東亞（中日韓）傳統(tǒng)舞蹈編排中的“點(diǎn)”“線”分析

郝志軒

【摘 要】中國、日本、韓國作為東亞主要經(jīng)濟(jì)體，其傳統(tǒng)文化也有著根深蒂固的聯(lián)系，受地域政治的影響，三國傳統(tǒng)舞蹈在編排處理方面既各有千秋又各具特色。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)舞;編創(chuàng);點(diǎn)線處理

中圖分類號：J7? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）28-0086-02

一、日本的線形舞蹈美學(xué)

近代日本傳統(tǒng)舞蹈的發(fā)展受到了西方歌劇、舞蹈的影響，但是其傳統(tǒng)舞蹈的編排始終還是圍繞一“點(diǎn)”進(jìn)行，日本的“點(diǎn)”藝術(shù)受到來自多方面的影響，首先，日本傳統(tǒng)服飾中，和服對于日本人民的行動起到了一個“束縛”的作用，行動和肢體在客觀條件下被限制后，主觀反映在舞蹈藝術(shù)上的模式就是嚴(yán)重的局限性。在日本傳統(tǒng)舞蹈的編排中，日本舞蹈的走場流動空間較小，舞蹈的整體缺乏大幅度的調(diào)度，同時又極具束縛，在極緩慢的音樂下，形成了大和民族獨(dú)具一格的舞蹈表演風(fēng)格。以日本傳統(tǒng)舞蹈《藤娘》為例，作為日本傳統(tǒng)古典舞的代表，也是日本最大的古典舞流派——花柳流派的代表，由日本舞蹈家花柳千代先生創(chuàng)作，他對日本傳統(tǒng)歌舞進(jìn)行了提煉和整合，而作為花柳流派的代表，《藤娘》《五郎》等經(jīng)典之作也成為了日本家喻戶曉的作品，由日本近代舞蹈家板玉三郎演繹的《藤娘》再一次體現(xiàn)了新時代背景下的時代元素與“點(diǎn)”藝術(shù)的結(jié)合。

所謂“點(diǎn)”藝術(shù)，就是在日本傳統(tǒng)文化的背景下，日本傳統(tǒng)舞蹈所展現(xiàn)出的集中的調(diào)度。以《藤娘》為例，作為傳統(tǒng)日本古典舞的代表，其舞蹈表演和編排方式被集中處理，開場的調(diào)度、中期的發(fā)展、后期的結(jié)束、演員的流動，始終都被局限在某一特定的地點(diǎn)進(jìn)行細(xì)節(jié)和元素的填充，又或者被局限在一個特定的范圍內(nèi)用縮小的線條去構(gòu)造某一特定的畫面?！短倌铩烽_場時的流動處理就將舞蹈演員局限在舞臺中央的位置，加入了采拾、賞景等情節(jié)性舞蹈動作的處理和融合，對這一個集中的點(diǎn)進(jìn)行了填充和豐富，當(dāng)這一個點(diǎn)達(dá)到某種飽和的狀態(tài)，故事情節(jié)迫使舞蹈內(nèi)容需要繼續(xù)時，編導(dǎo)才會將演員放入另一個點(diǎn)進(jìn)行機(jī)械性重復(fù)，這就是為什么日本傳統(tǒng)歌舞所展現(xiàn)出的造型動作大致相同的原因，缺乏流動的集中展示在展現(xiàn)美的時候也會將一些不足暴露出來，再加上日本傳統(tǒng)舞蹈在定“點(diǎn)”上的動作處理呈現(xiàn)出細(xì)碎的線條和多方位的“點(diǎn)”造型化藝術(shù)，就引發(fā)了日本舞蹈視覺上的極度簡約或者瑣碎。

在線條的處理上，傳統(tǒng)舞蹈劇目尊重了日本傳統(tǒng)文化習(xí)俗，在表達(dá)日本傳統(tǒng)文化思想時，女性是溫文爾雅、嬌羞含蓄的，男性在端莊含蓄的性格基礎(chǔ)上進(jìn)行了舞蹈藝術(shù)的二次加工處理，日本的傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)思想中并沒有強(qiáng)調(diào)空間的豐富與舞臺的延展，所以就出現(xiàn)了集中緊縮的表演形式?！短倌铩分?，在表達(dá)藤娘賞花的情節(jié)時，演員的調(diào)度也不過是前移幾步而已，一再“縮水”的舞臺調(diào)度也進(jìn)一步闡釋了大和民族的文化價值觀。

