面對(duì)疫情：電影“講什么”與“如何講”

趙娜

【摘 要】疫情、災(zāi)難是電影創(chuàng)作中的重要題材。為了更好地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，激發(fā)觀眾的深層次思考，電影創(chuàng)作者圍繞著講什么故事和如何講故事兩個(gè)方面思考電影的藝術(shù)表現(xiàn)，并通過(guò)特定人物形象的設(shè)計(jì)、封閉場(chǎng)景的營(yíng)造和英雄主義情懷的抒發(fā)實(shí)現(xiàn)疫情災(zāi)難類(lèi)電影的敘事，引發(fā)觀眾對(duì)人類(lèi)生活、人與自然關(guān)系的思考。

【關(guān)鍵詞】疫情;災(zāi)難電影;封閉場(chǎng)景;英雄主義情懷

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）28-0107-03

法國(guó)電影學(xué)者安德烈·巴贊認(rèn)為“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，他在《攝影影像的本體論》中，提出了“攝影的美學(xué)潛在特性在于揭示真實(shí)”①的美學(xué)原理。他說(shuō)：“……攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見(jiàn)，清除了我的感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀”②。它和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實(shí)。巴贊的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，被稱(chēng)作是“寫(xiě)實(shí)主義”的口號(hào)。此觀點(diǎn)表明電影中的一切人、事、場(chǎng)景都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的映照，在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行電影化的加工，既遵照現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)。克拉考爾先生在《電影的本性》中明確指出：電影是照相的一次外延，其全部功能是記錄和揭示我們的周?chē)澜?，而不是講述虛構(gòu)的故事?？梢哉f(shuō)，在安德烈·巴贊和克拉考爾兩位電影前輩的研究中，都非常重視現(xiàn)實(shí)生活在電影創(chuàng)作中的重要性，周?chē)说纳睢⒔?jīng)歷、意外等等都是電影創(chuàng)作的最直接素材。

回顧近幾年的中國(guó)電影，涌現(xiàn)出了反響不錯(cuò)的現(xiàn)實(shí)主義作品。吳京的《戰(zhàn)狼2》、李芳芳的《無(wú)問(wèn)西東》、郭帆的《流浪地球》等作品都在關(guān)注著現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，有些是關(guān)系國(guó)家形象的國(guó)際事件，有些是激勵(lì)民族榮譽(yù)的國(guó)家事件，有些是對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的預(yù)警作品，有些是一代人的青春回憶……現(xiàn)實(shí)主義作品除了這些包含著民族共同記憶的事件外，還有一些讓大家措手不及的突發(fā)性事件，其中中國(guó)的“非典”、非洲的埃博拉病毒等疫情都讓人類(lèi)產(chǎn)生了惶恐之感。應(yīng)運(yùn)而生的《非典人生》《驚心動(dòng)魄》《埃博拉之役》等電影作品多多少少記錄了人類(lèi)與疫情抗戰(zhàn)的過(guò)程，然而疫情僅僅只是記錄嗎？電影應(yīng)當(dāng)敘述什么樣的疫情，以及如何敘述，才能讓電影這樣一種大眾媒介發(fā)揮它的作用，這是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。

一、什么是疫情

疫情就是疫病的發(fā)生和蔓延，該病情具有廣泛的傳染性和難以治愈性。鼠疫、SARS、埃博拉、MERS 等傳染病不斷威脅人類(lèi)的生命安全和身體健康，給人類(lèi)的生活、國(guó)家的安全等帶來(lái)了巨大的災(zāi)難。人類(lèi)也一直不斷地與傳染性疾病作斗爭(zhēng)，但由于疫情的不可預(yù)見(jiàn)性和極廣泛的傳播性對(duì)戰(zhàn)勝疫情增加了極大的難度，所以人類(lèi)與疫情的抗戰(zhàn)更加具有挑戰(zhàn)性。

