現(xiàn)的群體形象（如原始社會的王權(quán)、資本家、偏激的政治家、無知的群眾等形象）的“固有看法”，以典型的畫面符號結(jié)合電影故事發(fā)展背景的獨特性進行了合理呈現(xiàn)。

（三）結(jié)構(gòu)類電影符號

電影觀眾對于敘事、聲畫的追求往往都較高，“結(jié)構(gòu)類”電影符號就是幫助電影構(gòu)建時空體系的電影符號，一般有蒙太奇、敘事角度等?！兑怀龊脩颉分锌傮w的故事量是較大的，人物心理的變化是較多的，因此，如何在敘事手法上把控故事節(jié)奏是確保觀影體驗的關(guān)鍵，而各類蒙太奇剪輯手法就成為了最顯著的結(jié)構(gòu)類電影符號。除了剪輯手法外，電影還通過視角的轉(zhuǎn)換來引導故事的轉(zhuǎn)折，例如11分18秒，被沖到島上的眾人以及在一旁觀察的蜥蜴，90分左右狂歡的眾人與人群中的安靜的蜥蜴，在這兩個人物命運轉(zhuǎn)折點上影片都將視角從“旁觀者”轉(zhuǎn)換到了蜥蜴身上，暗示了故事的高潮點。

二、《一出好戲》與我國商業(yè)劇情片敘事體系發(fā)展的思考

（一）《一出好戲》的敘事特色及敘事意識形態(tài)

作為一個“長故事”，《一出好戲》在敘事節(jié)奏上的把控較好，這也就讓故事有了“重點”，并引導了觀眾的思考。電影敘事主要是以馬進與小興的經(jīng)歷為主線，輔以小王以及隨行者、張總以及隨行者兩個曲線，三條線從人物的心理、形象和命運三個角度進行發(fā)展。而以馬進的個人命運來看電影敘事，電影的故事發(fā)展又可以分為三個階段，每個階段各占據(jù)約35至40分鐘的時長，相當于三類社會形態(tài)：原始社會與奴隸制、資本主義社會、“烏托邦”幻象，在這三個階段中，第一階段以連續(xù)蒙太奇為主，第二階段以平行蒙太奇和交叉蒙太奇為主，而第三階段則運用了較多的電影符號。

麥茨認為有效的電影鏡頭是原始且復雜的比喻的混合，《一出好戲》的故事發(fā)展就好像是人類社會從原始社會、資本主義社會到“烏托邦”幻象的縮影，表現(xiàn)的宗旨是人對權(quán)力的欲望以及對社會階層和“烏托邦”式社會的批判思考，這也就構(gòu)筑起了這一部電影的敘事意識形態(tài)。[5]代表不同階層和利益集團的人物符號、蘊含各種諷刺意味的道具和場景符號、構(gòu)筑故事結(jié)構(gòu)的蒙太奇符號等讓這部電影不只是講了一個故事，更影射了一個社會。同時，敘事意識形態(tài)也隨著故事主角“社會形態(tài)”演變的進程而呈現(xiàn)出同步的“由簡單到復雜”的進程，敘事意識形態(tài)始終服務于故事的呈現(xiàn)需求，讓觀眾能夠隨著故事的發(fā)展逐步感知蒙太奇敘事中不同時間線的故事發(fā)展。

（二）源于現(xiàn)實，精于感官，服務主題的商業(yè)片未來“公式”

Murray Smith認為商業(yè)大片也具備細致的敘事體系，并針對特定的類型電影會產(chǎn)生不同的敘事意識形態(tài)，例如《大白鯊》、《2012》等電影既是成功的商業(yè)片，又保留了災難片的故事講述思維，還呈現(xiàn)出了導演對于人文情懷的反思。David Bordwell認為電影符號是讓電影從復制顯示轉(zhuǎn)化為反映現(xiàn)實的關(guān)鍵，而從《一出好戲》、《一九四二》、《唐山大地震》等成功的商業(yè)片來看，成功的商業(yè)片就是利用電影符號、敘事風格、影片內(nèi)容來滿足觀影者的感官刺激，且具有一定社會影響力的作品。在這一過程中，為視覺服務的敘事風格與電影人性主題下的敘事意識形態(tài)是不相矛盾的。而《一出好戲》從這一角度上來講也是融合了較為精良的視效聲效（例如色調(diào)、隱喻符號的畫面布置、環(huán)境音效等）、多樣的敘事手法（蒙太奇、多線敘事等）以及對于人性的深刻探討等多個創(chuàng)作元素，呈現(xiàn)出了既具有商業(yè)觀賞性又具有社會性的電影作品。

三、結(jié)語

電影藝術(shù)的來源往往是對歷史或現(xiàn)實的思考，電影的敘事就是在進行現(xiàn)實“轉(zhuǎn)述”。商業(yè)片一直以來被大眾藝術(shù)批判家，例如法蘭克福學派，認為是大眾文化的“快餐產(chǎn)品”，背離了藝術(shù)的社會意義，其主要原因就在于重視視覺、明星、獵奇，卻忽視了電影為故事情節(jié)服務的本質(zhì)。而好萊塢電影的崛起與類型電影的電影符號體系構(gòu)建都離不開對“敘事”和“意識形態(tài)”這兩個層面的把控。本文之所以以《一出好戲》作為分析對象，并不完全是因為電影講了一個“好故事”，更多的是通過對這部電影的電影符號、敘事設(shè)計以及敘事意識形態(tài)進行分析，反映出中國電影人對商業(yè)電影發(fā)展的思考：源于現(xiàn)實思考的故事加上精于感官的敘事，再加上成熟的情感內(nèi)涵就是我國商業(yè)片的未來“公式”。

參考文獻：

[1]Murray Smith.Film Theory and Philosophy[M].Oxford University Press，1997.

[2]David Bordwell.好萊塢的敘述方式：現(xiàn)代電影中的故事及其形式[M].世界圖書出版公司，2006.

[3]齊隆壬.電影符號學[M].東方出版中心，2013.

[4]趙曉珊.麥茨的電影符號學及其意義[J].文藝研究，2008，（10）：77-87.

[5]王姮.身體的游戲——<一出好戲>的烏托邦轉(zhuǎn)向與反烏托邦敘事[J].藝術(shù)廣角，2019，（2）：44-49.