舞臺調(diào)度的極度縮小使得日本傳統(tǒng)歌舞中的肢體運(yùn)用幅度受限，往往都是被局限在固有的文化模式套路下進(jìn)行，這與日本高度尊重和保留民族傳統(tǒng)文化的思想有關(guān)。日本通過法律的形式對本土傳統(tǒng)文化進(jìn)行保護(hù)，總體來看，日本對于傳統(tǒng)文化保持著一種留戀和繼承的意愿，在這種民族思想的指導(dǎo)下，日本各流派在對本土文化藝術(shù)的整合和創(chuàng)作上依舊保持了原有的思想模式，盡可能保留日本早期文化藝術(shù)特征，這就導(dǎo)致了后世在傳統(tǒng)文化的整合過程中出現(xiàn)了舞蹈語匯、編創(chuàng)取材的局限，為了盡可能保留本土化的舞蹈藝術(shù)特性，日本的傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)取材依舊將重心放在日本本土，編創(chuàng)思維缺乏創(chuàng)新，再加上政府極力推崇傳統(tǒng)文化，導(dǎo)致了日本傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)出現(xiàn)了形式和理念上的雙重禁錮。

形式上，日本樂舞保持了傳統(tǒng)文化中的精髓部分，一方面完整地保留了日本的傳統(tǒng)文化，符合如今政府的政治訴求和本土民眾的審美情趣;另一方面也使得日本傳統(tǒng)舞蹈在某些方面與時代脫節(jié)，缺乏新鮮血液，使得日本傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)步發(fā)展速度較緩。

理念上，一味堅(jiān)持傳統(tǒng)優(yōu)先的原則，嚴(yán)重阻礙了日本傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代化。日本狹小的地理環(huán)境對藝術(shù)文化產(chǎn)生了潛移默化的影響，受地理?xiàng)l件的影響，日本的舞蹈藝術(shù)再現(xiàn)從動作、狀態(tài)、氛圍、模式等多個方面都出現(xiàn)了“禁錮”的藝術(shù)現(xiàn)象，不論什么舞蹈，在表現(xiàn)風(fēng)格上總有一種不可消除的局限意識。

二、韓國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的點(diǎn)線美感

韓國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)發(fā)展，從高麗時期朝鮮半島出現(xiàn)的早期宮廷舞來看，其具有相對悠久的舞蹈發(fā)展歷史，更是在早期以樂舞超脫于中國和日本。從公元前4世紀(jì)，日本第一次侵略朝鮮（當(dāng)時對于朝鮮半島的統(tǒng)稱），到第二次663年唐朝時期的二度入侵，以及明朝萬歷年間的第三次入侵，再到第四次甲午中日戰(zhàn)爭后朝鮮半島徹底淪為日本的殖民地，這四次戰(zhàn)爭除了為朝鮮半島帶來巨大的經(jīng)濟(jì)損失外，也對朝鮮半島的文化帶來了文化滲透;韓國因地緣政治的影響長期被夾在中日兩個大國中，其傳統(tǒng)文化也受到了相應(yīng)的影響。

近現(xiàn)代韓國在韓英淑、李梅芳、金真弘等舞蹈家的帶領(lǐng)下，對朝鮮半島文化進(jìn)行了新的時代演繹。韓國傳統(tǒng)舞蹈以宗教性極強(qiáng)的薩滿教舞蹈為主，加上其本土固有的農(nóng)樂舞、閑良舞等藝術(shù)形式，構(gòu)成了近現(xiàn)代韓國傳統(tǒng)樂舞。受中日兩國傳統(tǒng)文化的影響，大韓民族所展現(xiàn)出來的客觀存在的主觀二次創(chuàng)作的藝術(shù)作品大多都展現(xiàn)出一種瀟灑或者“大苦大悲不掉眼淚”的藝術(shù)風(fēng)格;韓國的傳統(tǒng)舞蹈吸收了日本的定點(diǎn)思想，也吸收了中原地區(qū)樂舞思想，《沙爾普里》《飛翔》《四物樂》《僧舞》等傳統(tǒng)舞蹈也做到了本土與外來的深入融合。

整體看韓國傳統(tǒng)舞蹈，依稀可以看到日本傳統(tǒng)中對于“點(diǎn)”思想的應(yīng)用，但是韓國傳統(tǒng)舞蹈將這一個“點(diǎn)”逐步發(fā)展成為一個“圈”的藝術(shù)形式，韓國傳統(tǒng)藝術(shù)總是在不經(jīng)意間流露出一種悲的情懷。以韓國傳統(tǒng)舞蹈《僧舞》為例，作為大韓民國舞蹈藝術(shù)的最高成就，《僧舞》尊重傳統(tǒng)文化，在調(diào)度處理上綿長且集中，但是舞蹈的集中程度沒有達(dá)到日本傳統(tǒng)舞那樣，在表達(dá)僧侶們擺脫苦惱尋求歡樂的愿望時，舞臺調(diào)度一度呈現(xiàn)橫向且短小的移動，區(qū)別于日本傳統(tǒng)舞蹈。