2020年初爆發(fā)的新型冠狀病毒肺炎注定在歷史上與眾不同，全國(guó)人民眾志成城，與疫情抗戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)正值春節(jié)，民眾的心情經(jīng)歷了責(zé)罵、緊張、惶恐、猜疑、焦急等情感變化。在《武漢莫慌，我們等你》短視頻中，一個(gè)個(gè)微笑、一道道印痕……從這些影像中不僅感受到醫(yī)護(hù)人員的職業(yè)精神，更通過(guò)媒體人的鏡頭和視點(diǎn)傳遞出中國(guó)人的正能量和偉大。這場(chǎng)疫情是災(zāi)難，是傷痛，更是反思，反思我們的生活方式和生活的目的，反思我們與大自然的關(guān)系……

二、電影講什么

電影要關(guān)注現(xiàn)實(shí)，意味著電影的敘述素材來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活。電影作為一門(mén)故事藝術(shù)，不僅僅是講好一個(gè)故事，更需要在故事中運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的手法傳遞出正確的價(jià)值觀。學(xué)者皇甫宜川傾向于“把現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法轉(zhuǎn)化為一種態(tài)度，因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)代中更需要一種現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)作品，關(guān)照社會(huì)，推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展，從而促進(jìn)中國(guó)電影的多樣化，豐富、滿足廣大觀眾的文化需求?！雹郜F(xiàn)實(shí)生活中的疫情、災(zāi)難是人們不想發(fā)生的，但是它的發(fā)生在某種情況下又不受人們的控制，于是疫情發(fā)生時(shí)，災(zāi)難也就降臨了。

面對(duì)疫情，電影人應(yīng)該講什么呢？疫情的發(fā)生、發(fā)展、滅亡？《埃博拉之役》通過(guò)紀(jì)錄片的形式見(jiàn)證了這一超強(qiáng)病毒的生命由盛而衰的過(guò)程。真實(shí)的影像很震撼，同時(shí)帶給觀眾一種慘不忍睹的心理反應(yīng)。與其記錄一場(chǎng)疫情的過(guò)程，倒不如去圍繞疫情講述一個(gè)刻骨銘心的故事，《卡桑德拉大橋》《極度恐慌》《傳染病》《鐵線蟲(chóng)入侵》《流感》《釜山行》等作品直接把疾病災(zāi)難作為影片敘事的核心，通過(guò)表現(xiàn)突發(fā)的身體異常癥狀、不明原因的死因、超強(qiáng)的傳播途徑以及無(wú)法治愈的焦慮與惶恐等，把疫情、災(zāi)難對(duì)觀眾的打擊以及人性的思考等淋漓盡致地傳達(dá)出來(lái)。《非典人生》《三十八度》《驚心動(dòng)魄》《讓我們記住》《沒(méi)有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)》這幾部影片基于發(fā)生在2003年中國(guó)的“非典”事件，著重描述了醫(yī)生、護(hù)士、普通人等面對(duì)突如其來(lái)的疫情時(shí)他們的心理變化和行動(dòng)。而《80'后》等影片盡管涉及“非典”，但疫情不是重點(diǎn)，僅僅是人物成長(zhǎng)中的一個(gè)過(guò)程事件。探討的是因?yàn)橐粓?chǎng)疫情，人生發(fā)生錯(cuò)位，是關(guān)于人、人生、人性的思考。

疾病、疫情形成的原因、傳播過(guò)程、尋找救治方法等內(nèi)容，這是大部分疫情、災(zāi)難類(lèi)電影涉及的內(nèi)容。意大利影片《卡桑德拉大橋》講述的是一名攜帶病菌的逃犯上了一列開(kāi)往斯德哥爾摩的列車(chē)上。其所攜帶的病毒傳播速度非常快，而且具有40%的死亡率，不久整列火車(chē)上許多乘客都被傳染。有關(guān)當(dāng)局為了控制局面，意圖封閉列車(chē)并炸毀列車(chē)，最終在列車(chē)上的醫(yī)生和科學(xué)家的共同努力下救治了大部分乘客?！稑O度恐慌》在內(nèi)容方面依然是涉及由于美國(guó)軍方的原因?qū)е略翣柕哪骋徊《緵](méi)有被治愈，又因?yàn)槿藗兊耐但C行徑把病毒宿主帶到了人類(lèi)身上，最終正義戰(zhàn)勝了邪惡?！读鞲小泛汀陡叫小穬刹孔髌范际窃诓《敬蟊l(fā)的時(shí)期，影片主人公要么是在尋找病毒宿主之路，要么是在逃亡的途中，并在這個(gè)過(guò)程中發(fā)生的一連串有關(guān)于愛(ài)情、親情、友情的故事。

面對(duì)疫情所帶來(lái)的突如其來(lái)的生活變故，人們對(duì)情感、人性也有了深層次的思考?！稑O度恐慌》中的上校軍醫(yī)山姆，盡管已經(jīng)和妻子離婚，他想要表達(dá)對(duì)前妻的關(guān)心但礙于情面幾次欲言又止。當(dāng)前妻不幸感染了病毒，山姆克制著自己的焦慮，拼盡全力尋找治病的藥物。并在等待藥物的過(guò)程中，不忍看著前妻病入膏肓，毅然決然地和她一起承受痛苦，他們之間的情感又經(jīng)歷了一次嚴(yán)峻的考驗(yàn)。最終他們戰(zhàn)勝了疾病，修復(fù)了感情。韓國(guó)的災(zāi)難片總能傳遞出一種溫情，《流感》中的女醫(yī)生金仁海與消防員姜智久因?yàn)楸舜说恼嬲\(chéng)與信任讓兩個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體走在了一起?！?0'后》通過(guò)少女沈星辰與明遠(yuǎn)15年的愛(ài)情歷程，貫穿了香港回歸、中國(guó)申奧、“非典”、張國(guó)榮逝世、北京奧運(yùn)會(huì)等歷史事件。“非典”僅僅是這部作品中的一個(gè)背景存在，但卻呈現(xiàn)出愛(ài)情世界里的靈魂拷問(wèn)?！胺堑洹睍r(shí)期，明遠(yuǎn)感染后被隔離在特殊區(qū)域，沈星辰不停地發(fā)信息和打電話，依然沒(méi)有回復(fù)，異常著急。一直喜歡明遠(yuǎn)的聞嘉沖破種種阻礙，冒著生命危險(xiǎn)去隔離區(qū)看望明遠(yuǎn)，這種對(duì)愛(ài)的執(zhí)著儼然走向了極端。所以說(shuō)這是一部描寫(xiě)80'后愛(ài)情觀、理想觀的青春成長(zhǎng)故事。

現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的疫情，對(duì)于電影創(chuàng)作者而言其可講述的內(nèi)容不僅僅停留在激勵(lì)事件層面、敘事線索層面、故事核心等，而且還探討了人與人之間、人與自然的關(guān)系等問(wèn)題。這些內(nèi)容和關(guān)系的探討都在以疫情為命題的電影中得到了翔實(shí)的展現(xiàn)并引導(dǎo)大眾做出一系列的思考，這也正是安德烈·巴贊和克拉考爾等電影前輩們所希望看到的電影現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)。

三、如何講述疫情

講好一部電影需要慎重選擇故事素材、準(zhǔn)確設(shè)計(jì)人物形象、營(yíng)造特定的場(chǎng)景以及圍繞著懲惡揚(yáng)善、宣揚(yáng)真善美等價(jià)值觀進(jìn)行塑造。面對(duì)疫情災(zāi)難事件時(shí)，電影創(chuàng)作者們主要從設(shè)計(jì)醫(yī)生、護(hù)士、消防員、科學(xué)家等特定人物形象，火車(chē)、電車(chē)等相對(duì)封閉的場(chǎng)景的營(yíng)造以及堅(jiān)守職業(yè)操守、宣揚(yáng)英雄主義精神等幾個(gè)方面來(lái)講述這類(lèi)電影。