《僧舞》在線條調(diào)度和舞臺空間利用上放大了對整體的綜合把握，編導(dǎo)和演員在處理舞臺流動時是一種多方向、短小式的流動，但是韓國傳統(tǒng)舞蹈依舊吸收了少許日本“點(diǎn)”藝術(shù)的創(chuàng)編思想，傳統(tǒng)舞蹈在創(chuàng)編中依舊會有多個定點(diǎn)進(jìn)行填充，但是相比較日本的細(xì)節(jié)式填充，韓國傳統(tǒng)舞蹈更加偏向一種狀態(tài)和氛圍的填充，通過一個點(diǎn)盡可能完善一個意境，但是不會等到這個點(diǎn)達(dá)到飽和后介入調(diào)度的處理，而是等舞蹈所創(chuàng)作的氛圍是否達(dá)到要求，達(dá)到了編導(dǎo)的創(chuàng)作預(yù)期，符合了韓國的傳統(tǒng)文化價值體系的藝術(shù)再現(xiàn)原則后再介入調(diào)度，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)很重要的原因就是受到了來自中國唐宋時期的傳統(tǒng)樂舞影響，在秉承半島和島嶼文化的基礎(chǔ)和前提下韓國放大了對于傳統(tǒng)舞蹈調(diào)度的處理，呈現(xiàn)出一種對中日文化兼收并蓄又獨(dú)具一格的舞蹈風(fēng)格，使得韓國傳統(tǒng)舞蹈描繪出的意境不像日本傳統(tǒng)舞蹈那樣以點(diǎn)的形式點(diǎn)綴而成，而是由一小塊一小塊的段落拼接而成的一種舞蹈意境表達(dá)方式。

近代韓國在壓迫中逐漸走向民族復(fù)興，其傳統(tǒng)舞蹈表面上像日本一樣繼續(xù)堅(jiān)持著對于傳統(tǒng)文化的沿襲，實(shí)質(zhì)上已對傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵進(jìn)行了新的解釋，韓國的傳統(tǒng)樂舞典籍《樂學(xué)軌范》中詳細(xì)記載了早期朝鮮半島的舞蹈文化的藝術(shù)特征，是韓國整理傳統(tǒng)樂舞的重要理論依據(jù)。

三、生活在土地上的中國民間舞點(diǎn)線分析

在中國民間地區(qū)流傳的民間舞（以漢族民間舞為例），其調(diào)度和表演則更加靈活，在場地不受限制的情況下，民間舞的調(diào)度和表演方式則會更加自由，民間舞的表演方式往往不會像宮廷舞那般苛刻，民間藝人可以根據(jù)自身情況和該地區(qū)文化背景創(chuàng)作出群眾所喜聞樂見的民間舞蹈文化，有了堅(jiān)實(shí)的群眾基礎(chǔ)，民間舞蹈的創(chuàng)作就會極具多樣化。

以各地區(qū)的秧歌為例，作為漢族傳統(tǒng)民間舞代表，秧歌有著活躍的藝術(shù)氣氛和扎實(shí)的群眾基礎(chǔ)，在“點(diǎn)”的表達(dá)上更加大膽自如，充分解放肢體，敢于表演，在“線”的調(diào)度和把控中，更加自如地運(yùn)用大幅度的空間調(diào)度，活躍藝術(shù)的氛圍，區(qū)別于古典舞的是，民間舞對于“點(diǎn)”和“線”的調(diào)控不僅僅是為了創(chuàng)造特定的意境，有時就是為了烘托氛圍或者具有一定的宗教現(xiàn)實(shí)意義，具有較強(qiáng)的即興性。

中國漢族民間舞呈現(xiàn)多風(fēng)格、多區(qū)域的文化表達(dá)，但是始終堅(jiān)持著漢族人民的傳統(tǒng)審美取向。以漢族傳統(tǒng)民間舞海陽秧歌為例。作為山東三大秧歌之一，海陽秧歌充分展現(xiàn)了膠州半島地區(qū)的風(fēng)土人情，展現(xiàn)了山東姑娘熱情好客、不拘小節(jié)的性格特點(diǎn)，此時的海陽秧歌在新時代背景下的創(chuàng)作調(diào)度就會更加自由，在保證民間舞民俗性和觀賞性的前提下，海陽秧歌對于畫面的處理則顯得更加灑脫，海陽秧歌對于線條的處理更多是流動式的，往往會遍布整個舞臺，以人物為定點(diǎn)豐富舞臺;在“點(diǎn)”的創(chuàng)作處理上，海陽秧歌利用了道具對一個點(diǎn)進(jìn)行填充，這也是民間舞最大的“點(diǎn)”處理優(yōu)勢。

不同于古典舞中賦予道具特殊內(nèi)涵的處理，民間舞的道具就像是一個人的四肢一般，不能缺少，用道具大幅度、“過量化”地填充豐富一個點(diǎn)的視覺效果也不會對民間舞的文化內(nèi)涵造成太大影響，大部分的民間藝人在展示道具類民間舞蹈時，比如東北秧歌、膠州秧歌、云南花燈、安徽花鼓燈等，他們對于道具的處理更多是展現(xiàn)在一個點(diǎn)上，用這個點(diǎn)構(gòu)成一個相對較短的線，用這個線為畫面服務(wù)，這也是民間道具舞蹈類編排處理的一大優(yōu)勢。

所以，相對而言，中國舞蹈的意境更像是編導(dǎo)運(yùn)用點(diǎn)和線的調(diào)度畫出來的，而日本、韓國的舞蹈更像是通過音樂演出來的。

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