特定人物形象的設(shè)定：現(xiàn)實(shí)生活中擔(dān)負(fù)著救人職責(zé)的職業(yè)包括醫(yī)護(hù)人員、消防員、科學(xué)家、軍人等。醫(yī)護(hù)人員被人們尊稱(chēng)為“白衣天使”，其職責(zé)是與疾病抗?fàn)?，治病救人，在眾多的疫情?zāi)難電影中都有醫(yī)護(hù)人員的身影。有些醫(yī)護(hù)人員在影片中承擔(dān)了主要的敘事功能，如《流感》，影片中的金仁海是一名盡職盡責(zé)的醫(yī)生，有著極高的業(yè)務(wù)能力，最終能戰(zhàn)勝疫情要?dú)w于她的堅(jiān)持和不懈。軍醫(yī)本身就有著雙重職能，服從命令和救死扶傷。影片《極度恐慌》中軍醫(yī)的形象飽滿豐富，作為上校他在工作上認(rèn)真執(zhí)著，為了查到病毒的來(lái)源，不惜和優(yōu)柔寡斷的上司對(duì)抗，甚至為了抵制錯(cuò)誤的命令不惜舍棄自己的生命;以中國(guó)“非典”為敘事內(nèi)核的電影《驚心動(dòng)魄》極力彰顯了中國(guó)軍人盡職盡責(zé)的形象，中國(guó)軍人的威力盡顯其間。尤其是列車(chē)上唯一的一名女軍醫(yī)，盡管已經(jīng)三天三夜沒(méi)有休息，但是一旦聽(tīng)到有病人前來(lái)，立刻精神煥發(fā)，義無(wú)反顧地進(jìn)入工作狀態(tài)。

在疫情災(zāi)難類(lèi)電影中不僅有著特定角色的設(shè)定，而且人物關(guān)系都是可圈可點(diǎn)，為作品的戲劇性效果奠定了基礎(chǔ)。比如人物身份上的對(duì)立統(tǒng)一：上級(jí)與下級(jí)、國(guó)家總理與國(guó)家總統(tǒng)、國(guó)家公職人員與媒體自由人、醫(yī)護(hù)人員與病人等。因?yàn)槠腥宋镉诠谒蕉加兄髯缘睦?，所以在疫情?zāi)難面前看到的是人間真情、人道主義精神?！读鞲小分械南绬T不放棄任何一個(gè)生命，他們內(nèi)心善良，對(duì)工作堅(jiān)守，不放棄、不拋棄、不舍棄任何一個(gè)生命。《非典人生》《驚心動(dòng)魄》《卡桑德拉大橋》等影片中的醫(yī)生、政府公職人員、科學(xué)家等雖然在現(xiàn)實(shí)生活中有他們生活的隨意和灑脫的一面，但在疫情面前，在生與死的選擇中，他們抵制了誘惑，堅(jiān)定地挺身而出，用智力、能力和不懈的努力戰(zhàn)勝了災(zāi)難。

封閉場(chǎng)景的營(yíng)造：密閉并高速前行的列車(chē)與生死存亡掛鉤無(wú)疑是精妙的設(shè)定，無(wú)論是之前的《卡桑德拉大橋》，或是之后的《釜山行》等，都采用的是這一設(shè)定。之所以營(yíng)造列車(chē)場(chǎng)景，一方面是延續(xù)了電影早期形成的逃跑——追逐段落，影片敘事的緊張節(jié)奏正是在這種敘事中展露無(wú)遺;另一方面基于疫情的廣泛傳播，在疾馳的列車(chē)上人與人之間的傳播在短時(shí)間內(nèi)會(huì)形成出人意料的結(jié)果，旅客的驚慌失措，乘務(wù)人員在忙亂中維持秩序，旅客中的醫(yī)生、軍人臨危受命，列車(chē)外不同身份人員的焦慮或內(nèi)疚等情感表現(xiàn)，一起演繹了面對(duì)突發(fā)的疫情，大家所表現(xiàn)出來(lái)的或自私自利或大公無(wú)私、勇敢無(wú)畏和冷靜沉著。

英雄主義情懷的抒發(fā)：英雄不只是在炮火連天的戰(zhàn)場(chǎng)，平凡生活中依然能造就英雄?！读鞲小分械南绬T姜智久就是本片中的一位英雄，他的身份、性格、自我把控能力和普通人無(wú)異，屬于平凡中造就的英雄。最震撼人心的一個(gè)畫(huà)面就是他在死人堆里尋找美日，一邊是大型機(jī)器在運(yùn)輸一堆堆的尸體，另一邊是大火在熊熊燃燒，這一連串的鏡頭穿插剪輯在姜智久尋找美日的段落里，讓人不寒而栗。之后美國(guó)顧問(wèn)和韓國(guó)總理暗中勾結(jié)，企圖動(dòng)用轟炸機(jī)炸毀這座被感染的城市，這時(shí)韓國(guó)總統(tǒng)冒著下臺(tái)的風(fēng)險(xiǎn)開(kāi)啟了防空導(dǎo)彈，就是為了阻止轟炸機(jī)的到來(lái)。這位總統(tǒng)身上所表現(xiàn)出來(lái)的堅(jiān)毅果敢、堅(jiān)決捍衛(wèi)國(guó)家主權(quán)、維護(hù)每一位國(guó)民安危的大無(wú)畏精神激勵(lì)人心，觀眾也為之動(dòng)容。這何嘗不是一位國(guó)家的英雄呢？

中國(guó)同類(lèi)題材電影在表現(xiàn)英雄主義情懷方面過(guò)于表象化，更多停留在一個(gè)生硬的宣傳層面。比如由八一電影制片廠拍攝的影片《驚心動(dòng)魄》照本宣科地向觀眾傳輸軍人保家衛(wèi)國(guó)的理念以及國(guó)家對(duì)每個(gè)公民負(fù)責(zé)的高大形象，宣教色彩過(guò)于濃厚。如果能“真正地將電影當(dāng)作一個(gè)好的故事來(lái)講，讓觀眾在跟隨人物變化、劇情發(fā)展的過(guò)程中被國(guó)家力量所感動(dòng)，從而潛移默化地為國(guó)家感到自豪與驕傲，這樣一來(lái)主流價(jià)值觀就取得了最好的傳播效果?！雹?/p>

以上幾個(gè)方面都是電影主創(chuàng)人員為了講好故事、激發(fā)觀眾對(duì)疫情現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考采取的電影化的創(chuàng)作方式，有成功之處，但也有些地方難以打動(dòng)觀眾。如中國(guó)電影《驚心動(dòng)魄》雖然以“非典”為故事背景，但它代表的正是一種傳統(tǒng)的國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片范式，“即災(zāi)難救援片，救援（而非個(gè)體對(duì)災(zāi)難的承受，災(zāi)難對(duì)個(gè)體的戕害）是電影的主線，而在救援的過(guò)程中領(lǐng)導(dǎo)、軍人等國(guó)家力量的象征勢(shì)必要被突出，這就使得電影有政治性壓倒藝術(shù)性之嫌?！雹萑绾胃淖償⑹轮械膯我弧⒅貜?fù)以及救援過(guò)程中突顯出來(lái)的宣教意味，是每一位電影主創(chuàng)人員要深思的問(wèn)題。

注釋?zhuān)?/p>

① [法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍，譯.商務(wù)印書(shū)館，2017.8.

② [法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍，譯.商務(wù)印書(shū)館，2017.8.

③皇甫宜川.現(xiàn)實(shí)主義電影與歷史、當(dāng)下的關(guān)系研究[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2018，（4）：25.

④陸長(zhǎng)河，王麗.國(guó)產(chǎn)“主旋律動(dòng)作電影”中英雄人物形象的塑造[J].電影新作，2019，（4）：38.

⑤崔菁菁.國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影流變與大眾審美趣味[J].電影文學(xué)，2018，（20）：74.

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